Cultura Impopular

El blog de Espop Ediciones

Miércoles 30 de septiembre de 2009

Las anguilas y el hombre lobo

E y Bobby Jr.

Una de las cosas que más fastidia de ser un sello pequeño (si no la que más) es la incapacidad para poner proyectos en marcha de una manera automática. Por ejemplo: una de las cosas que me hubiera encantado hacer si me saliera el dinero por las orejas habría sido comprar de inmediato los derechos de Cosas que los nietos deberían saber, la autobiografía del músico Mark Oliver Everett, tan pronto como se anunció su existencia. Es más, si me saliera MUCHO dinero por las orejas hasta lo habría editado acompañado con un DVD del magnífico documental de la BBC Parallel Worlds, Parallel Lives, que habla de su vida y de la su padre, Hugh Everett, físico al que se atribuye la creación de la teoría de los mundos paralelos. Por desgracia, los recursos sólo llegan para unos pocos títulos al año, y hay que armarse de paciencia y ser consciente de que si dejas a una chica guapa sola en la pista de baile es muy probable que no permanezca sola mucho tiempo. Es lo que ha pasado con el libro de Everett, del cual me acabo de enterar que ya ha encontrado pareja: Blackie Books, otro sello de nuevo cuño que lo tiene anunciado para noviembre. Y aunque por una parte me fastidia, porque el grupo de Everett, los Eels, es uno de mis favoritos desde hace más de una década y me habría encantado traducirlo, por otra parte me alegro un montón de que el libro vaya a salir en castellano mucho antes de lo que yo habría podido sacarlo, y ya estoy preparando la cartera para regalar varios ejemplares a los amigotes. Son gajes inevitables y no queda más remedio que aceptarlos. Yo, que para esto soy muy obsesivo, empiezo todos los años preparando una lista con los libros que me gustaría editar y automáticamente la convierto en una lista de libros que asumo que NO voy a publicar; así, habiéndolo dejado por escrito, parece como que te mentalizas mejor, y si luego resulta que acabas pillando alguno, pues mira, miel sobre hojuelas. Y sí, ya sé que suena un poco demente, pero bueno, mejor eso que andar luego cabreado por el mundo.

Izquierda, la libreta loca en la que voy tachando lo que otros van editando.
Derecha, E por Adrian Tomine.

En cualquier caso, la noticia de la próxima edición de Cosas que los nietos deberían saber por parte de Blackie Books, a los que, repito, deseo toda la suerte del mundo, me ha llegado justo cuando estaba preparando una entrada sobre el último disco de Eels, así que ya que estoy aprovecho y la termino. Si no conoces de nada a los Eels, esta entrada de la Wikipedia te pondrá mínimamente al día. Si por el contrario ya estás familiarizado con ellos, sabrás que se trata de un proyecto personal de Everett, el cual, bajo el nombre artístico “E”, va cambiando la formación del grupo de disco en disco, dependiendo del estilo que le quiera dar a cada uno. Esto es algo que se traslada también a sus siempre sorprendentes directos, los cuales cambian por completo de gira en gira. Su anterior álbum, por ejemplo, le sirvió para realizar no una sino dos giras mundiales, una primera por teatros, acompañado de un cuarteto femenino de cuerda e instrumentos acústicos (y utilizando una maleta para la percusión en vez de una batería), y una segunda en salas de conciertos en las que interpretó las mismas canciones pasándolas por el filtro de un eléctrico trío encuerado y barbado a lo Z. Z. Top. La misma energía desgarrada, guarrona y salvaje de aquella gira es la que parece haber animado su nuevo y para mi gusto excelente disco: Hombre Lobo, 12 Songs of Desire, una vuelta de rosca a su estilo más roquero y brioso (como en Souljacker y Shootenanny, pero subiendo el volumen al once), que en ocasiones llega incluso a acercarse al tono bribón y primordial de los mejores grupos del sello Alive, como Black Keys, Left Lane Cruiser o los sin par Black Diamond Heavies. Y como muestra, un botón: “Tremendous Dynamite”, quizá mi tema preferido de todo el disco.

Por supuesto, en Hombre Lobo también hay espacio para las baladas tristonas marca de la casa, sin dejar nunca de lado, eso sí, un tranquilo y socarrón sentido del humor (característica esta última desplegada por E en todos sus proyectos y que a mí al menos es una de las que me convirtió en fan irredento de todo lo que hace), como deja bien patente el vídeo para su nuevo sencillo, “That Look You Give That Guy”, coprotagonizado por Bobby Jr., el único perro del mundo del espectáculo con página web propia.

A propósito del lanzamiento de Hombre Lobo, E ha dado varias entrevistas, entre ellas esta, esta y esta, de las cuales he sacado los siguientes fragmentos:

¿Fue duro para ti escribir el libro?
Fue lo más difícil que he hecho nunca. No recomiendo escribir un libro a menos que quieras descubrir por qué todos los grandes escritores son alcohólicos. El documental, por el contrario, fue muy sencillo. La BBC me abordó con la idea completamente desarrollada. En un principio, tuve mis dudas. Pensé: “¿Cómo van a conseguir unir tres elementos tan dispares como un documental científico, un drama familiar y un rockumental?”. Pero en mi opinión lo consiguieron de sobra.
Y después de los cuatro años que te llevó escribir el libro y hacer el documental, ¿vas y decides hacer un disco sobre el deseo?
Tras cuatro años de volver la vista atrás, sólo quería hacer algo que no fuera excesivamente autobiográfico. Quería algo completamente diferente. Y se me ocurrió la idea del deseo, la cual, para mí, musicalmente, equivalía a guitarras eléctricas y a un sonido muy inmediato. La chispa, si quieres… El comienzo de todo, ¿sabes?
De modo que has hecho un esfuerzo por no ser autobiográfico en las letras.
He hecho lo posible por no serlo. En cualquier caso, a menudo acabo dándome cuenta, cuando escribo con la voz de un personaje, que cinco años más tarde, al volver la vista atrás, resulta que, “Oh, eso es justo lo que estaba experimentando personalmente en aquel momento”. Pero por algún motivo no soy consciente mientras lo hago. Mientras estaba trabajando en el disco, le describí a una amiga el concepto como básicamente 12 temas desde el punto de vista de un viejo hombre lobo calentorro. Y ella me dijo: “Ah, o sea que es tu disco más sincero hasta la fecha”. Así que mejor me vuelves a hacer la pregunta dentro de un par de años; podría ser más autobiográfico de lo que creo.
¿Piensas que como artista necesitas seguir experimentando circunstancias inusuales para seguir creando?
No, no lo creo. Mira a Tom Waits, lleva sobrio veinte años y vive sus obsesiones a través de sus arte. Para nada tienes que ser un tipo torturado para escribir genialidades. Estoy convencido de ello. Quizá haya personas que lo necesiten porque sea el único modo en el que saben trabajar. Pero en mi opinión la imaginación es la herramienta más valiosa que tenemos todos. Sólo tienes que estar dispuesto a abrir de verdad tu imaginación más allá para ver lo lejos que puedes llegar con tus cosas. No tienes por qué vivir torturado. Basta con ser buen escritor.


En tus memorias hablas de lo difícil que te resultaba comprender la actitud distante de tu padre, y cómo iba a poder tener alguna relación su vida en un plano tan abstracto como el de la mecánica cuántica con la tuya, inmerso en la música.
A medida que he ido creciendo, no he podido evitar fijarme (como nos pasa a muchos) en las similitudes entre nuestras personalidades, y en el modo en el que vivimos nuestras vidas. Al principio es inquietante, porque intentas rebelarte y decir: “nunca seré como ellos”. Pero un día te miras al espejo y ves a tu padre devolviéndote la mirada. Entenderás que alguien con un historial como el mío tenga dudas a la hora de formar una familia. Incluso sin los aspectos más trágicos, es todo una mierda, y si a eso le sumas las tragedias [su padre falleció a los cincuenta y dos, su hermana se suicidó dos años antes de que su madre muriera de cáncer y su prima iba en el avión que se estrelló contra el Pentágono], no me apetece para nada. Sin embargo, siempre me ha atraído la idea, y esa es una de las cosas que me ha llevado a ser capaz de perdonar a mi padre por sus carencias. No importa lo mucho que intentes rebelarte contra tus padres, genéticamente eres ellos en muchos aspectos. Y cuanto mayor te haces, más te identificas con ellos, en mi caso desde luego.
¿Cómo es volver a la música después de haber escrito un libro?
Me gusta hacer cosas, lo que se me hace duro es mostrarlas luego. Me resulta muy desagradable. Una de mis ideas es hacer discos y no publicarlos. Me lo paso en grande haciéndolos, pero a partir del día en que los terminas te pasas meses jodido.
¿Te refieres a tener que hacer prensa y giras?
En parte. Me gusta estar en casa. Irónicamente, me gusta la rutina, a pesar de que artísticamente no me gusta. Pero la necesito para poder soltarme las alas como músico. Pero es más que eso. Sacar tus proyectos al mundo hace que te sientas vulnerable. Cuando acabé Blinking Lights me sentí como si me hubiera arrinconado a mí mismo. Era el tipo de disco que haces al final de tu carrera. Aprendí una lección con el primer disco de Eels. Para nosotros fue un éxito comercial bastante grande. Tuvimos un vídeo en MTV en el que salíamos volando, y cantidad de gente compró el disco. Pero yo odié toda la experiencia. Me demostró que no quería formar parte de aquel mundo. Para el siguiente disco, Electro-Shock Blues, se me ocurrió una idea loca para el momento, que fue componer canciones que hablaran de tragedia y depresión. Todo el mundo que trabajaba conmigo me aconsejó que no lo hiciera. Ahora considero que, para mí, seguir trabajando en esto ya es un éxito.

E junto a su inseparable puro

Para saber más sobre Eels, visita su página web.
Para seguir oyendo más, pásate por su canal en YouTube o visita este especial de MySpace con versiones en directo, entrevistas y un EP gratuito.
Para ver el documental Parallel Worlds, Parallel Lives (que, de verdad, merece muchísimo la pena), puedes rebuscar por YouTube o seguir algún torrente. Información adicional, aquí.
Y ya que estamos, para acabar de buen rollo, qué mejor que otro tema vigoroso y optimista de Hombre Lobo: “Prizefighter”.

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Martes 29 de septiembre de 2009

Sexo en Varadero


Sharon Mitchell.

Si acabas de llegar hasta aquí atraído por el motor de búsqueda del Google y vanas promesas de noches tórridas en el Caribe en compañía de rotundas jineteras, lamento informarte de que este Varadero no es el real, sino otro virtual y más interesante, ya que así es como se llama el blog de Rubén Lardín, que ha tenido a bien colgar no una sino dos entradas hablando de El otro Hollywood, una historia oral y sin censurar de la industria del cine porno, de Legs McNeil y Jennifer Osborne con Peter Pavia. La más extensa, una reseña publicada originalmente en la revista Kiss Comix, la podéis leer aquí y dice cosas como ésta:

“Efectista y audaz en la narración, inteligentísimo tanto en la historiografía como en el rapto del lector, McNeil y sus colaboradores prestan especial atención a recodos morbosos como la masacre de Wonderland, propiciada por la decadencia de John Holmes, los pormenores de la infiltración de un par de agentes del FBI en una operación encubierta que debía desentrañar conexiones mafiosas, el parricidio de los hermanos Mitchell o el trágico final de Savannah. Historias bien sabidas por cualquier cinéfago pero nunca antes tan bien contadas. [...] El otro Hollywood es apéndice y al tiempo hermanastro del Moteros tranquilos, toros salvajes de Peter Biskind, y como aquel es también un tratado de antropología, un zeitgeist cinematográfico bien definido por décadas y el retrato aproximado de un país entusiasta y en pañales como los USA. Se trata, sin duda, del mejor libro de cine de los últimos tiempos amén de un auténtico pasapáginas”.

La otra, un texto escrito originalmente para Cinemanía, está centrada en realidad en la figura de Marilyn Chambers y sólo menciona el libro de pasada, pero igualmente se lee que da gusto, como todo lo que escribe Lardín, así que también os la dejo aquí. ¡Gracias, Rubén!

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Martes 29 de septiembre de 2009

El presente me pone de los nervios

Ayer, mientras preparaba el envío de los materiales para la imprenta, le eché un último vistazo a las pruebas de Schulz, Carlitos y Snoopy y me fijé en esta tira que me llamó particularmente la atención, por lo mucho que me recordó a la cita de Diane Arbus con la que abrí precisamente la entrada anterior:

Y si Lucy tiene claro que si hay que vivir algo, aunque sea con furia y a regañadientes, es el presente, Schroeder no se muestra menos vehemente a la hora de declarar que, si por algo merece la pena vivirlo, es por el disfrute que nos proporciona el arte (léase la música, la pintura, los tebeos o lo que sea con lo que llenes las horas); una afirmación con la que no podría estar más de acuerdo.

Y hablando de tebeos, he aquí otra tira que demuestra que, a pesar de que en sus últimos años cayera en la repetición y la nostalgia, y a pesar de que haya lectores que a día de hoy consideren a Schulz un autor un tanto rancio (quizá porque sólo han conocido esa última época), en realidad se trataba de un historietista que durante épocas resultó ultracontemporáneo, tratando en su tira todo tipo de acontecimientos relevantes para el momento de su publicación, como la carrera espacial, las revueltas en las universidades, la guerra de Vietnam o incluso la cruzada de Fredric Wertham contra los tebeos de terror:

Todo esto y más lo podréis comprobar en el libro de David Michaelis, del cual subiré la semana que viene un adelanto de veintitantas páginas en PDF para ir abriendo boca. Dejo aquí mientras tanto esta última tira que bien podría servir para ilustrar cualquier blog de tebeos cada vez que se monta uno de esos cíclicos e intensos debates como el de la semana pasada:

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Sábado 26 de septiembre de 2009

Diane Arbus: máscaras y ceremonias

Diane Arbus fotografiando un concurso de belleza, por William Gedney, 1967.

«Quiero fotografiar todas las ceremonias dignas de consideración de nuestro presente porque, mientras vivimos el aquí y el ahora, tendemos a percibir únicamente aquello aleatorio, estéril e informe. Mientras lamentamos que el presente no sea como el pasado y perdemos la esperanza de que se transforme en el futuro, sus innumerables e inescrutables hábitos permanecen a la espera de un significado».
Diane Arbus

Ya he mencionado aquí en alguna que otra ocasión el libro Monster Show, de David J. Skal, que traduje hace unos años para la colección Intempestivas, de Valdemar. Hoy lo vuelvo a traer a colación debido a una foto de Diane Arbus que vi hace poco en el tumblr de Monster Crazy. La foto aparece mencionada, pero no reproducida, en el libro de Skal, y hacía tiempo que tenía curiosidad por verla, ya que el capítulo dedicado a Arbus me parecía y me sigue pareciendo uno de los más sugerentes. Luego se me ha ocurrido seguir buscando otras de las instantáneas citadas y he acabado localizando varias, lo que a su vez me ha llevado a pensar en una de las grandes ventajas que va a tener el libro electrónico sobre el de papel (de las desventajas ya hablamos otro día), que va a ser precisamente el de manipular, indexar y ampliar la información al gusto de cada lector. En una versión en html manipulable de Monster Show, por ejemplo, uno podría ir añadiendo sus imágenes favoritas de Arbus para ilustrar el texto o vincular a otras webs o a la wikipedia para ampliar información (adiós a las notas a pie de página)… ¡o incluso incrustar fragmentos de las películas mencionadas sacados de Youtube! Ya me veo, en un futuro no muy lejano, a los usuarios compartiendo “sus” versiones de sus libros favoritos y a los lectores descargándose unos u otros dependiendo de lo completas e interesantes que resulten sus modificaciones y aportaciones. Mientras llega el día, aquí dejo (con unos cuantos añadidos, por supuesto) un par de fragmentos de Monster Show que hablan de la influencia ejercida sobre Diane Arbus por la película La parada de los monstruos, de Tod Browning .


Un circo en Camelot
Arbus ya había tomado algunas fotografías de gemelos y enanos, pero el descubrimiento de la película de Browning la armó de coraje. Comenzó a frecuentar uno de los últimos espectáculos de fenómenos de feria existentes en Norteamérica, el Museo Hubert de la calle 42. En carne y hueso, los monstruos eran incluso más perturbadores y atractivos que los de la película. Según [Susan] Bosworth, la reacción de Arbus ante la mujer gorda, el chico foca y el hombre de tres piernas fue un ataque de emoción visceral, acompañado de sudores fríos y palpitaciones. En un primer momento los fenómenos se mostraron distantes, pero gradualmente fueron aceptando la intensa presencia de la mujer de pelo negro y consintieron el escrutinio de su cámara. A Arbus no debió escapársele un eco del diálogo más famoso de La parada de los monstruos, que sin duda le regocijó: La aceptamos… ¡una de los nuestros!

Arbus retrató a sus modelos con una cámara Rollei de formato cuadrado y película de grano fino en blanco y negro, anhelando catalogar sin concesiones unas imágenes previamente prohibidas o deliberadamente ignoradas por la fotografía moderna. Los deformes. Los retrasados. Los sexualmente ambiguos. Los agonizantes y los fallecidos. Todo aquello que la gente deseaba ver, pero se le había enseñado que no debía hacerlo. Arbus le confesó a su mentora, Lisette Model, que deseaba fotografiar «el mal». El mal, para ella, era evidentemente un sinónimo de todo aquello que fuera tabú. Y a pesar de que pocos argumentarían que Arbus llegase a fotografiar algo genuina o destructivamente malvado, ciertamente creó para sí una imagen de «chica mala» que permaneció sin rival hasta la ascendencia de Robert Mapplethorpe en los años ochenta. También Mapplethorpe utilizaría el formato cuadrado y el blanco y negro, yuxtaponiendo una imaginería prohibida con el artificio de la naturaleza muerta clásica. Arbus evitaba las composiciones estudiadas pero tenía sus propios y reconocibles manierismos que evocaban los rostros muertos pero aparentemente vivos de los daguerrotipos y el formalismo embalsamado de los museos de cera. [...]

Arbus entendió la América de Tod Browning mejor que nadie. Vio que los «monstruos» estaban por todas partes, que el conjunto de la vida moderna podía interpretarse como un circo tétrico, impulsado por sueños y terrores cotidianos de alienación, mutilación y muerte. Las familias de clase trabajadora emergían a través de la lente implacable de Arbus como habitantes de una feria existencial suburbana. Las viudas acomodadas eran primas cercanas de los travestidos de Times Square. Sorprendido en el momento adecuado, prácticamente cualquiera podía parecer retrasado. Norteamérica, al parecer, no era sino una feria de monstruos. Fue una revelación, una causa, un credo.

Al año siguiente de haber descubierto La parada de los monstruos, Arbus se topó con el Drácula de Tod Browning, no en un cine sino tatuado en el tronco de un hombre que se hacía llamar Jack Drácula. También se había hecho tatuar la palabra DRÁCULA en la parte interior del labio inferior. El monstruo de Frankenstein ocupaba un lugar preferente, justo por encima de su ombligo; cerca de él acechaba el Fantasma de la Ópera, acompañado de varios murciélagos, serpientes, hombres lobo, diablos, gules, dragones alados y pájaros de presa. En total, tenía más de trescientos tatuajes, el primero de los cuales, según dio a conocer Arbus, había sido la imagen de una bisagra de acero implantada en el pliegue interior del codo. Llevaba los nombres de BORIS KARLOFF, BELA LUGOSI y LON CHANEY permanentemente grabados en la piel. [...] Pero Jack había ido un paso más allá de los aficionados de salón, sirviéndose de los monstruos como vehículo para una auténtica transformación física. Al igual que su tocayo vampiro, Jack debía evitar una prolongada exposición a la luz del sol; sus diseños, sensibles a la luz, contenían tintes permanentes que podían devenir venenosos. [...]

Inevitablemente, Arbus buscó presas mayores que las que podían ofrecer los espectáculos de Times Square. Dan Talbot, director de la New Yorker Film Society, fue vagamente consciente de la presencia de Arbus en su cine durante la semana que duró la reposición de La parada de los monstruos. «Se sentía tan atraída por lo grotesco que no me sorprendió». Más tarde, Talbot actuaría como intermediario cuando Arbus quiso fotografiar a una envejecida Mae West para la revista Show. «Accedí con ciertas reservas», recordaría luego Talbot. Se había ganado la confianza de la notoriamente huidiza estrella mediante un intercambio de correspondencia desarrollado durante el transcurso de un ciclo para recuperar sus películas. A pesar de la reputación de Arbus como respetada fotógrafa de modas (sus imágenes más perturbadoras todavía no habían tenido apenas difusión) a Talbot le inquietaban sus motivos. Sus peores temores se vieron confirmados con la publicación del reportaje. Las despiadadas imágenes de Arbus (una mostraba a la estrella acurrucada en su cama junto a un mono cuyas heces, según se le hacía saber al lector en los escuetos textos de apoyo, poblaban liberalmente la blanca alfombra que cubría la estancia) habían convertido a la marchita reina del sexo en un espectral fenómeno de feria. Talbot recibió una lacerante postal de West, cuyos abogados amenazaron al editor de la revista. Pero Arbus continuó persiguiendo su nueva estética macabra con la pasión de un fanático.

A la sombra de la monstruomanía [de los años sesenta] el editor James Warren, la contrató para documentar a un grupo de lectores de su revista [Famous Monsters of Filmland]. La foto resultante, titulada Bronx, Nueva York, 1964: encuentro con los Famous Monster, no llegó a publicarse, pero fue descrita en un artículo de la revista Rolling Stone en 1974. La fotógrafa agrupó a los cinco jóvenes frente a una casa en ruinas. Sus rostros permanecían ocultos bajo horribles máscaras. Cuando la mano de uno de los chicos, nerviosa o inadvertidamente, tocó su entrepierna, la fotógrafa abrió el obturador.
Diane Arbus, la madre de los malditos, había encontrado su imagen.

·  Más sobre Arbus, en este extraordinario especial de la revista Shangri-la.
·  Otro artículo más breve, aquí, y un tercero profusamente ilustrado aquí.
·  Puedes comprar Monster Show aquí o aquí.

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Martes 22 de septiembre de 2009

James Ellroy: que corra la sangre

Hoy ha salido a la venta en Estados Unidos Blood’s A Rover, la nueva novela de James Ellroy, con la que cierra (¡por fin!) el ciclo iniciado por América (Ediciones B, 1996) y continuado con Seis de los grandes (Ediciones B, 2001). Esta vez la exploración del lado oscuro y guarro de la historia norteamericana se centra en el lustro que va de 1968 a 1972, empezando a partir de los asesinatos de Martin Luther King y Bobby Kennedy, y ya hay quien anda por ahí diciendo que es quizá lo mejor que ha escrito en su vida. Yo desde luego me muero de ganas por comprobar si es cierto. Para ir abriendo boca en lo que llega el cartero, aquí dejo el primer capítulo en PDF, una entrevista con Ellroy, una reseña y este vídeo promocional que me hace cantidad de gracia:

Ya de paso, se me ha ocurrido rescatar este texto que escribí para la revista Más Libros hace… caray, once años. Más Libros era una revista mensual gratuita en formato periódico que hicimos un grupo de buenos amigos entre 1997 y 1999 y que para mí en concreto fue toda una escuela. Gran parte de las cosas que he ido haciendo en esta última década (entre ellas ser traductor de Valdemar y montar la editorial), son consecuencia directa de aquel trabajo, el cual sigo recordando con mucho cariño. Mis textos de aquella época estaban todavía bastante verdes y viéndolos ahora hay expresiones y recursos que me provocan sonrojo (la primera frase de este es particularmente espantosa), pero creo que al menos cumplían su función y resultaban informativos, que era de lo que se trataba. Si os gusta este ya miraré de recuperar algún otro de los menos malos cuando haya ocasión.

James Ellroy: Perros y pistolas
Nada más lejos de mi intención que desmerecer a los Cain, Goodis, MacDonald o Leonards que en este mundo han sido, pero a estas alturas parece indiscutible que los pilares fundamentales sobre los que se asienta la novela negra americana, esos autores imprescindibles para la evolución de un género que indudablemente no habría sido el mismo sin ellos, son cuatro y cuatro exclusivamente: Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Jim Thompson y… James Ellroy.


La infancia del futuro escritor, nacido el 4 de marzo de 1948 en Los Ángeles, California, no fue fácil. A los seis años sus padres se separaron, y a los diez, su madre, Geneva Hilliker Ellroy, una enfermera alcohólica y algo promiscua, fue asesinada. Su cuerpo fue hallado el 22 de junio de 1958 cerca de una escuela local envuelto en un abrigo y escondido entre unos arbustos. El crimen quedó sin resolver y, aunque Ellroy afirma que el hecho en sí no fue traumático sino más bien liberador («El asesinato no fue una pesadilla, sino algo que transformé en algo bueno y útil desde muy pronto»), despertó en él una oscura obsesión por el crimen. James se trasladó a casa de su padre, «que era un señor encantador de unos sesenta años que se dedicaba básicamente a perseguir mujeres y a jactarse de que una vez se había tirado a Rita Hayworth cuando trabajaba como su agente artístico», y comenzó a devorar novelas policiacas. A los once años, su padre le regaló un libro con el resumen del nunca resuelto caso de la Dalia Negra —nombre con el que la prensa bautizó a la joven que había aparecido mutilada y partida en dos en un solar de Los Angeles en 1947—, catapultando su obsesión a niveles estratosféricos. El asesinato de la Dalia y el de su madre quedaron asociados en su cerebro y el objetivo de su vida se convirtió en entender el comportamiento criminal y, más concretamente, el psicosexual; en saber quién y por qué había sido capaz de hacerle aquello a otra persona.
Ellroy se convirtió en un voyeur que entraba en casas ajenas para ver la tele y robaba en los supermercados. Siendo un WASP que acudía a un instituto en el que el 99% de los alumnos eran de origen semita, y no pudiendo soportar sentirse ignorado, no se le ocurrió otra cosa para llamar la atención que ir gritando por los pasillos «Sieg Heil, matemos a los judíos», hasta que fue expulsado. Nunca terminó sus estudios.


Cuando tenía 17 años murió su padre, dejándole por toda herencia unos cheques de la seguridad social —que cobró fraudulentamente— y un reloj. Ellroy se creyó los eslóganes e ingresó en el ejercito «para matar comunistas y follar con muchas mujeres», pero el ambiente castrense le deprimió y fingió que sufría una crisis nerviosa, correteando desnudo por el campamento para conseguir que lo echaran. Los siguientes años los pasó alternando entre vagar por la ciudad bebiendo, drogándose y aficionándose de nuevo al allanamiento de morada (principalmente para oler ropa interior femenina), mientras trabajaba de caddie en el campo de golf del prestigioso Hillcrest Country Club. Finalmente, a los 27 años, alcohólico y cocainómano, tuvo un colapso y tuvo que ser hospitalizado, diagnosticándosele síndrome cerebral post-alcohólico.
Ellroy dejó de beber gracias a múltiples sesiones en Alcohólicos Anónimos, pero durante tres años continuó drogándose para «seguir en órbita», y siguió ejerciendo de caddie hasta la publicación de su quinto libro, momento en el cual comenzó a ganar suficiente dinero y encontró «la fuerza para serenarme y dedicar mi vida a la escritura».
Aparte de por la calidad de su trabajo, sus primeros años como escritor se caracterizan por un constante esfuerzo autopromocional; Ellroy disfrutaba con su pose de chico duro, contando anécdotas de su turbulenta adolescencia y dejando en su contestador mensajes como «Soy James Ellroy, guau, guau, el perro loco de la literatura americana». Una vez más «era una manera de llamar la atención». Ahora contempla esta etapa de su vida sin ninguna condescendencia («Era un mierda patético, un ladrón idiota e incapaz que llevaba el pelo corto en el 68. ¡Ni siquiera eché un polvo durante el verano del amor!»), aunque eso no quiere decir que no la acepte, «pues es lo que me ha permitido convertirme en lo que soy: un buen escritor».

Foto: Marion Ettlinger.

Ya en sus primeros libros se nota la necesidad de Ellroy de rendir cuentas con su pasado. En Réquiem por Brown (1981), de inequívoca inspiración Chandleriana, la acción, ambientada en 1980 y narrada por un detective ex-alcohólico aficionado a la música clásica (Ellroy odia el rock y el jazz), se entremezcla la pornografía y la corrupción policial (dos de sus grandes temas) con el ambiente que se respira en el campo de golf del Hillcrest, siendo uno de los personajes principales un deleznable caddie de ese mismo club. En Clandestino (1984), el hilo conductor es la investigación del asesinato de una mujer hallada en las mismas circunstancias que Geneva Ellroy. Pese a ser novelas destacables (Clandestino, en concreto, cuenta con algunas de las escenas románticas mejor cinceladas de su carrera), quizá su mayor interés actualmente sea el de comprobar cómo Ellroy va modelando sus obsesiones a la vez que crea su estilo y sus constantes: las pulsiones sexuales de sus personajes como motivación —si no principal, indudablemente importante— de sus acciones; el empecinamiento de unos investigadores que constantemente cruzan la línea de la legalidad al implicarse personalmente en los casos (en ocasiones por pura lógica, como el promiscuo patrullero Underhill, protagonista de Clandestino, que ha de resolver el asesinato de una de sus múltiples amantes; en otras, como en La Dalia negra, por necesidad de dar algún sentido a sus desordenadas vidas investigando las de los demás o imponiéndose una meta: la resolución del caso por imposible que parezca); un tratamiento de la violencia descarnado y brutal, que irá evolucionando de una inicial contención al paroxismo desbocado de Jazz Blanco o América, pero tan aséptico que raya en el periodismo de agencia, (es decir, aunque Ellroy guste de describir las mayores brutalidades nunca se regodea en ellas, sencillamente las expone en toda su crudeza); los personajes femeninos como posibilidad de redención, pocas veces aprovechada; y, por fin, el protagonismo de Los Ángeles como escenario principal.

Diseños de Chip Kidd y fotografías del no menos brillante Thomas Allen para
la reedición más reciente de la trilogía de Lloyd Hopkins.

Clandestino tiene además otros alicientes, como es presentar por primera vez al corrupto Dudley Smith, uno de sus personajes más celebrados, y situarse temporalmente en 1951: el alma del escritor está, por definición propia, arraigada en los cincuenta, y va a ser en esta década dónde sitúe sus novelas más memorables.
Sus tres siguientes libros, sin embargo (Sangre en la luna, A causa de la noche y La colina de los suicidas; ojo con el orden, porque en la edición española la tercera aparece erróneamente anunciada como la segunda), desarrollan sus tramas en el primer lustro de los ochenta, y juntas conforman la trilogía del sargento Lloyd Hopkins. En ellas, Ellroy acaba de curtirse como escritor, consiguiendo una envolvente sensación de misterio y tensión de la primera a la última página. En todo caso, la trilogía, admite el autor, está compuesta de historias lineales y relativamente sencillas. El mismo Hopkins queda lejos en la memoria de Ellroy: «Lloyd Hopkins es un buen personaje, pero ya no siento mucho apego por él. Era grosero y muy nervioso, como yo en aquel momento».
Sangre en la luna, además de adaptarse al cine como Cop, con la ley o sin ella (dirigida por James B. Harris, protagonizada por James Woods y Lesley Ann Warren, y desdeñada por el escritor, que prefiere cosas como Retorno al pasado, El padrino o Uno de los nuestros) se erige en máximo exponente de otra de las grandes obsesiones de Ellroy: la dualidad. En casi todas sus novelas hay dos personajes que, en mayor o menor medida, recorren caminos paralelos, habitualmente bordeando un abismo al que uno de los dos habrá de caer: sea el alcoholismo terminal (el protagonista de Réquiem por Brown consigue dejar de beber; su mejor amigo muere de cirrosis), la obsesión sexual (tanto Hopkins como el psicópata al que persigue sufren un trauma sexual y viven de acuerdo a unas mismas pautas, sólo que uno es policía y el otro asesina mujeres) o la corrupción.

Foto: Ted Thai / Life.

En 1987, un Ellroy lo suficientemente fogueado se decide a reconstruir en La Dalia Negra el asesinato que durante tantos años le había obsesionado. Para completar su catársis, lo escribe en primera persona y, a partir de los hechos reales, crea un personaje, un policía, que comparte su obsesión y le permite no sólo resolver el misterio sino vengar a la infortunada. Relato vigoroso, complejo y visceral, es el primer libro de madurez completa de su autor y el inicio de una soberana colección ambientada en los cincuenta y bautizada como El cuarteto de Los Angeles, fascinantes relatos todos ellos de intrincada madeja, incontables vueltas de tuerca y considerable volumen, que se erigen en un auténtico estudio de la condición humana, tanto más aterrador cuanto cercano y creíble. Sin embargo, antes de finalizar la segunda entrega, Ellroy escribió Killer on the Road, la autobiografía en primera persona de un asesino en serie, inédita en castellano [se publicó finalmente el año pasado con el título El asesino de la carretera] y la única novela que dice haber escrito por dinero.

En 1988 llegó El gran desierto. Con la caza de brujas como telón de fondo, Ellroy inaugura su estructura de a tres (es decir, tres protagonistas que siguen tres líneas de investigación diferentes que se entrecruzan para acabar coincidiendo) y difumina la raya de separación entre los policías corruptos y los no corruptos, que son los que no se detendrán ante nada, ni siquiera ante la ley, para conseguir sus objetivos, que por muy razonables que sean no justifican tamañas orgías de violencia como las que provocan. En el mismo sentido giran L.A. Confidencial y Jazz blanco, sólo que en esta última Ellroy cambia de estilo hacia una prosa mucho más sincopada, desnuda y seca (en consonancia con sus argumentos, progresivamente más salvajes). Añadir, si acaso, que en Jazz blanco continúa el enfrentamiento entre Ed Exley y Dudley Smith iniciado en L.A. Confidencial, ya que, a diferencia de lo que pasa en su por lo demás estupenda adaptación fílmica, Smith no moría en la novela.
En 1993 apareció Dick Contino’s Blues [publicado este mismo año en España como Noches en Hollywood], una recopilación de cuentos en la que, pese a encontrarse alguna que otra joya, el nivel no pasa de aceptable y se demuestra de forma palpable que Ellroy rinde mejor en las distancias largas. Su siguiente paso fue América, elegida mejor novela de 1995 por la revista Time.

Más diseños de Chip Kidd para las ediciones norteamericanas de Ellroy.

Cansado de escribir sobre Los Ángeles, el autor decidió ampliar su campo de acción y lo hizo radiografiando el comportamiento de los servicios secretos de EEUU durante la era Kennedy. Corrupción total, violencia a escala global y tres personajes en los que ya no queda ni un ápice de otro sentimiento que no sea la ambición, marcan las pautas que en teoría seguirán también las dos próximas novelas de una trilogía que el autor ha titulado Underworld USA, en la que piensa desvelar la historia oculta de Norteamérica de 1958 a 1973. Hay que aclarar que, desde El gran desierto, Ellroy utiliza personajes reales de forma constante (lo que hace que sus textos tengan que ser revisados continuamente por los abogados de su editor, por si se pasa) y que no se compromete utilizando datos históricos que no hayan sido comprobados con anterioridad. Disfruta haciéndose cargo de las historias humanas dentro de la Historia con mayúsculas y busca mostrar el mundo secreto que se oculta bajo el ambiente de aparente placidez que dominó la década de los 50.
Sin embargo, antes de pasar al segundo volumen, Seis de los grandes, Ellroy escribió Mis rincones oscuros, una fascinante obra en la que conjuga biografía, especulación e investigación, y en la que, 38 años después, intenta resolver el asesinato de su propia madre, no a través de subterfugios de ficción como La Dalia Negra, sino directamente con la ayuda de un detective privado. Un viaje una vez más a las alcantarillas de L.A. pero también una inmersión en el alma de un hombre.

Un alma, insiste él, no demasiado torturada. Actualmente Ellroy disfruta de una vida tranquila con su segunda esposa y su bull-terrier en un barrio residencial muy tranquilo y muy limpio, republicano, rico y con mayoría blanca («Cuando los vecinos sacan a pasear a los perros incluso puedes acariciarlos»). Escucha música clásica y ve combates de boxeo en la tele, se declara básicamente conservador y dice que prefiere pecar por exceso de autoridad que de escasez: «Después de la vida que me ha tocado vivir le tengo miedo al desorden». Quién lo diría.
Publicado originalmente en Más Libros nº 3. Mayo 1998.

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:

·  American Tabloid
·  The Cold Six Thousand
·  My Dark Places
·  Clandestine
·  The Best American Crime Writing 2005

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Martes 15 de septiembre de 2009

El sexo de Kane

Una de las ilusiones de algunos de los practicantes tempranos de este cine, gente como Damiano o Harry Reems, era que el pornográfico se convirtiese en un género con la misma dignidad que cualquier otro, que fuese aceptado como lo eran el melodrama o el musical y que en producciones del Hollywood convencional llegasen a verse escenas de sexo explícito igual que se ven bailes o escenas violentas.
Como sabemos, esto nunca sucedió. Hollywood llegó a defender al cine pornográfico ante los varios ataques legales que recibió, pero no aceptó las nuevas imágenes y sus posibilidades. Es en esa “traición” del cine convencional a aquel otro que conquistó una parcela de lo visible hasta entonces prohibida donde puede cifrarse en verdad el nacimiento de un “otro Hollywood”, de una producción cinematográfica volcada exclusivamente en la satisfacción del deseo de ver ciertas imágenes por parte de un público entregado, una industria con sus propios equipos técnicos, sus propias distribuidoras, su propio star system.

El otro Hollywood reseñado por Rubén García López en Kane 3.
Sigue leyendo aquí.

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Martes 8 de septiembre de 2009

Sexo público

“Los primeros actores y actrices llevaban vidas bastante pornográficas, todos se tiraban a todos. Hacerlo con una cámara no era para tanto y estaban contentos por cobrar 100 dólares al día”, bromea Legs McNeil sobre los años de experimentación vital y sexual que acompañaron a la explosión del género. Como hippies se retratan a sí mismas en el libro Nina Hartley, Marilyn Chambers, la todoterreno Georgina Spelvin y el semental pionero Eric Edwards. Dos décadas después, los malogrados hermanos Mitchell, directores de otro de los primeros clásicos, Detrás de la puerta verde (1972), todavía prestaban su propio teatro a actos contra la guerra del Golfo. El otro Hollywood muestra a esta gente yendo de fiesta con representantes de la mafia que, en efecto, controló el negocio hasta la llegada de las grandes compañías en los noventa. Para McNeil, esto sólo es otra muestra de la ambivalencia humana. “Por eso prefiero que el lector juzgue por sí mismo, que se haga la pregunta de hasta dónde sería capaz de llegar en esas circunstancias”. Preguntado por cuáles eran sus objetivos cuando empezó a definir el proyecto, McNeil habla de su necesidad de sacar a la luz una historia nunca contada.

Entrevista de Diego Sanz Paratcha con Legs McNeil, coautor de El otro Hollywood, una historia oral y sin censurar de la industria del cine porno, ayer en el diario Público.
Pincha aquí para ver un PDF con la entrevista completa.

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Miércoles 2 de septiembre de 2009

Hombres de empresa

La portada de Was Superman A Spy? Vía FaceOut Books.

Was Superman A Spy? es el título del libro en el que Brian Cronin ha reunido lo mejor de su colección de anécdotas relacionadas con la industria del tebeo norteamericano publicadas originalmente en su blog Comics Should Be Good. Entre ellas hay de todo, y aunque la mayoría no pasan de chascarrillos simpáticos (¡Martin Landau empezó su carrera como dibujante de historietas!) también hay varias revelaciones sorprendentes y llamativas (entre mis favoritas está la de que Joe Simon y Jack Kirby recibieran amenazas de grupos neonazis por su portada para el primer número de Captain America, llegando a recibir una llamada del alcalde de Nueva York, Fiorello LaGuardia, prometiéndoles protección y animándolos a seguir con su labor). Como siempre en este tipo de libros, el interés de cada anécdota depende un poco de lo que ya sepa o desconozca el lector de antemano (el capítulo dedicado a la creación de Batman y el Joker, por ejemplo, resulta muy pobre después de haber leído la serie de artículos publicados en Entrecomics este pasado agosto) y de lo poco o mucho que le interesen a uno los personajes protagonistas. En mi caso, debo reconocer que si compré el libro fue principalmente porque me encanta la portada de Mickey Duzyj, la cual podréis disfrutar en todo su esplendor en esta entrada de FaceOut Books.

El “descarado” Superman de Jack Kirby.

Pero si hoy traigo a colación el libro de Cronin es porque una de las anécdotas que recoge es el modo en el que DC Comics se pasó por el forro, a primeros de los setenta, el trabajo de Jack Kirby en la serie Jimmy Olsen al pedirle a otros artistas que redibujaran los rostros de Superman, considerando que los de Kirby no se adecuaban a la imagen establecida del personaje. De las grandes empresas uno ya sabe que poco respeto puede esperar hacia los creadores, esos extraños seres de exigencias incomprensibles para cualquier ejecutivo que se precie. Lo que nunca dejará de llamarme la atención, sin embargo, es esa mentalidad de “hombre de empresa” que llegan a tener algunos trabajadores o artistas dispuestos a hacer lo que sea por “la casa” y que tienden a justificar cualquier tipo de tropelía (creativa o administrativa) en nombre de un supuesto “bien común” que, en realidad, a ellos, que en la vida van a dejar de ser curritos completamente prescindibles, ni les va ni les viene (seguro que en todas las oficinas hay por lo menos uno; al menos así ha sido en todas en las que yo he trabajado). Debo reconocer que es un esquema mental que me fascina a la vez que me repele. En el caso que nos ocupa, el encargado de redibujar los Supermanes de Kirby de manera más habitual era Al Plastino, un veterano artista vinculado durante décadas a DC y conocido también por encargarse de la tira Ferd’nand, creada por Henning Mikkelsen. He intentado hacerme infructuosamente con una entrevista con Plastino aparecida en el número 59 de la revista Alter Ego (si alguien la tiene que me avise) para ver si comenta algo al respecto, porque realmente me gustaría saber qué es lo que se le pasaba por la cabeza al realizar su mercenaria labor: ¿se sentiría obligado a ello? ¿Consideraba que le estaba haciendo un favor a la empresa o acaso tuvo miedo a negarse por si luego sufría represalias? ¿Le parecería normal que, siendo DC la propietaria de los derechos del personaje, tuviera la potestad de enmendarle la plana a Kirby? ¿Valoraría en lo más mínimo el trabajo de éste y el suyo propio o lo consideraría simplemente un oficio indigno de pretensiones artísticas y le parecería lógico que estuviera sujeto a este tipo de intervenciones? Lo más parecido a una explicación que he podido encontrar es una breve respuesta incluida en una entrevista aparecida en el libro The Legion Companion, de Glen Cadigan, en el que cree recordar que fue Carmine Infantino quien le hizo el encargo y que si aceptó fue porque Infantino, al contrario que otros editores de DC, le caía bien: «Soy el tipo de persona que, si alguien me trata como a un ser humano, y no como a un deshecho, haré lo que sea por él».

Kirby vs. Plastino, vía Mark Evanier.

Todo esto me ha llamado particularmente la atención estos días porque, justo mientras leía Was Superman A Spy?, andaba enfrascado en la corrección de la traducción de Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía, el libro de David Michaelis que Es Pop Ediciones pondrá a la venta en un par de meses y del cual quiero adelantaros este pequeño fragmento. En seguida veréis por qué.

Schulz tenía motivos de sobra para sospechar del sindicato. Según su viejo acuerdo cuatro veces renovado, cuya última iteración databa de 1959, United Feature Syndicate era la propietaria única del copyright y de todas las marcas registradas relacionadas con la tira. Sin embargo, en octubre de 1974, Schulz decidió que, después de veinticinco años, quería que tanto el copyright como todas las marcas regitradas de Peanuts quedaran exclusivamente a su nombre. También quería derecho de aprobación sobre todas las futuras licencias y control editorial absoluto sobre la serie.
El presidente de UFS, William C. Payette, y los abogados de E. W. Scripps manifestaron su desacuerdo. En un principio, Payette, un tipo alto y de carácter autoritario que consideraba a los historietistas poco menos que niños malcriados, se negó en redondo a tener en cuenta las nuevas exigencias de Schulz, incapaz de comprender qué motivos podía tener Sparky para estar molesto cuando estaba cobrando más que cualquier otro autor en la historia del medio. «Sí, pero eso es porque me lo gano, porque trabajo más», replicó Schulz.
Frustrado, Payette envió a su socio, George Downing, a razonar con el «avaricioso» historietista.
—¿Cuántos años tiene? —preguntó Sparky.
—Pues cincuenta y siete —respondió Downing.
—Mire, llevo toda la vida siendo avasallado por gente como usted. «Lo que tienes que hacer es esto, esto otro no lo puedes hacer». Bueno, pues se acabó. A partir de ahora, seré yo mismo quien controle las licencias y quien decida. No quiero más dinero, lo único que quiero es tener el control para que no sigan ustedes echando a perder la licencia. Quiero ser el único propietario. Estoy cansado de que vendan cuchillas de afeitar de Charlie Brown en Alemania sin decírmelo. Quiero poder hacer lo que me dé la gana. De modo que o me dan lo que quiero, exactamente como yo lo quiero, o lo dejo.
En 1977, tras haber alcanzado un punto muerto en las negociaciones, Payette llegó a un acuerdo secreto con el veterano dibujante Alfred J. Plastino para que realizara varios meses de tiras diarias y dominicales de Peanuts en previsión del día en el que Schulz se negara a firmar la renovación de su contrato. Plastino descubrió que dibujar Peanuts le gustaba tanto o más que dibujar superhéroes, y justo «estaba empezando a disfrutarlo» cuando Schulz y el sindicato llegaron finalmente a un acuerdo y el experimento quedó cancelado. Aunque Payette ya no seguía necesitando las tiras de emergencia, guardó el trabajo de Plastino en una gran caja fuerte en las oficinas de UFS en Park Avenue, donde debía permanecer supuestamente en secreto; en cualquier caso, los rumores de su existencia circularon durante años, a medio camino entre la confidencia y la leyenda urbana. Cuando al fin una de las editoras de Sparky se topó con las tiras de Plastino, quedó horrorizada ante su escasa calidad, describiéndolas más adelante como «espantosas, directamente de tercera fila».

Cuando Sparky supo de la traición de Payette, varios años más tarde, de boca de una editora del sindicato, fingió tomarse todo el asunto con filosofía, comentando: «resulta un poco decepcionante que alguien piense que hacer esto es tan fácil», y que no podía creer «que Bill Payette hubiera sido tan tonto», precisamente el mismo adjetivo que le aplicaba a los maestros de St. Paul [su ciudad natal] que no habían sabido apreciar su auténtico valor.

El delicado humor del Peanuts de Al Plastino.

Schulz estaba en una posición inigualable para renegociar su contrato y recuperar el control y el copyright sobre su creación, pero aun así hizo falta un cambio de guardia en United Feature, y que William Payette fuera sustituido por otro presidente más comprensivo y consciente de que (en este caso al menos) el autor era tan importante como los personajes, para que pudiera conseguirlo. Y de esta manera, afortunadamente, en este caso prevaleció la cordura. De otro modo, Plastino habría tenido el dudoso honor de redibujar no sólo a uno sino a dos de los tres artistas más influyentes de la historia del cómic norteamericano. ¿La moraleja? Guárdese el lector de los hombres de empresa, que nunca sabe uno por dónde le van a salir.

Otra muestra del Peanuts de Plastino. ¡Hasta la firma es un derivado de la de Schulz!

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“Me and Bobby McGee”. Kris Kristofferson
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