Cultura Impopular

Creando escuela: Hard Case Crime

2010-03-14T11:01:00.003+01:00

Ilustración de Glen Orbik para la portada de The Wounded and the Slain, de David Goodis.

Ya sé que la semana pasada prometí que en breve hablaríamos de la portada de A la cara, pero luego, pensándolo mejor, me ha parecido que antes de ahondar en el proceso de diseño de ese título en particular podría resultar interesante hablar un poco de la editorial que lo publicó originalmente, Hard Case Crime, un sello norteamericano fundado hace seis años por el escritor y diseñador Max Phillips y por uno de mis héroes personales de los últimos tiempos: Charles Ardai, un treintañero enamorado de la novela negra que un buen día decidió vender su empresa proveedora de servicios de Internet para invertir lo ganado en montar una editorial. Y no una editorial cualquiera, sino una especializada en recuperar clásicos de la narrativa pulp de la era dorada de la literatura de quiosco norteamericana, respetando su formato original barato y de bolsillo (los libros de HCC casi nunca pasan de los siete dólares) y recuperando un arte casi perdido como es el de las portadas pintadas, encargadas ex profeso para todos y cada uno de sus títulos. El invento funcionó bien y prácticamente desde el principio Ardai empezó a publicar también obras de autores contemporáneos dispuestos a seguir el espíritu de aquellos irrepetibles clásicos de baratillo (entre ellos gente como Stephen King y, evidentemente, nuestra Christa Faust). Con estos antecedentes, no sé si hará mucha falta decir que el de Hard Case Crime fue uno de los ejemplos que más me animó en su día a la hora de lanzarme con Es Pop, y si leéis la entrevista hasta el final podréis ver que el modelo de asociación Valdemar/Es Pop, que acabamos de crear para sacar nuestros títulos de narrativa, está casi calcado del que tiene Hard Case con otra editorial norteamericana llamada Dorchester Publishing (un ejemplo de coedición que, supongo, no será único, pero que en cualquier caso fue el que me sirvió a mí de inspiración).

Pulp contemporáneo. The Colorado Kid de Stephen King y Songs of Innocence de Richard Aleas. Portadas de Glen Orbik.

Quería, pues, aprovechar la ocasión para dedicarle una entrada a esta editorial valiente y singular. Y para ello, nada mejor que tirar de su cofundador y principal ideólogo, Charles Ardai. El año pasado, en Killer Covers (una web dedicada precisamente a hablar de portadas de libros de género negro), J. Kingston Pierce, editor y fundador de The Rap Sheet (sin duda uno los mejores blogs que hay ahora mismo en el mundo sobre narrativa criminal), publicó una extensa entrevista con Ardai, de la cual ha tenido la gentileza de cederme unos cuantos fragmentos. Si no he traducido la entrevista entera no es porque el resto no fuera interesante, sino porque quería centrarme principalmente en los dos motivos básicos de que os quisiera hablar sobre Hard Case Crime: por una parte sus excelentes portadas y por otra su actitud de referencia como pequeña editorial independiente. Por supuesto, si estos fragmentos os interesan, no dejéis de pasaros por Killer Covers para leer la entrevista original al completo.

CHARLES ARDAI: CRIMEN EN SUS MANOS

J. Kingston Pierce: ¿Puedo asumir que desde que empezaste a pensar en fundar Hard Case Crime te preocupó el tema del aspecto de las portadas? ¿Cómo de importantes crees que son las cubiertas tanto para vender los libros como para establecer la "marca" Hard Case?
Charles Ardai: Son absolutamente esenciales. Hard Case Crime no sería Hard Case Crime sin las portadas, igual que una película de James Bond no sería una película de James Bond sin el tema principal de Monty Norman o un BLT no sería un BLT sin el béicon. En cada caso, se trata de un elemento integral que añade sabor y color y textura y jugo. Las ilustraciones de portada siempre fueron un elemento básico de la ficción pulp. En los tiempos en los que este tipo de historias se vendían principalmente en los quioscos, en abarrotadas estaciones de tren y similares, uno no podía sacarle los diez céntimos al currito que esperaba para hacer su transbordo a menos que su portada saltara desde la balda, lo agarrara de las solapas y lo arrastrara hasta la caja registradora. Lo mismo pasaba en la época en la que las droguerías empezaron a vender novelas publicadas directamente en rústica y lo mismo sigue pasando hoy. La mayor parte de las portadas de libros son aburridas y carecen de imaginación. Farfullan con una vocecilla nasal en vez de entonar una canción de sirena. Nuestras portadas están diseñadas para provocar, para tentar, para despertar la curiosidad. Están pensadas para que el lector diga: "Por supuesto espero que la novela que hay detrás de esa portada sea buena, pero incluso aunque no lo sea tengo que comprarme el libro aunque sólo sea para tener esa portada en casa".

Dos curiosas reediciones de obras primerizas de Michael Crichton, escritas bajo el seudónimo de John Lange. Por si eso fuera poco, la trama de Zero Cool está enteramente ambientada en España, empezando en Tossa de Mar y acabando en Granada. Portadas de Gregory Manchess.

KP: Entonces ¿cuáles son los elementos más importantes en una portada para Hard Case? ¿Mujeres hermosas? ¿Hombres peligrosos? ¿Una oportunidad de seducción? ¿Violencia inminente? ¿Qué?
CA: ¿Cómo decía aquella vieja canción de La noche del escándalo Minsky's? "Reúne a diez mujeres estupendas/Pero dales sólo nueve vestidos/Y estarás preparando algo grande". De entre nuestras primeras cinco docenas de portadas, todas salvo una muestran a una mujer hermosa entera o en parte, y precisamente esa una ha sido de las que peor han vendido. El sexo vende. Algunas de nuestras portadas sólo muestran a una persona, otras a dos, otras a tres o cuatro; algunas sugieren acción y otras estatismo; algunas tienen una atmósfera amenazadora mientras que otras son más seductoras. Pero todas tienen una despampanante mujer fatal, normalmente con menos ropa de la que se lleva a la iglesia.
El otro elemento decisivo no depende del contenido sino del estilo. La portada ha de estar pintada siguiendo el estilo de los maestros de mediados del siglo XX: [Robert] McGinnis, [Robert] Maguire, [Rudolph] Belarski, [James] Bama, [James] Avati, [Rafael] De Soto y demás. Es imprescindible que tengan cuerpo, rotundidad; que se vea el brochazo, una representación clásica de la anatomía. Nada de aerógrafos y, por el amor de Dios, nada digital. Sólo óleo sobre lienzo o pintura al temple diluida en auténtica yema de huevo y la mano de un maestro del pincel. Eso es lo que le da a nuestras portadas su aspecto.

Dos portadas de Ron Lesser, uno de los artistas más reincidentes en la colección.

JKP: En 2006 le dijiste a Denise Hamilton del Los Angeles Times: “Es irónico. En los cincuenta podías mostrar a una mujer completamente desnuda en una portada siempre y cuando le estuviera dando la espalda al espectador, pero hoy en día libros con cubiertas así de atrevidas serían rechazados por al menos ciertas cadenas de libreros". ¿Qué ha cambiado en los últimos años? ¿Por qué las portadas de la era Eisenhower y la era Kennedy eran menos puritanas que las de ahora?
CA: Como ni siquiera he cumplido aún los cuarenta (aunque sólo me falten un par de meses), no soy quién para decir cómo eran realmente las cosas hace medio siglo, pero sí me da la impresión de que cierto nivel de estimulación en determinados lugares públicos estaba considerado aceptable de una manera que hoy no tendría lugar. Incluso hace 30 años, cuando yo era chaval, recuerdo ir a la barbería local y devorar con los ojos como platos la pila de "revistas para hombres" disponibles para que los clientes leyeran un rato mientras esperaban su turno. Me resulta inconcebible que hoy en día un barbero pudiera hacer lo mismo, especialmente uno que atienda tanto a adultos como a niños. Pero en aquel entonces no sólo estaba aceptado, sino que incluso era lo que uno esperaba. Sospecho que lo mismo debe de ser cierto para los exhibidores de novelas en las droguerías. No estamos hablando de pornografía, sino únicamente de algún que otro trasero desnudo o quizá, muy de vez en cuando, la promesa de un pezón bajo una camisa demasiado fina. No conozco a nadie que haya quedado perjudicado por ver ni una cosa ni la otra. Pero hoy en día a los vendedores les de semejante pánico ofender a alguien que prefieren ir a lo seguro y rechazar cualquier libro cuya portada contenga algún elemento susceptible de ofensa. En estos últimos años nos han dicho de todo, desde "no queremos pies descalzos" hasta que "algunas tiendas no aceptan que se vea el ombligo", e incluso "no podéis mostrar escotes laterales". Sinceramente, yo no siquiera sabía lo que era un "escote lateral" ni que hubiera un nombre para ello. Pero ahí lo tienes. Al final resulta que tienen nombre para todo y si existe la mínima posibilidad de que pueda producirle una erección a alguien, siempre habrá una tienda que no tolere mostrarlo en la portada de un libro. Yo intento ignorar estos comentarios en la medida de lo posible y limitarme a dejar que nuestros artistas pinten la mejor portada posible. Sólo de vez en cuando he tenido que decirle a Bob McGinnis: "¿Puedes cerrarle un poquito la bata?".

Dos muestras del trabajo de Ken Laager para HCC.

JKP: Has conseguido trabajar con algunos de los más célebres ilustradores de la industria de la novela popular, de Robert McGinnis y Glen Orbik a Ron Lesser y Ken Laager. Teniendo en cuenta la repercusión de las portadas de vuestra colección y la consiguiente búsqueda por parte de otros editores de diseños retro, ¿has tenido algún problema a la hora de contratar a algún ilustrador con el que realmente te apeteciera trabajar?
CA: Hay algunos pintores que empezaron sus carreras en el pulp y que siguen en activo hoy en día, pero que no tienen interés en volver a sus raíces. El gran James Bama, que es un tipo generoso y encantador, se retiró de la ilustración comercial en 1971 y se mudó a Wyoming para convertirse en un pintor serio, principalmente de estampas del Oeste. Le enseñamos lo que estábamos haciendo y se mostró muy entusiasta, pero aun así no se dejó convencer. Me escribió una nota en la que decía: "Después de haberle dicho que no a Malcolm Forbes, a Clint Eastwood y a George Lucas, cada vez me resulta más fácil”. De igual manera, Ray Kinstler sentía que había dejado atrás su trabajo como ilustrador de pulps y no tenía el tiempo o las ganas de volver a ellos. Pero el caso que más me entristeció fue el de Robert Maguire. Mantuve una buena conversación con él poco antes de que muriera [en 2005] y me dio la impresión de que le habría gustado intentarlo, pero que tenía la impresión de que no iba a ser capaz de producir nada que estuviera a la altura de sus antiguas portadas. Le rogué que lo intentara de todas maneras. Incluso un Maguire menor habría sido una maravilla. Pero no quiso hacerlo, y un par de meses más tarde falleció.
JKP: Yo estoy particularmente interesado en McGinnis, ya que después de todo es el gran maestre de los ilustradores de novelas de bolsillo de mediados del siglo XX. ¿Cómo conseguiste convencerle para que trabajara para HCC? ¿Y qué tipo de relación tienes con él ahora que ya ha pintado varias portadas para vosotros?

Dos portadas a cargo de un veterano de estilo inconfundible: Robert McGinnis.

CA: Trabajar con Bob es un placer. Ahora mismo está haciendo su décima portada para nosotros, una que además tiene un cariz especial ya que es para una de las novelas de Brett Halliday protagonizadas por Mike Shayne, probablemente la serie por la que Bob es más conocido (o eso o por los libros de Carter Brown). Me enteré de que Bob seguía pintando gracias a Glen Orbik, el cual me sugirió que lo llamara. Al principio me daba un gran reparo, no sabía ni qué decirle, pero al final me armé de valor y cogí el teléfono... y tan pronto como nos pusimos a hablar supe que tendríamos una relación estupenda. Para empezar, Bob es en un caballero, un auténtico profesional y absurdamente modesto (a pesar de que no tiene ningún motivo para serlo). Aparte de eso, siente una pasión genuina por el tipo de libros que estamos publicando y es evidente que se lo está pasando de lo lindo volviendo a pintar portadas. No tiene demasiado tiempo libre (sigue estando muy reclamado), pero a nosotros siempre nos ha hecho hueco, algo por lo que le estoy sumamente agradecido.
La relación laboral es muy simple: le envío una descripción del libro y un par de semanas más tarde él me envía una serie de bocetos inspirados por esa descripción. Yo elijo uno, le digo: "Ponle algo más de ropa a esta mujer, por favor", y ya está.
JKP: A buen seguro tendrás algunas favoritas entre todas las portadas que habéis publicado. ¿Cuál es la que más te ha gustado hasta ahora?
CA: No podría elegir favoritas entre las obras de nuestros artistas. Ofendería a cualquiera al que no nombrara. Lo que sí puedo decirte es qué portadas han generado más comentarios entre los compradores: las de Greg Manchess para The Vengeful Virgin y Fade to Blonde; las de Glen Orbik para The Max y Blackmailer; las de Robert McGinnis para The Girl with the Long Green Heart y The Last Quarry; la de Sharif Tarabay para Killing Castro y la de Ricky Mujica para The Corpse Wore Pasties. Y hay muchas más. En realidad sólo ha habido un puñado que han generado comentarios negativos, y en el transcurso de cinco años eso me parece algo bastante notable.

Blackmailer y The Max, nuevamente de Glen Orbik.

JKP: Explícame el proceso por el cual una novela clásica pasa a ser un título de Hard Case Crime. Hay cantidad de títulos, pero la mayoría nunca aparecerán en tu colección. ¿Cómo te decides por uno o por otro?
CA: Llevo prácticamente 30 años leyendo novelas de género negro; empecé de muy joven. Y recuerdo perfectamente las que más me gustaron. Cuando llega el momento de hacer una recuperación, sencillamente voy a la estantería, saco unos cuantos títulos que recuerdo que me gustaron, los releo para asegurarme de que la memoria no me engaña y luego investigo cuándo fue la última vez que se reeditaron y si los derechos están disponibles. En ocasiones tengo que prescindir de un libro porque otra editorial lo ha vuelto a publicar recientemente; en otras no consigo encontrar al autor o a sus herederos. Pero por lo general, si insisto lo suficiente, acabo localizándolos, y aunque es verdad que un par de autores (o de herederos) nos han dicho que no, han sido los menos. Me llevó años encontrar a la nieta de Steve Fisher, o a los tres hijos (de dos esposas distintas) del Robert B. Parker original. Pero acabé encontrándolos. Y el propio trabajo detectivesco necesario para dar con ellos puede resultar divertido en sí mismo.
JKP: ¿Puedes citar un par de libros que te gustaría ver publicados en Hard Case? ¿Algún "santo grial" que te gustara rescatar?
CA: Gore Vidal escribió cuando era joven una novela con seudónimo para la editorial Gold Medal [Thieves Fall Out, por “Cameron Kay”] que no se ha vuelto a reeditar nunca, y a mí me encantaría sacarla. Hablamos con él y se lo estuvo pensando, pero al final rechazó la oferta. También me gustaría publicar una nueva edición de la primera y fantástica novela de Alan Furst [Your Day in the Barrel, 1976] que fue nominada al Edgar, pero él nos dejó bien claro que no iba a ser posible. Es demasiado diferente de los libros que publica ahora y no quiere verse asociado con ella, lo cual me parece una pena, pero desde luego está en todo su derecho. Martin Cruz Smith escribió una serie de novelas como “Simon Quinn” acerca de un agente secreto del Vaticano, y dos de ellas, particularmente una, son lo suficientemente buenas como para que merezca la pena recuperarlas. Smith estuvo a punto de decirnos que sí; de hecho, llegó a decir que sí pero luego cambió de idea en el último momento. Y hay más. Pero no faltan autores encantados de ver su trabajo de nuevo en el mercado; no voy a perder el sueño por aquellos pocos que prefieren que su obra permanezca en el anonimato.

Las portadas de Fade to Blond, de Greg Manchess y Killing Castro, de Sharif Tabaray.

JKP: Hace poco leí en uno de tus boletines a los lectores que tienes pensado reducir la frecuencia de publicación de HCC. Hasta ahora habéis estado editando un libro al mes, pero a partir del 2010 la frecuencia pasará a ser bimestral. ¿Por qué ese cambio?
CA: Por varios motivos. Básicamente llevo cinco años publicando un libro al mes y es agotador. Tenemos un total de cero trabajadores en plantilla, lo que quiere decir que sólo estoy yo para leer todos los libros, comprar los derechos, negociar los contratos, encargar las portadas, supervisar las fotos y los escaneos, corregir los textos de todos los libros, encargarme de la publicidad, hacer cola en correos para enviarle sus ejemplares a cada autor, etcétera, etcétera. Y de verdad que me encanta, pero cinco años así agotan a cualquiera. Por otra parte, llevo un tiempo teniendo la sensación de que estamos atiborrando el mercado. Sí, habrá algunos superfieles que se leerán todo lo que publiquemos. Pero por cada individuo así, hay otros diez que me dicen lo mucho que les gustan nuestros libros, pero que tienen ya una docena esperando en la pila por leer. De igual modo, resulta difícil entusiasmar a los críticos con cada nuevo título cuando en apenas cuatro semanas va a salir otro por la cinta transportadora. En algún momento del proceso, la publicación de un nuevo título de Hard Case Crime dejó de ser un hecho interesante o digno de atención y pasó a ser sencillamente algo que se da por hecho. Mi esperanza es que, reduciendo la frecuencia de publicación, seamos capaces de conseguir más atención para cada título.
Y eso por supuesto nos lleva al tema de las ventas. La economía está fatal y todo el mundo está sufriendo las consecuencias. No voy a decir que nosotros estemos sufriendo más que los demás, pero nuestras ventas han bajado y espero que con un calendario menos apretado, en el que cada título es un poco más un "evento", se recuperen un poco. Después de todo necesitamos el dinero. Esto es una labor de amor, pero también es un negocio, y si las ventas caen por debajo de cierto nivel no seremos capaces de continuar. De ahí el paso la bimestralidad. Es difícil saber si eso ayudará o perjudicará a las ventas, pero al menos me dará la oportunidad de tomarme un respiro.

Lawrence Block y Mickey Spillane, dos veteranos recuperados por HCC. Las portadas
son de Chuck Pyle y de Arthur Suydam respectivamente.

JKP: ¿Puedes ahondar un poco más en cómo está funcionando Hard Case como negocio? ¿Hay motivos para preocuparse?
CA: Trabajamos con otra editorial, Dorchester Publishing, que son quienes se encargan de la producción, las ventas y la distribución, y en estos cinco años han hecho un trabajo consistentemente excelente. También se encargan de llevar la mayor parte de los temas empresariales, de modo que a nosotros nos protegen de lo peor. Pero sé que se enfrentan a la misma situación complicada que cualquier otra editorial, sólo que en mi opinión la situación es más dura para los pequeños que para los grandes. Tenemos menos colchón para amortiguar la caída. Afortunadamente sigue habiendo un montón de lectores ahí afuera y si trabajas duramente aún puedes vender suficientes libros como para mantenerte a flote. Pero desde luego resulta más complicado ahora de lo que lo era incluso hace sólo un par de años, y no me sorprendería que Hard Case Crime tuviera que acabar cerrando algún día. No es por sonar fatalista, pero nada dura para siempre.
Una vez dicho eso, incluso aunque tuviéramos que echar el cierre mañana (cosa que no vamos a hacer), seguiría sintiéndome orgulloso de lo que hemos conseguido. Más de sesenta libros en cinco años, entre ellos cinco nominados a los Edgar (y un ganador), dos ganadores del Shamus, nominados a muchos otros premios, reseñas en todos los principales periódicos y revistas del país... No es moco de paco. Es muchísimo más de lo que pensé que íbamos conseguir la primera vez que a Max [Phillips] y a mí se nos ocurrió la idea de esta colección. Pensamos que sacaríamos seis libros y que ahí acabaría todo.
JKP: ¿Qué has aprendido acerca del negocio de la edición que desearías haber sabido antes de empezar?
CA: Oh, he aprendido millones de cosas. Sería imposible explicarlas todas en una respuesta que no fuera a ocupar un libro entero. Pero quizá lo más importante que he aprendido ha sido que si hay algo que amas y que de verdad sientes con pasión, hay una buena probabilidad de que haya más gente ahí afuera, quizá miles e incluso millones, que compartan esa pasión. Y si eres capaz de llegar a una cantidad suficiente de esas personas, tienes una buena base sobre la que levantar una colección longeva.

Dos de mis portadas favoritas de todo el catálogo de HCC,
a cargo de Chuck Pyle y de Michael Koelsch.

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:

The Colorado Kid de Stephen King
The Cutie de Donald Westlake
The Girl With the Long Green Heart de Lawrence Block
Kiss Her Goodbye de Allan Guthrie
Lemons Never Lie de Richard Stark
Lucky at Cards de Lawrence Block
Songs of Innocence de Richard Aleas
A Touch of Death de Charles Williams

Otras entradas sobre diseño de portadas

El ADN de Schulz

2010-03-12T12:02:00.007+01:00

Schulz es como el fundador. El que se inventó todo. Ahora tiene dignos seguidores como Liniers. Eso te lo dirá casi todo el mundo al que le preguntes. Es increíble lo moderno y contemporáneo que es todavía. Y eso que es una tira que nació hace muchísimos años, casi más de medio siglo. Yo los devoraba siempre. A su lado, Mafalda no es nadie.
Juanjo Sáez

Como mucha gente de nuestra generación, supongo, yo era mas de Mafalda en lo que a tiras cómicas se refiere. Ese humor argentino tan intelectual y tan "progre" me sulibellaba. Desgraciadamente aquí en España Peanuts se identificaba con los pijos. Todo eso de "te lo juro por Snoopy"... !Cuánto daño hizo! Porque las tiras y el trabajo de Schulz no se conocían realmente. Fue ya de mayor cuando "descubrí" y gocé de esos maravillosos personajes.
Joaquín Reyes

Soy un fan absoluto Desde siempre he conectado con su mundo, tan fácil pero tan irónico a la vez. Las tiras de Snoopy sobre todo son profundísimas, muchas veces rayan el absurdo humor gráfico que me gusta, el tipo de viñeta que me hace sonreír de inteligencia. Me gusta la soltura del trazo, la elegancia con que describe a los personajes...
Jordi Labanda

Estos tres son sólo algunos de los comentarios que aparecen recogidos hoy en un reportaje a doble página firmado por Miqui Otero para el periódico ADN a propósito de la publicación de Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía. Pincha aquí para leerlo entero en la web de ADN o aquí para descargarte la edición en PDF.

Y ya que estamos con el autobombo, aprovecho para dejar un par de enlaces más que me había dejado pendientes.
Diez viñetas en la vida de Charles Schulz, un artículo de Elena Cabrera aparecido el mes pasado en La Información.
Audio en podcast de la entrevista que me he hizo Christian Osuna el pasado 12 de febrero en su espacio radiofónico La Guía del Cómic a propósito del décimo aniversario del fallecimiento de Schulz.

El hombre de las portadas de acero

2010-03-04T14:02:00.006+01:00

Bueno, pues siguiendo con la ya tradicional costumbre de destripar un poco el proceso de diseño de cada una de las portadas de los libros que vamos publicando (¡menos mal que tampoco son muchos!), hoy le llega el turno a la del primer número de la nueva colección Es Pop Narrativa: Acero, de Todd Grimson. Una portada a la que, por cierto, le tengo un especial cariño, no sólo por ser la primera que me animé a diseñar en solitario, sino porque además contribuyó a que mis socios en esta aventura, la buena gente de Valdemar, empezaran a ver la propuesta con otros ojos. Y es que, claro, una cosa es hablar en abstracto y otra muy distinta tener algo que marca la línea del producto ya en la mano. ¡A pesar de que el producto ni siquiera exista! (el primer boceto de los que veréis aquí se hizo antes incluso de haber comprado los derechos de Acero; y cuando digo "antes" me refiero como a un año antes). Pero volvamos al principio. Recordaréis que hará un par de meses os comentaba que mi amigo David Muñoz había dirigido un cortometraje titulado El último día (que podéis ver aquí). Aprovechando que la protagonista del corto, Ana Villa, salía en un par de escenas maquillada de vampira, y también su buena disposición, tiré de cámara y le saqué una buena tanda de fotos. Si tenéis curiosidad, podéis ver una selección de dichas instantáneas aquí, pero mi favorita, en cualquier caso, es esta:

Justo por aquel entonces acababa de leer Acero, un título que me habían pasado precisamente desde Valdemar para ver si se adecuaba a su colección de narrativa gótica. Y lo cierto es que no era el caso; Acero era demasiado contemporáneo, demasiado posmoderno y demasiado referencial como para justificar su inclusión junto a clásicos como Stoker y Lovecraft o incluso autores más recientes como William Hjortsberg y Shirley Jackson. Sin embargo, aquellas mismas características lo hacían perfecto para Es Pop. La idea de lanzar una colección de libros de narrativa contemporánea me llevaba rondando desde el primer día, aunque por el momento parecía quedar lejos de mi alcance. Pero de repente allí teníamos aquel título, perfecto para presentar una colección que yo no podía editar solo y, en mi opinión, equivocado para las líneas ya establecidas por Valdemar. La solución parecía evidente: editémoslo juntos. Para ilustrar el concepto de colección que tenía yo en la cabeza y aprovechando las fotos que había hecho durante el rodaje de El último día, preparé este apresurado boceto que podéis ver aquí abajo a la derecha:

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Es, efectivamente, la foto de arriba reencuadrada y mínimante retocada con Photoshop para hacerla un poco más fría y borrar el enchufe ese que se veía a la derecha. A la izquierda podéis ver la portada original norteamericana, que no me gusta nada pero sí ilustra un poco el concepto que quería reinterpretar: una cubierta sencilla, compuesta únicamente por la imagen, el título de la obra, el autor y una cita con atractivo comercial. Nada de logos ni de marcos, ni de sellos de colección. Mi idea era reproducir un poco ese aire a bestseller americano, para que a los libreros les entraran ganas de colocar nuestros libros entre las novedades de Planeta y... hala, a vender como locos. Por supuesto, como todos los mejores planes, este acabó yéndose rápidamente al traste por culpa de mis manías, una de las cuales es que no me suelen gustar demasiado las portadas realizadas a partir de fotos. No me malinterpretéis: hay algunas portadas fotográficas verdaderamente magníficas, pero sí creo que el uso de la fotografía está excesivamente extendido y que, encima, está copado por el trabajo de agencias como Corbis o Getty, con lo cual además corres el riesgo de que te pasen cosas como esta, esta o esta otra. El caso es que, no sólo por estética sino también, a qué negarlo, para que llamaran un poco más la atención, decidí que uno de los rasgos definitorios de la colección debería ser que todas las portadas fueran ilustradas.

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Mientras tanto, como podéis ver aquí arriba, seguí dándole vueltas y usos a esta otra foto de El último día. En este caso son pruebas para la carátula del DVD, pero las incluyo aquí para veáis el modo en el que intentaba potenciar ideas como la de que las letras "pincharan" el cuello de la protagonista (como en la primera) o la de que dieran un poco una impresión cortante (como en la segunda). Todo esto, evidentemente, como campo de pruebas para cuando llegara el momento de diseñar la portada definitiva de Acero, para la cual ya tenía en mente a un único ilustrador.

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Las dos imágenes que veis aquí arriba son de David Sánchez, ilustrador e historietista y diseñador de las publicaciones de la editorial Errata Naturae (no dejéis de echarle un vistazo a su espectacular El destripador). Para mí, David es uno de esos ilustradores que incluso cuando trabaja desde una referencia fotográfica es capaz de mantener un estilo reconocible y personal. Aparte de eso, me gustan mucho cómo trata el color y el grosor de su trazo. Por eso, una vez comprados los derechos de la novela y tras haber decidido que sí, que íbamos a utilizar mi boceto inicial como punto de partida, supe de inmediato a quién quería encargarle la ilustración. Afortunadamente, a David le interesó el trabajo y rápidamente me envió esta primera imagen que podéis ver abajo a la izquierda.

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Como veis, el (a mi juicio) mayor hallazgo de la portada ya está ahí presente: la mancha de rojo que divide la imagen en dos. Debo reconocer que me sigue gustando mucho el contraste únicamente entre blanco y rojo, pero me daba miedo que fuera excesivamente agresivo para el lector y además quería algún elemento azul que recordara pues, eso, la frialdad del acero y que me sirviera de nexo de unión con un detalle azul que tenía pensado para el lomo. De modo que le pedí a David que coloreara de azul la parte inferior del rostro de la chica y un par de detalles mínimos más (que el rojo no entrara dentro de la boca y cambiar la posición del reflejo en el ojo). Como veis, la portada quedó prácticamente terminada desde el primer dibujo.

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Aun así, yo soy un poco de natural paranoico, y cuando algo me gusta mucho desde el primer momento siempre lo toqueteo un poco, más que nada para ver si la opinión inicial se sostiene o si es únicamente fruto del entusiasmo. Por eso, probé otras combinaciones de colores sobre la misma ilustración para ver de qué manera cambiaba la primera impresión. Aquí arriba podéis ver las tres que hice antes de reafirmarme en que no, no hacía falta cambio alguno y que la combinación rojo-azul-blanco era perfecta y lo suficientemente llamativa como para gritar desde la sección de libros de misterio y terror, donde lo que predominan son los tonos negros. Así pues, una vez decidida la portada, sólo quedaba escoger los elementos gráficos que debían ir en la contraportada y en una de las solapas. Acero es una novela bastante coral, pero el eje que mueve todas las relaciones es el compuesto por Justine, una vampira francesa del siglo XV que vive en el Los Ángeles de mediados de los noventa; su compañero Keith, un antiguo guitarrista de un grupo postpunk que tuvo que abandonar la música después de que unos matones le rompieran los dedos; y David, un antiguo enamorado de Justine convertido al vampirismo por ella que ahora la busca para vengarse. Pensé que sería buena idea reflejar este triunvirato en el diseño de la portada, así que le pedí a David (Sánchez, no el vampiro) que me dibujara una mano con los dedos vendados para la contra (tal y como se describen los de Keith en el libro) y para la solapa un sable ensangrentado, ya que David (el vampiro, no Sánchez) utiliza repetidas veces uno en la novela.

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Aquí arriba tenéis la ilustración definitiva que me hizo David, con los tres elementos ya colocados en su sitio. De toda la cubierta, debo reconocer que casi lo que más me gusta es la mano de la contra. Por momentos me arrepiento de haberla utilizado aquí porque habría sido una portada súper impactante para alguna otra novela, pero eso supondría esperar a encontrar otra en la que el protagonista también llevara los dedos vendados, y no era plan. Aquí abajo os dejo, en fin, el resultado definitivo, ya con todos los textos colocados en su sitio (con el título bien cerca del cuello, como en la primera carátula de El último día), su ISBN, su foto del autor y, bueno, todos esos elementos que indefectiblemente afean la ilustración pero que se imponen como inevitables. ¡La semana que viene os espero aquí para hablar de la portada de A la cara!

Pincha para ampliar.

Más sobre Acero, de Todd Grimson
Características: 14 x 21,5 centímetros.
Rústica con solapas. 272 páginas.
ISBN: 978-84-937771-1-1
Precio: 17 €

Dossier en PDF (incluye 15 páginas de adelanto)
Alta resolución (5,1MB): http://www.espop.es/prensa/acero.zip
Baja resolución (616KB): http://www.espop.es/prensa/acero_low.pdf
Portada: http://www.espop.es/prensa/acero_portada.tif

Otras entradas sobre diseño de portadas

Los trapos sucios al museo

2010-03-03T23:29:00.005+01:00

Qué gracia me ha hecho ver esta foto de Ania Ortiz de Lejarazu en el cartel que anuncia la exposición Tetrapack, una muestra de la obra de cuatro jóvenes fotógrafas de Álava que podrá verse en la Casa de Cultura Ignacio Aldecoa de Vitoria hasta el próximo 19 de febrero (gracias por el chivatazo, Leticia). Reproduzco, ya que estoy, parte de la nota de prensa de la exposición por si alguien está interesado y quiere pasarse a echar un vistazo para ver esta pedazo de foto en directo. ¡A mí desde luego no me importaría tenerla colgada en casa!
"La exposición colectiva muestra los trabajos de Blanca Quintana, Ania Ortiz de Lejarazu, Irene Orozco y Yone Estibariz, las cuatro ganadoras de Gazte Klik 2009, certamen organizado por el Servicio de Juventud del Ayuntamiento de Vitoria, bajo el comisariado de la fotógrafa alavesa Ana Nieto. El origen de Tetrapack lo podemos encontrar, por tanto, en el certamen fotográfico Gazte Klik, dirigido a jóvenes alaveses y cuyos objetivos consisten en impulsar la creación artística y difundir el trabajo fotográfico de nuevos creadores locales apoyando sus posibilidades de desarrollo a partir del reconocimiento público y el apoyo institucional". El proyecto de Ania en concreto sigue las andanzas de un grupo de rock femenino llamado Turboneskak.
El cartel, por si queréis verlo entero, está aquí.

Un hombre llamado Parker

2010-03-01T21:05:00.006+01:00

El Parker de Darwyn Cooke.

Los periódicos lo llaman el sindicato. Los matones y las putas lo llaman la compañía. Usted dice "La organización". Por mí como si se quieren llamar la Cruz Roja. Me van a devolver lo que es mío tanto si quieren como si no.
El cazador, de Richard Stark

El pasado viernes salió a la venta la adaptación al cómic de la novela The Hunter firmada por Darwyn Cooke, que he traducido para Astiberri. Escrita en 1962 por Donald Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark, The Hunter fue una novela poco menos que seminal para la narrativa criminal; no en vano presentaba en sociedad a «un hijo de perra llamado Parker», un ladrón profesional de actitud implacable, caracterizado por una frialdad rayana en la psicopatía, que destacaba por su virulencia en un género ya de por sí superpoblado de personajes sañudos y asociales.

Los expeditivos métodos de Parker.

Según contaba el mismo Westlake, «En aquella época, a primeros de los 60, la industria daba por sentado que las mujeres compraban libros en tapa dura y que los hombres compraban novelas en rústica. Yo ya tenía un editor de tapa dura, Random House, que me estaba publicando un libro al año. Pero quería escribir más, así que pensé: "¿Y si me invento otro nombre con el que escribir algo diferente, pensado directamente para el mercado de novelas en rústica?". Así nació The Hunter, como un libro para hombres». Y es cierto que esta primera aventura de Parker parece en principio un compendio de todos los clichés habituales en las exitosas noveluchas de quiosco de la época: un protagonista que si no es más macho es porque se le saltarían las costuras del pecho, un elenco femenino encajado en dos arquetipos (mujeres fatales y prostitutas), una trama construida en torno a un acto de feroz individualismo y un desenlace alzado sobre una pila de cadáveres. Sin embargo, The Hunter, propulsada por la prosa tersa y cortante de Westlake* y la naturaleza esencialmente implacable de su personaje, acaba palpitando con una vida, una urgencia y una intensidad ausentes en la gran mayoría de las novelas de bolsillo para hombres propias de la época. Su impacto en varias generaciones de autores sigue resonando hoy en día en todo tipo de libros y películas (e incluso tebeos) y su éxito de ventas propició el regreso de Parker en nada menos que 23 secuelas. Tal y comentaba el propio autor, «lo más sorprendente fue que desde el principio las novelas de Stark empezaron a vender más que las de Westlake. Y funcionaron en Europa mejor que las de Westlake. Y fueron compradas para el cine antes que las de Westlake. La carrera de Stark progresaba mucho mejor que la mía y debo reconocer que empecé a cogerle algo de manía al tío».

Lee Marvin, un hombre llamado Walker.

Aunque la primera aparición de Parker en el cine vino, de la manera más desconcertante posible, encarnada en la figura de Anna Karina en Made in U.S.A., una adaptación sui géneris y no autorizada de The Jugger (la sexta novela de la serie) realizada por Jean-Luc Godard en 1966, no sería hasta un año más tarde que The Hunter saltaría a la gran pantalla con todos los honores, de la mano de John Boorman y Lee Marvin, en la justamente célebre A quemarropa, una película tan revolucionaria en varios aspectos, particularmente el extraordinario montaje y el uso del color, que si no es de estudio obligado en todas las escuelas de cine desde luego debería serlo. Sin embargo, a pesar de todos sus valores fílmicos (el modo en el que están encuadrados e iluminados casi todos los planos, las localizaciones, la dirección artística, el vestidito amarillo de Angie Dickinson) y de la impresionante presencia escénica de Lee Marvin, A quemarropa no es precisamente una buena adaptación de The Hunter, lo cual, por supuesto, no quita para que sea una excelente película. Sin embargo, hoy estamos hablando de Parker. Y debo reconocer que el Parker que me gusta a mí no es el Parker de A quemarropa. Y no lo es por un motivo esencial: porque ni Boorman ni Marvin consideraban The Hunter una buena novela, aunque sí les pareciera un buen punto de partida para contar su propia historia

Angie Dickinson y Lee Marvin en A quemarropa.

Dicha historia es, en palabras de Boorman, una metáfora anclada en una estructura de género para recrear las experiencias juveniles de Lee Marvin y su congoja tras haber ido voluntario con 17 años a la guerra para volver irremediablemente cambiado debido al contacto directo con la violencia. Desde este punto de vista, A quemarropa convierte a Parker en un personaje esencialmente bueno, noble y enamorado (o al menos eso se desprende de los flashbacks en los que le vemos conociendo a su futura mujer y compartiendo buenos momentos con su mejor amigo), transformado en un vengador implacable por un acto de violencia. Así, su trayecto es el de un personaje que empieza la película muerto (una muerte quizá metafórica, pero posiblemente muy real) y que lentamente vuelve a la vida. Nada que ver, en cualquier caso, con el propósito original de Westlake, que afirmaba que «No quise darle al personaje ningún aspecto que pudiera hacerle simpático de cara al lector. Parker no tiene ningún lado bueno, no tiene perro, no tiene la más mínima cualidad que lo redima». Sin embargo, aunque Marvin y Boorman apreciaran el concepto de Parker como personaje, no apreciaban, como ya he dicho, el uso de las convenciones del género realizado por Westlake, por lo que se embarcaron en su propio ejercicio de revisionismo.

Lee Marvin, un personaje muerto por dentro (o del todo, dependiendo de las interpretaciones).

Según recordaba Boorman hace un par de años en el comentario en audio para la reedición en DVD de A quemarropa, Marvin le dijo: «"Haré la película contigo con una condición", y cogió el guión y lo tiró por la ventana. Cuando Mel Gibson hizo el remake de esta película, el guión que rodó se parecía mucho al que Lee había tirado por la ventana». Marvin llegó incluso a improvisar escenas en las que optó por eliminar por completo sus diálogos, como por ejemplo aquella en la que se reencuentra con su mujer por primera vez y ella intenta explicarle por qué le traicionó. La falta de respuestas por parte de Marvin invierte el sentido de lo que de otra manera sería una escena convencional y la convierte en otra cosa, que refuerza el carácter fantasmal de su personaje (más que una alucinación experimentada mientras se desangra en Alcatraz, que es otra de las interpretaciones más extendidas de la película, se diría que el Parker de Marvin es un espectro**; apenas interactúa con otros personajes, nunca mata a nadie, sino que organiza las cosas de modo que sus enemigos encuentren su castigo a manos de agentes externos, y cuando cumple su misión acaba fundiéndose entre las sombras). Todo lo cual sirve para armar una película intrigante y abierta a mil interpretaciones, más cercana al cine de Antonioni que al de, pongamos, William Wellman, capaz de coger el elemento más característico del personaje de Westlake (un hombre cuya única identidad es su misión) y a la vez traicionarlo convirtiendo a Parker en un peón de agentes externos que sentimentaliza un pasado en el que no era un hombre violento.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Lo que me lleva a Payback, la película escrita y dirigida por Brian Helgeland e interpretada por Mel Gibson, que no es ni mucho menos un remake de A quemarropa, como apuntaba Boorman, sino una segunda versión cinematográfica de The Hunter. Helgeland, sin embargo, parece sentir un aprecio mucho más genuino por el género y por la novela original. El problema es que, aunque el proyecto nació como un ejercicio de estilo moderno, pero respetuoso, a cargo de un director empeñado en firmar “Una buena película criminal, modesta, pero cruda y seca”, Payback, tal y como se estrenó en 1999, tampoco es una adaptación demasiado fiel de la novela. El estudio consideró que la primera versión realizada por Helgeland era tan amoral y daba una imagen de Gibson tan distinta a la cultivada por el actor en sus habituales vehículos de acción que se negaron a distribuirla tal y como estaba. Helgeland se declaró incapaz de cambiar el tono de la película y finalmente sería el propio Gibson el encargado de rodar nuevas escenas que humanizaran al personaje así como todo un tercer acto completamente nuevo, que se aleja por completo tanto de la primera versión de la película como del desenlace de la novela. Otro cambio notable fue la adición de una narración en off escrita por otro guionista, Terry Hayes, que intensificaba el tono burlón del film, convirtiéndolo en otra comedia de acción macarra. Muy divertida y bastante mejor que la media, todo hay que decirlo, pero alejada del espíritu seco y violento que Helgeland quería recuperar.

Mel Gibson y Deborah Kara Unger en Payback.

Afortunadamente, en 2006 salió a la venta en Estados Unidos Payback: Straight Up, un nuevo montaje que recupera la versión original de Helgeland, más breve, más al grano y mucho más fiel a Westlake desde el primer plano (para hacernos una idea del tipo de cambios pedidos por el estudio y de la diferencia tonal entre ambas versiones de la película, cuando Gibson, prácticamente en la secuencia de créditos, le roba a un mendigo paralítico sus limosnas, en la versión estrenada en cines el paralítico resulta no ser tal, es decir, es un farsante y por lo tanto el pecadillo de Mel no lo es tanto; en la versión original Gibson es un canalla que no sólo le roba a un verdadero paralítico y a cualquier otro que se le ponga por delante, sino que le da una paliza brutal a su ex mujer sin denotar la más mínima emoción y procede a liquidar a propios y extraños con una indiferencia que asusta). Aun así, la segunda mitad de la película dulcifica un poco a Parker, especialmente en todo lo relativo a su relación con Rosie, la prostituta que le proporciona acceso a la organización criminal de la que quiere vengarse, pero el resultado final sigue estando (a pesar de su mordacidad posmoderna y de ciertos elementos paródicos en cualquier caso bastante apropiados) más cerca de películas como La gran estafa, La huida, Los amigos de Eddie Coyle o cualquier otro gran clásico del género criminal de los setenta que de las "Armas letales" y "Conspiraciones" que parecían tener como referente los productores. Hace precisamente un par de meses se editaba por fin en España, en DVD y en Blu-Ray, un estuche bastante barato con las dos versiones de la película. Así que si sois fans del género y no habéis visto aún la versión de Helgeland de Payback, que es lo más probable, no dejéis de hacerlo si tenéis oportunidad. Personalmente, es mi adaptación favorita de la obra de Westlake y, de las tres películas aquí comentadas, es la que más me gusta con diferencia, precisamente porque me parece la más honesta consigo misma y con sus modelos.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Pero había comenzado este texto hablando de la nueva resurrección de El cazador, esta vez en formato cómic a cargo de Darwyn Cooke, el cual ha realizado la que probablemente sea la adaptación más cercana en espíritu y texto a la novela, ya que no sólo respeta la ambientación original sino también su estructura fragmentada e incluso párrafos completos de texto, algo que, por lo general, debo reconocer que suele molestarme en este tipo de adaptaciones, pues considero que las alejan del cómic para acercarlas al libro ilustrado (prefiero con mucho el camino tomado por autores como Sammy Harkham en el magnífico Pobre marinero o como Enrique Lorenzo en su versión de El médico a palos, en la que no aparece ni un solo texto de apoyo). En este caso, sin embargo, no sólo no me ha molestado sino que me ha producido auténtico placer. ¡Quién me iba a decir a mí hace unos años que tendría oportunidad de trabajar la prosa de Westlake! Entre todo lo que traduje, por cierto, estaba este breve texto reproducido en la solapa de la edición original de El cazador, en el que Donald Westlake explica someramente el origen de su personaje. De modo que, para acabar este repaso a la figura de Parker, ¿qué mejor que cederle nuevamente la palabra a su creador?

Izquierda: la portada de la primera edición de El cazador (1962).
Derecha: portada original de la quinta entrega de la serie (1965).

«La idea de la novela se me ocurrió de una manera completamente mundana: cruzando a pie el puente George Washington. Había estado haciéndole una visita a un amigo que vivía a unos cuarenta y cinco kilómetros al norte de Nueva York y había cogido un autobús para regresar a la ciudad. Sin embargo, me equivoqué de número y acabé en Nueva Jersey en vez de en Nueva York (que era donde estaba mi línea de metro). De modo que decidí cruzar el puente andando, sorprendido por la fuerza del viento (ya que en el resto de la ciudad apenas soplaba una brizna) y también por lo mucho que el puente, aparentemente sólido, temblaba y se balanceaba ante sus vaivenes y el matraqueo del tráfico. Había velocidad en los coches que pasaban junto a mí, vibración en el metal bajo mis pies, tensión en toda la atmósfera.
»Una vez montado en el metro, empecé a desarrollar lentamente en mi cabeza un personaje adecuado para aquel entorno, cuya velocidad, solidez y tensión rivalizaran con las del puente. Otros personajes iban y venían, pero él rápidamente adoptó un rostro, una manera avasalladora de caminar. Lo imaginé con un aspecto similar al de Jack Palance, y me pregunté: ¿por qué está cruzando el puente a pie? No es porque se haya equivocado de autobús, sino porque está furioso. Pero no se trata de una furia acalorada; es una furia fría. Porque hay ocasiones en las que las herramientas, ya sean martillos, coches, armas o teléfonos, no sirven de nada. Hay ocasiones en las que sólo el uso de todo tu cuerpo, el tacto duro y rugoso de tus manos, puede llegar a resultar satisfactorio.
»De modo que escribí un libro sobre aquel hijo de perra llamado Parker, y a medida que la historia iba avanzando no pude evitar empezar a apreciarle, por lo bien definido que estaba. Nunca tuve que pensar demasiado en qué iba a hacerle hacer a continuación. Él siempre lo sabía. Hasta cierto punto, supongo que me gustaba Parker por todo lo que no me contaba sobre sí mismo».

El Parker de Darwyn Cooke.

* Contaba Westlake que decidió adoptar el seudónimo Stark (que en inglés quiere decir austero, sucinto, duro) para «recordarme en todo momento qué era lo que debía hacer. Toda ficción empieza por el lenguaje. Primero eliges el tipo de lenguaje que vas a usar, luego la historia y por último los personajes. Y quise que el lenguaje fuera muy sobrio y crudo y que no usara adverbios. Quería que fuera stark. Y por eso elegí ese nombre. Lo de Richard fue por Richard Widmark».
** Quizá convenga recordar que en A quemarropa, Parker pasó a llamarse Walker. Al parecer el cambio vino motivado por la negativa de Westlake a incluir el nombre del personaje en el contrato de venta de los derechos fílmicos de la novela, en parte porque sabía que las películas comprometerían la integridad de la obra, pero puede que también para evitar que otros estudios rechazaran la compra de futuras entregas de la serie sólo porque el nombre pudiera estar ya registrado por otra compañía (en Payback pasó a ser Porter). El caso es que esta obligatoriedad de cambiarle el nombre al personaje y la decisión de rebautizarlo Walker (el caminante, un nombre también muy fantasmal) contribuyó a darle más peso metafórico aún a la película.

Para seguir explorando

Cronología de la serie, galería de portadas, entrevistas, prólogos y mil cosas más en The Violent World of Parker, la página más completa que existe sobre el personaje.
Entrevista con Darwyn Cooke y Ed Brubaker en The Comics Reporter.

Veinte reglas para escribir ficción

2010-02-24T17:09:00.001+01:00

Foto: Writer's Block, de ever & anon.

Inspirado por la publicación del libro de Elmore Leonard 10 Rules of Writing [Las 10 reglas de la escritura], al periódico británico The Guardian se le ocurrió plantearle a un nutrido grupo de autores la siguiente pregunta: ¿Cuáles son las diez reglas esenciales para escribir ficción? El artículo resultante, publicado el pasado sábado, me ha parecido sumamente interesante, ya que aunque entre las respuestas hay de todo, creo que reúne un buen número de buenos consejos y de verdades ineludibles que nunca está de más recordar. Además del propio Elmore, han participado en el experimento Diana Athill, Margaret Atwood, Roddy Doyle, Helen Dunmore, Geoff Dyer, Anne Enright, Richard Ford, Jonathan Franzen, Esther Freud, Neil Gaiman, David Hare, PD James, Al Kennedy, Hilary Mantel, Michael Moorcock, Michael Morpurgo, Andrew Motion, Joyce Carol Oates, Annie Proulx, Philip Pullman, Ian Rankin, Will Self, Helen Simpson, Zadie Smith, Colm Tóibín, Rose Tremain, Sarah Waters y Jeanette Winterson. Que se dice pronto. Y de entre todas sus reglas, yo he escogido estas veinte que son las que más me han llamado la atención. Pero por supuesto hay muchas más y os recomiendo vivamente la lectura de todo el artículo, el cual podréis encontrar pinchando aquí.

1. No te plantees escribir. Escribe. Sólo escribiendo, y no soñando con hacerlo, podemos desarrollar un estilo propio.
PD James

2. Si tienes una buena idea para una historia, no asumas que debe de ser necesariamente una narración en prosa. Puede que funcione mejor como obra de teatro, como guión de cine o como poema. Sé flexible.
Hilary Mantel

3. La ficción que no es una aventura personal del autor hacia lo desconocido o lo aterrador no merece la pena ser escrita a no ser que sea únicamente por dinero.
Jonathan Franzen

4. Ten más de una idea en marcha a la vez. Si tengo que elegir entre escribir un libro o no hacer nada, siempre elegiré esto último. Sólo cuando tengo ideas para dos libros soy capaz de elegir entre escribir uno u otro. Siempre siento la necesidad de tener la sensación de que estoy haciendo algo en oposición.
Geoff Dyer

5. Olvida el viejo dicho de que hay que escribir sobre lo que se conoce. En vez de eso, elige un área desconocida pero reconocible que contribuya a ampliar tu comprensión del mundo y escribe sobre eso. En cualquier caso, recuerda que la semilla de la que se alimenta tu imaginación hunde sus raíces en las particularidades de tu vida. Así que no la malgastes escribiendo autobiografía.
Rose Tremain

6. Lo más probable es que necesites un diccionario, una gramática y tener los pies en la tierra. ¿Qué quiero decir con esto último? Que aquí nadie regala nada. Escribir es un trabajo. También es apostar. No viene con un plan de pensiones. Habrá ciertas personas que puedan echarte una mano, pero en esencia te las tendrás que apañar solo. Nadie te obliga a escribir. Si escribes es porque has elegido hacerlo, así que no te quejes.
Margaret Atwood

7. No añadas un falso romanticismo a tu "vocación". O eres capaz de escribir o no. No hay un "estilo de vida del escritor". Lo único que importa es lo que dejas sobre la página.
Zadie Smith

8. Cambia de parecer. Las buenas ideas a menudo acaban siendo eliminadas por otras mejores. Yo estaba escribiendo una novela sobre un grupo llamado The Partitions. Hasta que se me ocurrió llamarles The Commitments.
Roddy Doyle

9. Respeta el modo en el que pueden cambiar los personajes en sus primeras 50 páginas de vida. Revisa tus planes y comprueba si debes alterarlos de alguna manera para que se amolden a esos cambios.
Rose Tremain

10. Finaliza la jornada mientras aún tengas ganas de seguir escribiendo.
Helen Dunmore

Ya sabéis que en este blog, si se habla de leer, tiene que salir MM.

11. Recuerda: cuando alguien te dice que algo no encaja o que no lo ha entendido, casi siempre tiene razón. Cuando te dice exactamente lo que le parece que está mal y el modo en el que deberías arreglarlo, casi siempre se equivoca.
Neil Gaiman

12. El estilo es el arte de quitarte a ti mismo de en medio, no el de inmiscuirte en el texto.
David Hare

13. Concentra tus energías narrativas en los puntos de cambio. Esto resulta particularmente importante en la ficción histórica. Cuando tu personaje se enfrenta a un entorno nuevo o las circunstancias cambian a su alrededor, ese es el momento de dar un paso atrás para describir los detalles de su mundo. La gente no suele prestar demasiada atención a los detalles cotidianos de su rutina diaria, por lo que cuando un escritor los describe puede sonar como si estuviera intentando instruir en exceso al lector.
Hilary Mantel

14. Lee. Lee todo aquello a lo que puedas echarle las manos encima. Siempre le recomiendo a aquellas personas que quieren escribir una obra de fantasía o de ciencia ficción que dejen de leer por completo esos géneros y que empiecen a leer todo lo demás, desde Bunyan a Byatt.
Michael Moorcock

15. No intentes escribir para un "lector ideal". Puede que exista, pero está leyendo el libro de otro.
Joyce Carol Oates

16. No eches la vista atrás hasta que hayas terminado un borrador entero. Limítate a comenzar cada día a partir de la última frase que escribiste el día anterior. Es una manera de evitar el espanto a la vez que te asegura una obra en la que poder volcar el auténtico trabajo, que es la corrección.
Will Self

17. Protege el tiempo y el espacio en los que escribes. No dejes que nadie se inmiscuya en ellos, ni siquiera a las personas más importantes de tu vida.
Zadie Smith

18. Trata la escritura como un trabajo. Sé disciplinado. Muchos autores son particularmente obsesivos en este aspecto. Graham Greene era célebre por escribir 500 palabras al día. Jean Plaidy era capaz de escribir 5,000 antes del almuerzo y luego dedicaba la tarde a contestar cartas de sus fans. Mi mínimo son 1.000 palabras al día, algo que en ocasiones es fácil de conseguir y en otras es, francamente, como cagar un ladrillo. Pero me obligo a permanecer sentada frente a mi escritorio hasta que las tengo, porque sé que así he conseguido hacer avanzar una pizca el libro. Puede que esas 1.000 palabras sean basura. A menudo lo son. Pero siempre es más fácil volver sobre ellas más adelante y mejorarlas.
Sarah Waters

19. No te preocupes nunca por las posibilidades comerciales de un proyecto. Si alguien tiene que preocuparse de eso son los agentes y los editores. O no. Conversación con mi editor norteamericano. Yo: "Estoy escribiendo un libro tan aburrido, de un atractivo comercial tan reducido, que si lo publicas probablemente pierdas tu puesto de trabajo". Mi editor: "Ese es precisamente el motivo de que quiera un trabajo como este".
Geoff Dyer

20. Cásate con una persona a la que quieras y a la que le parezca buena idea que seas escritor.
Richard Ford

Y de propina, una más. Dice Jonathan Franzen que duda mucho "que alguien con conexión a internet en su lugar de trabajo sea capaz de escribir buena ficción". Un consejo que, puedo dar fe, sirve tanto para escritores como para traductores. Que yo ahora mismo debería estar currando y sin embargo aquí me veis. ¡Así no hay quien produzca!

Llega Es Pop Narrativa

2010-02-22T09:30:00.002+01:00

Bueno, pues después de tanto misterio y de tanto andarse por las ramas, por fin llegó el momento de anunciar oficialmente ese proyecto al que llevo aludiendo desde finales del año pasado y que finalmente llegará a las tiendas, convertido en realidad, el próximo 12 de marzo. Se trata de Es Pop Narrativa, una nueva colección coeditada junto a mis amigos de Valdemar (bajo el sello conjunto Valdemar/Es Pop) con la que pretendemos dar a conocer en castellano novelas contemporáneas de género con un marcado acento pop. Bueno, lo del marcado acento pop es un poco el ángulo de venta y la típica frase chorra con la que uno intenta diferenciarse frente a las tropecientas colecciones de narrativa que abarrotan el mercado; en realidad de lo que se trata es de publicar una serie de novelas cojonudas y muy escogidas que por algún motivo inexplicable han escapado a la atención de los grandes grupos editoriales, pero esto, claro está, no lo puedo decir con esas palabras más que aquí, que estamos en familia. Por otra parte, hay que reconocer que tampoco abundan los títulos que cumplan ambos requisitos (que nos parezcan verdaderamente buenos y que hayan conseguido escapar a las garras de los grandes grupos) así que tampoco esperéis un ritmo de publicación demasiado alocado. Probablemente saquemos cuatro novedades este año y, si todo va bien, otras seis para el siguiente. Más allá de eso, ya veremos.

Así estaba la semana pasada el suelo de mi estudio entre pruebas de color,
ferros, plotters, monstruos, primeras muestras y correcciones.

¿Qué más os puedo contar? Pues que la colección está inspirada en otras de fuera, como Vintage Crime en Estados Unidos y Serpent's Tail en Gran Bretaña; es decir, sellos más preocupados por reunir una alineación de autores coherente y con personalidad propia que por editar a lo loco; sellos que cuidan el aspecto de sus libros para que el diseño haga honor al contenido y sea atractivo a la vista en vez de plantar una fotografía comprada en un banco de imágenes y retocada con Photoshop. Vamos, que la idea es editar lo justo, pero bien. Y sobre todo garantizar una continuidad en la calidad de los títulos para que el lector tenga la seguridad de que no le vamos a vender gato por liebre. ¿Qué tipo de títulos? Bueno, creo que los dos escogidos para lanzar Es Pop Narrativa dan una buena idea de lo que queremos que sea la colección. El primero, Acero, de Todd Grimson, es una original novela de vampiros protagonizada por el guitarrista de un grupo postpunk (de ahí lo del "marcado acento pop" que os decía antes). El segundo, A la cara, de Christa Faust, es un brutal relato de venganza capaz de continuar una larga tradición marcada por obras como Get Carter y A quemarropa, a la vez que la subvierte con un punto de vista completamente nuevo y una serie de giros del todo inesperados.

Como de costumbre, no espero que os fiéis únicamente de mi palabra, así que aquí tenéis, para ir abriendo boca, un adelanto en PDF de cada uno de los libros. El de Acero podéis bajároslo pinchando aquí.
Y el de A la cara podréis encontrarlo aquí.
Aparte de eso, a continuación encontraréis las fichas promocionales que he preparado para cada uno de los títulos. Como siempre, haced cualquier uso que os parezca de ellas. Copiadlas, reposteadlas, reenviadlas por mail, pasadle los detalles a vuestros libreros, contádselo a vuestros amigos en los bares... ¡lo que sea! Ya de antemano os agradezco cualquier tipo de difusión que le podáis dar al material. No me importa reconocer que estoy particularmente ilusionado con esta colección y que espero que sea igual de bien recibida o incluso mejor que los libros que he publicado hasta ahora en solitario. ¡Ya me diréis si os gustan!

ACERO
Todd Grimson

Justine es una vampira francesa de origen medieval. Keith era guitarrista en un grupo post-punk hasta que unos matones pagados por un novio celoso le rompieron las manos. Primero obligado y luego en honor al imprevisto vínculo que ha surgido entre ellos, Keith se encarga de proteger a Justine durante las horas de sol y de conducirla por todo Los Ángeles en busca de presas para saciar su sed. El resto del tiempo lo dedican a charlar, a fantasear juntos y a crear un mundo propio y cerrado, aislado del exterior. Sin embargo, su privado universo de paz está a punto de llegar a su fin.
David Henry Reid era actor en los tiempos del cine mudo. Hasta que una noche fue mordido por Justine. Desde entonces, ha pasado casi un siglo obsesionado por volver a reunirse con ella, sólo para verse rechazado. Movido por una insaciable crueldad refinada a lo largo de varias décadas como vampiro, David se dispone a vengarse de Justine... y de todos aquellos que encuentre cerca de ella.
La situación es más compleja, pero el resumen es ese. Bienvenido a Los Ángeles, una ciudad capaz de hacer realidad todos tus sueños. El problema es que hay sueños que sería mejor no realizar nunca. Todd Grimson transforma las convenciones de la ficción vampírica para revelarnos una historia de amor apasionada y perturbadora, íntima y brutal. Vivir por amor. Morir por amor. ¿Y después qué? Esto.

"Todd Grimson es el escritor americano más innovador del momento, un maestro del noir, un brillante estilista de la prosa. Acero es Anne Rice para sofisticados y la primera gran novela de vampiros de la era posmoderna".
James Ellroy, autor de L.A. Confidential y La Dalia Negra

"Si Raymond Chandler o Flannery O’Connor hubieran escrito una novela de vampiros, podría leerse con la brutal y apasionada claridad de Acero. Grimson va pelando y explorando capa tras capa de corrupción hasta descubrir el corazón de una historia de amor devastadora".
Katherine Dunn, autora de Amor profano

Características: 14 x 21,5 centímetros. Rústica con solapas. 272 páginas.
ISBN: 978-84-937771-1-1
Precio: 17 €

Dossier en PDF (incluye sinopsis, reseñas, entrevista con el autor y 15 páginas de adelanto)
Alta resolución (5,1MB): http://www.espop.es/prensa/acero.zip
Baja resolución (616KB): http://www.espop.es/prensa/acero_low.pdf

Portada: http://www.espop.es/prensa/acero_portada.tif

A LA CARA
Christa Faust

Angel Dare creía llevar una vida perfecta y ordenada. Hasta que su pasado regresó de imprevisto para sumergirla en una espiral de violencia. Brutalmente agredida, dejada por muerta y acusada falsamente de asesinato, Angel se verá obligada a huir de la justicia al mismo tiempo que de la organización criminal que quiere acabar con ella. Pero Angel no está dispuesta a seguir siendo una víctima indefensa. Armada con todos los recursos aprendidos durante una década como profesional de la industria del cine para adultos, e impulsada por una furia incontrolable, no dudará en hacer todo cuanto sea necesario hasta conseguir que sus agresores paguen por todo lo que le han hecho.
Christa Faust reinventa el género negro desde un punto de vista puramente femenino, pero tan áspero y cortante como el de los mejores maestros del hardboiled. El resultado es una novela trepidante y sorprendente con la que Faust ha ido a unirse a ese pequeño pero imprescindible grupo de autoras que, de un tiempo a esta parte, están renovando un estilo tradicionalmente masculino con un ímpetu, un desparpajo y una dureza propios de los grandes clásicos.

"Un libro duro y oscuro, lleno de estilo e inventiva, que no hace sino crecer hasta llegar a un desenlace arrollador".
Allan Guthrie

"Una novela negra incisiva escrita con gran estilo y de lectura absorbente".
Ramsey Campbell

"Christa Faust es como la única morena en un mundo lleno de rubias".
Quentin Tarantino

Características: 14 x 21,5 centímetros. Rústica con solapas. 256 páginas.
ISBN: 978-84-937771-0-4
Precio: 16 €

Dossier en PDF (incluye sinopsis, reseñas, entrevista con la autora, making of y 20 páginas de adelanto)
Alta resolución (5,4 MB): http://www.espop.es/prensa/alacara.zip
Baja resolución (572KB): http://www.espop.es/prensa/alacara_low.pdf

Portada: http://www.espop.es/prensa/alacara_portada.jpg

El diablo y la señorita Spelvin

2010-02-20T19:35:00.003+01:00

Georgina Spelvin en 1954. Visto en su web.

Supongo que a estas alturas muchos habréis visto ya el vídeo de "Paradise Circus" (uno de los temas del nuevo disco de Massive Attack), un trabajo que viene firmado por Toby Dye y que a mí me ha parecido particularmente acojonante. En él se suceden una serie de secuencias explícitas extraídas de la película pornográfica de 1973 El Diablo en la señorita Jones, entremezcladas con imágenes de una entrevista actual a la protagonista de dicha película, Georgina Spelvin. Y si por algo me parece particularmente maravilloso el vídeo, no es precisamente porque utilice escenas pornográficas para acompañar a la sinuosa música de Massive Attack (aunque hay que reconocer que el trabajo del montador es para quitarse el sombrero) sino por presentar una imagen tan inaudita, en esta cultura nuestra tan falsa y tan vendida a un falso concepto de la juventud, como la de una septuagenaria hablando con sinceridad y entusiasmo sobre un tema como el sexo. Es por ello y también para cambiar un poco de tercio tras estas últimas semanas dominadas por Snoopy y compañía, que he decidido subtitular el vídeo y también reunir un par de declaraciones extraídas de El otro Hollywood que trataban precisamente sobre el rodaje de El Diablo en la señorita Jones. Si os quedáis con ganas de más, pinchando aquí podéis leer en PDF el capítulo entero en el que aparecían originalmente (o comprar el libro, claro). Al habla, Fred Lincoln (actor, director y productor de cine X), Gerard Damiano (director de Garganta profunda y de El Diablo en la señorita Jones; en el vídeo es el tipo de perilla que sale sentado en el suelo en el minuto 2:26), la propia Georgina y Harry Reems (actor porno de legendario bigotón al que también podéis ver en el vídeo).

FRED LINCOLN: Gerry Damiano era un tío divertido. No creo ni que le gustara hacer porno. Pero una cosa sí hay que reconocerle: sabía escribir buenos guiones. Tenía mucho talento. Hizo El Diablo en la señorita Jones justo después de Garganta profunda. Y sigo pensando que El Diablo en la señorita Jones es probablemente una de las tres mejores películas de la historia del género. Es una película con emoción; es sencillamente magnífica. Estás viendo a una mujer que, debido a su educación, se ha pasado la vida haciendo lo que les decimos a todas las mujeres que deberían hacer: «No hagas esto hasta que encuentres a la persona adecuada». Bueno, ¿y qué pasa si no encuentras a la persona adecuada? Que acabas como la señorita Jones: una solterona. La señorita Jones es una persona solitaria que nunca ha experimentado el goce de tocar a alguien por el que siente auténtico cariño. ¡Incluso aunque sólo lo sientas por una noche! No hay nada igual en el mundo. Y la pobre es tan desgraciada que se suicida. Ves a esta mujer de mediana edad sentada en la bañera que coge una hoja de afeitar y se corta las muñecas. Luego la ves quedarse ahí sentada, mientras la sangre va manchando el agua. Y dices: «Joooooder, tío». Pero como la señorita Jones se suicida, su alma va al infierno. Y el diablo no sabe qué hacer con ella. ¿Cómo castigas a esta persona que nunca ha hecho nada malo, que no tiene ni pecados ni necesidades? Como nunca ha hecho nada, no puede echarlo de menos. ¿Cómo castigas a alguien así? Es como coger a un crío que nunca ha salido a la calle y decirle: «Castigado sin salir».

Georgina Spelvin en los setenta. Visto en su web.

GERARD DAMIANO: Haber visto el sexo de manera humorística a través de Garganta profunda le dio al público americano el ímpetu que necesitaba para ser lo suficientemente adulto como para tomarse su sexualidad en serio. Por eso usé mi nombre real —Garganta profunda la había firmado con el seudónimo Jerry Gerard— y traté El Diablo en la señorita Jones como si fuera una película muy seria, porque a mí me parecía que lo era. No hay duda de que a la señorita Jones le estaban pasando cosas horribles y deprimentes. Cuando se suicida, lo sientes. Sabes que está muriendo por culpa de una existencia solitaria. Hasta El Diablo en la señorita Jones nunca había tenido nada que decirle al público. Si la gente quería entrevistarme por ser director de cine porno, sencillamente no tenía ningún interés en hablar con ellos. Pero si alguien quería hablar conmigo porque dirigía películas, entonces con mucho gusto hablaba con quien fuera. Sencillamente no me apetecía perder el tiempo hablando con un montón de idiotas superficiales. El único motivo por el que la mayoría de mis películas son pornográficas es porque en aquel entonces aquel era el único género en el que podía trabajar un director independiente. Mis películas estaban pensadas para venderse en un mercado específico porque no disponíamos de suficiente dinero como para dirigirnos a ningún otro mercado. Trabajando con un presupuesto limitado —por debajo de los 25.000 dólares— no podías rodar la gran historia de amor norteamericana. Con ese dinero tenías que limitarte al dormitorio y únicamente de vez en cuando tenías la oportunidad de expresar otra emoción al margen del sexo. El Diablo en la señorita Jones surgió básicamente por el mismo motivo que Garganta profunda, pero a la inversa. Con el éxito de Garganta profunda, hasta el último mono y su hermano se lanzaron a hacer películas eróticas, divertidas y tontorronas. Pensé que si eso era lo que estaban haciendo los demás, había llegado el momento de hacer algo completamente diferente.

Con Steve Guttemberg en Loca Academia de Policía. Visto en su web.

GEORGINA SPELVIN: Marc Stevens, Don 26 centímetros, me preguntó: «¿Te apetecería trabajar en una película de Gerry Damiano?». «¿Quién es Gerry Damiano?», le pregunté. No tenía ni idea de que Garganta profunda hubiera sido una película tan importante y rompedora. Así que cuando Marc Stevens me dijo: «Gerry Damiano es el director de Garganta profunda», no me sonaba ni su nombre ni el de la película. Pero entonces Marc dijo: «Está preparando una nueva película y necesita alguien que se encargue del catering». Y yo dije: «¡Genial!». Un par de días más tarde fui a la oficina de Gerry para hablar con él sobre el catering de la película. Damiano me dijo el presupuesto del que disponía y, mientras yo intentaba dejar de reír, uno de sus socios dijo: «Fulanito está aquí para leer el papel del señor Abaca». Gerry se volvió hacia mí y dijo: «Ya que estás aquí, ¿te importaría darle la réplica a este tipo leyendo el papel de la señorita Jones?». De modo que me senté, leí las frases de la señorita Jones y todo el mundo se quedó mirándome con la boca abierta. Supongo que nunca habían oído a nadie con auténtica experiencia dramática leer un papel de película porno. Harry me dijo: «Tienes que hacer el papel. Has estado magnífica». Pero los productores y Gerry dijeron: «Pero tiene el pecho plano y casi cuarenta años. ¡Qué quieres hacernos!». No hará falta que diga que a mí la idea de interpretar un papel protagonista me intrigaba. Mi ego despertó y prácticamente me engulló de un bocado. Me tomé el papel muy en serio y estudié el personaje. Me inventé todos sus antecedentes: quién era, de dónde venía, todo lo que le había sucedido. ¡Estaba haciendo Hedda Gabler, ja, ja, ja! El hecho de que hubiera escenas de sexo duro era puramente incidental, en lo que a mí respectaba. Estaba completamente engañada. Me había hecho creer a mí misma que era actriz. Estaba mostrando la vida tal y como era, incluyendo el sexo real, no la versión falsa y edulcorada que mostraba Hollywood. Aquella fue mi raison d’être durante todo el rodaje. Estaba bien; yo estaba bien; no era una puta.

HARRY REEMS: Muchas cosas salieron mal durante el proceso de realización de El Diablo en la señorita Jones. Perdimos localizaciones. Nos excedimos en días de filmación. Los productores casi se desentendieron de ella a medio hacer. Dos tipos habían invertido 15.000 dólares cada uno para hacer la película. Cuando quedó terminada, uno de ellos, convencido de que iba a ser un fracaso, exigió que alguien comprara su parte. Pero para aquellos de nosotros que capeamos el temporal, fue uno de los rodajes más extraordinarios de nuestras vidas. Era la primera película importante de Georgina e hizo un trabajo dramático realmente excelente.

Diez años sin Schulz

2010-02-12T13:39:00.007+01:00

Hoy, 12 de febrero, se cumple justo el décimo aniversario del fallecimiento de Charles M. Schulz; ya sabéis, el protagonista de esa biografía sobre la que últimamente no hago más que dar la brasa. Como lo que es hablar sobre su figura y también sobre su vida ya lo están haciendo de sobra otros medios a lo largo de toda esta semana, ahí va como homenaje esta pequeña selección fotográfica acompañada de algunos textos extraídos del libro de David Michaelis y centrada principalmente en el extraordinario alcance de la influencia de los personajes de Schulz.

«Spike, el perro de los Schulz, serviría luego de modelo para Snoopy. "Era una criatura salvaje», recordaría Schulz. "No creo que nunca llegara a estar del todo domado. Era capaz de comprender un vocabulario de unas 50 palabras y le encantaba montar en el coche". [A los 14 años, Schulz] envió un dibujo de Spike a la serie sindicada Increíble pero cierto. Para presentar a Spike como un sujeto digno de la antología diaria de acontecimientos extraños creada por Ripley, Sparky lo dibujó de perfil, como un perro entrenado (para que contrastara mejor con sus hábitos reales), sentado sobre las patas traseras, alerta como un sabueso. Robert Ripley aceptó el envío de Sparky y lo publicó el 22 de febrero de 1937».

Portada original de La felicidad es un cachorrito y de otro producto derivado
de portada similar, El evangelio según Peanuts.

«Los libreros nunca habían vendido un volumen en tapa dura similar al presentado por Determined Productions (a su vez una voz nueva y bastante diferente dentro del mundo editorial) en noviembre de 1962, apenas semanas después de que Estados Unidos y la Unión Soviética hubieran llegado al borde de la guerra termonuclear. Happiness Is a Warm Puppy demostró ser rápidamente el más elusivo sueño de los editores: un éxito para todas las edades, alcanzando la lista de los libros más vendidos de la nación el 2 de diciembre y permaneciendo en ella durante cuarenta y tres semanas. Acabaría siendo el quinto libro más vendido de 1962 y el primero ente los títulos de no ficción en 1963. Todo lo que desconcertaba a los libreros (el extraño formato; el tema único, explorado con sinceridad infantil a través de infinitas variaciones; las páginas coloreadas y sin numerar sobre las que irrumpían Linus, Lucy, Charlie Brown y Snoopy, no como personajes de una tira sino como arquetipos de libro ilustrado), fue lo que lo convirtió en un "producto de regalo" (un nuevo término para el mercado) que la gente se obsequiaba mutuamente para conmemorar las ocasiones más personales».

Un participante en la marcha contra la pobreza de 1968 en Washington.

«Un artículo de portada de Time en 1967 había citado a los personajes de Schulz como "favoritos de los hippies" y situaba a Schulz en su Shangri-La de Coffee Lane como el admirado vecino de la Comuna Morningstar. En 1968, seis años después de la edición de Happiness Is a Warm Puppy, John Lennon contestaría con una canción en el Album blanco de los Beatles, “Happiness Is a Warm Gun” [La felicidad es un arma caliente], y dos años después de que Schulz escribiera la escena de A Charlie Brown Christmas en la que Linus decide que el desgraciado arbolito de Charlie Brown "no es un mal árbol, lo único que necesita es un poco de amor", los Beatles pasaron a martillar el mismo mensaje por todo el mundo: "Lo único que necesitas es amor". El léxico de Peanuts se filtró permeando la cultura de arriba abajo y de abajo arriba. Cuando la Southern Christian Leadership Conference llevó la que popularmente se conoció como Campaña de los Pobres hasta Washington D.C. para solicitarle al Congreso un proyecto de ley de 30.000 millones de dólares en contra de la pobreza en mayo de 1968, las pancartas que inundaron The Mall salían prácticamente de la mesa de dibujo de Schulz: "la felicidad es… Una casa seca… Sin ratas ni cucarachas… Mucha comida buena"».

A la izquierda, Terenci Moix con una sudadera de "Snoopy for President". Snoopy fue adoptado por votantes reales como candidato independiente durante las elecciones presidenciales de 1968 y 1972, incitando en California una ley para ilegalizar la inclusión del nombre de personajes de ficción en las papeletas. A la derecha, Brooke Shields con un Snoopy gigante. Pincha para ampliar.

«Siguiendo el espíritu de la época, Connie Boucher vendió Peanuts como si fuera una causa para los consumidores, presentando a Schulz como el improbable nombre de referencia para todos aquellos "menores de treinta" y mayores de nueve, mientras Jim Young le daba a los libros y productos un aspecto que estaba al menos media cabeza por delante de otros avatares de la cultura pop no menos potentes, como los Beatles. Cuatro años antes de que los cuatro de Liverpool revolucionaran la industria del disco imprimiendo las letras de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band sobre un fondo de rojo chino en la contracubierta del álbum, de modo que las palabras casi parecieran vibrar, Boucher y Young electrizaron los ojos del consumidor con diseños y esquemas que, como informaría John Mack Carter, "han tomado virtualmente Carnaby Street". Antes de 1965, cuando Determined presentó la Sudadera Peanuts en las librerías Brentano’s, a nadie se le había ocurrido ofrecerle sudaderas a los compradores de libros. Las sudaderas eran prendas deportivas para mantenerse caliente antes o después de salir al campo de juego».

Un Convair B-58 Snoopy.

«Ya en 1959, dos bombarderos supersónicos Convair B-58, designados Snoopy-1 y Snoopy-2, habían tomado los cielos con su sosias pintado «en su pose más supersónica» en los morros. A mediados de los sesenta, escuadrones enteros de pilotos de cazas F-100 entraban en combate en trajes de vuelo decorados con parches del As del Aire en forma de diamante; y unos directivos de la NASA escogieron a Snoopy como símbolo de un nuevo programa de seguridad e inyección de moral».

Thomas P. Stafford saluda a Snoopy momentos antes de emprender la misión Apolo 10.

«[En mayo de 1969], los capitanes Eugene A. Cernan y John W. Young, de la marina de Estados Unidos, y el comandante Thomas P. Stafford, del ejército del aire, llevaron a cabo la misión de reconocimiento Apolo 10 en un módulo de mando llamado Charlie Brown, y descendieron en el módulo lunar Snoopy a una distancia de casi ocho millas náuticas y media del Mar de la Tranquilidad, en un ensayo final para el alunizaje del Apolo 11, que marcaría un antes y un después en la historia en julio de aquel mismo año. Para los astronautas, Snoopy era más que una mascota; como «único perro con experiencia de piloto», les sirvió de guía y guardián. De camino a la luna, a 206.000 kilómetros de la Tierra, Cernan mostró un dibujo de Snoopy, con sus gafas, su casco y su bufanda, frente a la cámara de televisión en color que llevaban a bordo para retransmitir a la Tierra. "Siempre imaginé a Snoopy con su viejo casco de aviador de la Primera Guerra Mundial, sus anteojos y su bufanda plateada, y creo que en aquellos tiempos nosotros mismos nos veíamos así en parte", recordaría Cernan. NASA estimó que más de mil millones de espectadores de todo el mundo vieron a Snoopy en aquel momento».

El viejo maestro en 1999, cinco meses antes de morir, en una de sus últimas fotografías.

Un país para Schulz

2010-02-11T15:02:00.007+01:00

Diez años después del fallecimiento de su creador, la aparición de Schulz, Carlitos y Snoopy: una biografía, de David Michaelis (Es Pop Ediciones) permite una aproximación a la serie creada en 1950 gracias a un triple enfoque: en primer lugar, la crónica biográfica exhaustiva y minuciosa, que narra la vida del creador con una apabullante avalancha de datos. Un relato que aborda desde los detalles más superficiales hasta aquellos más personales, componiendo un perfecto retrato del hijo de un barbero inmigrante que crecería como un hombre tímido de fuertes principios religiosos pero con una vocación artística determinada y firme que terminaría siendo ejemplo perfecto del sueño americano. En segundo lugar, la propia cronología de la evolución de una serie que ya nació de forma atípica. [...] Y en tercer lugar, con un escrupuloso análisis de las razones que convirtieron la serie y sus personajes en un fenómeno mediático y sociocultural sin precedentes. [...] Una triple vía de análisis, desarrollada en paralelo, que aporta una nueva perspectiva a la obra de Schulz, permitiendo que el lector cuantifique la importancia de la obra mucho más allá de sus logros económicos y entender las razones que llevaron a la serie a convertirse en un icono de la cultura de masas.

Álvaro Pons reseña hoy en El País Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía. Pincha aquí para ver el artículo completo en la web de El País o aquí para leerlo en PDF.

Entrepeanuts

2010-02-10T11:17:00.004+01:00

Posiblemente uno de los mayores logros de los que pueda enorgullecerse una biografía sea que, además de presentar los hechos bien documentados y con claridad, lo haga de una forma amena. Este es el caso del libro que nos ocupa, escrito de forma dinámica, elegante y no carente de cierto estilo literario, sin caer en la licencia poética. Michaelis ya había abordado antes tanto la novela (Boy, Girl, Boy, Girl; Bantam, 1989) como la biografía (NC Wyeth. A biography; Knopf, 1998), y sus tablas son evidentes en este libro, en el que no se limita a realizar una enumeración de eventos sino que formula una hipótesis de trabajo que trata de demostrar a lo largo del libro apoyándose en la propia vida del autor. Dicha hipótesis puede dividirse en realidad en dos. En primer lugar Michaelis utiliza la descripción del entorno del Schulz niño, adolescente y joven adulto, su habilidad desde niño para el dibujo, su paso por el colegio y el Ejército, sus amores de juventud, para definir algunos elementos de su carácter que conducirán a la creación de Peanuts. Algunos de estos elementos pueden ser su capacidad de trabajo, su tenacidad, su inmunidad al desaliento, su sensibilidad, la firmeza de sus convicciones. Pero también su dificultad para relacionarse con quienes le rodean, su soberbia, su dependencia familiar. La segunda de las hipótesis de Michaelis, el carácter eminentemente autobiográfico de Peanuts, viene ya refrendada por Schulz, y es que el autor afirmaba en entrevistas que quien quisiera conocerle de verdad solo tenía que leer la tira.

El tío Berni reseña Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía.
Sigue en Entrecomics.

Schulz encuentra su Público

2010-02-07T14:14:00.006+01:00

"¿Sabes por qué esa niña pelirroja nunca se fija en mi?", se lamenta Charlie Brown encerrado en una viñeta. "¡Porque no soy nada! ¡Cuando mira hacia aquí no hay nada que ver! ¿Cómo va a ver a alguien que no es nada?". La tira es emblemática de lo que fue la vida de Charles M. Schulz (1922-2000), creador de Snoopy, Charlie Brown y los Peanuts, y uno de los historietistas más leídos del siglo pasado. Así lo plantea David Michaelis en su biografía Schulz, Carlitos y Snoopy (Es Pop Ediciones), que acaba de ser publicada en español coincidiendo con el décimo aniversario de su muerte a causa de un cáncer de colón. Michaelis ha empleado varios años hablando con familiares, ha accedido al archivo del autor, consultado a conocidos de todas las etapas de su vida y ha escrito un volumen en el que lo más jugoso está en su intertextualidad: la idea es que el lector acompañe el recorrido vital y profesional de Schulz con muchas viñetas en las que el autor volcó sus frustraciones, miedos, desgracias y algunas (pocas) alegrías. En el juego de verse como su propia criatura, Schulz dejó escrito bien claro que "Charlie Brown tiene que ser el que sufra, porque es una caricatura de una persona normal. La mayoría de nosotros estamos mucho más familiarizados con el fracaso que con el éxito".

Así empieza un extenso artículo de dos páginas escrito por Jesús Rocamora, aparecido hoy mismo en el diario Público. Ya se puede leer también en su web, pero hay que decir que el diseño en papel (que podéis ver arriba) mola mucho más. ¡Dónde va a parar! Afortunadamente, para eso está también la edición en PDF.

Bill Watterson: 15 años después

2010-02-01T17:18:00.014+01:00

Bill Watterson fotografiado en 1986.

El 31 de diciembre de este año, se cumplirán 15 años desde la publicación de la última tira de Calvin y Hobbes. Escalofriante lo rápido que ha pasado el tiempo, ¿verdad? Casi tan escalofriante como pensar que Bill Watterson, su creador, llevaba casi veinte años sin dar una entrevista. ¿Llevaba? Sí, en pretérito. Veinte años llevaba sin dar ninguna entrevista a un diario hasta que hoy ha aparecido una publicada en The Cleveland Plain Dealer (qué magnífico nombre para un periódico, por cierto). Es tan cortita que por una vez me he desmelenado y la he traducido entera. También hay que reconocer que las preguntas son un tanto chorras, pero en fin... ¡menos da una piedra! La entrevista viene firmada por John Campanelli y podéis leerla en su idioma original aquí. Y ya que estamos, aprovecho para dejar nuevamente este enlace al dossier de prensa de Schulz, Carlitos y Snoopy, la biografía escrita por David Michaelis, que incluye una crítica de la misma escrita por Bill Watterson para The Wall Street Journal, por si alguien tiene interés en echarle un vistazo.

The Cleveland Plain Dealer: Con casi 15 años de distancia y reflexión, ¿qué cree que tenía Calvin y Hobbes que sirvió para capturar no sólo la atención de los lectores sino también sus corazones?
Bill Watterson: La única parte que comprendo es la referente a la creación de la tira. Lo que los lectores extraen de ella es cosa suya. Una vez publicada, los lectores aportan sus experiencias personales y la obra adquiere viva propia. Cada uno responde de manera diferente a diferentes elementos. Yo sólo intentaba escribir con sinceridad e intentaba crear un pequeño mundo que resultara divertido observar, de modo que la gente dedicara tiempo a leer la tira. Esa era toda mi preocupación. Mezclas unos cuantos ingredientes y muy de vez en cuando la química actúa. No soy capaz de explicar por qué la serie tuvo el éxito que tuvo y tampoco creo que pudiera volver a duplicarlo jamás. Han de darse muchas circunstancias a la vez.
TCPD: ¿Qué piensa del legado que dejó su tira?
BW: Bueno, no es un tema que me quite el sueño. Son los lectores los que han de decidir si la obra tiene sentido y relevancia para ellos, y puedo vivir con cualquier conclusión a la que lleguen. Una vez más, mi parte en todo esto terminaba mayormente en el momento en el que la tinta se secaba.
TCPD: Los lectores se hicieron amigos de sus personajes, de modo que, comprensiblemente, lamentaron (y todavía hoy siguen lamentando) que la serie llegara a su fin. ¿Qué les diría?

De propina, esta página dedicada a rarezas de Bill Watterson
en la que he encontrado este autorretrato.

BW: No es tan difícil de comprender como la gente intenta que parezca. Al cabo de diez años, había contado prácticamente todo lo que me había planteado contar. Siempre es mejor dejar la fiesta en el momento álgido. Si me hubiera dejado llevar por la popularidad de la tira y me hubiera seguido repitiendo durante otros cinco, diez o veinte años, la gente que ahora "lamenta" la desaparición de Calvin y Hobbes estaría exigiendo mi cabeza y maldiciendo a los periódicos por publicar tiras viejas y tediosas como la mía en vez de buscar nuevos talentos. Y yo estaría de acuerdo con ellos. Creo que parte del motivo por el que Calvin y Hobbes sigue encontrando un público hoy en día es porque elegí no apurarlo hasta las heces. Nunca he lamentado dejarlo cuando lo hice.
TCPD: Su obra tocó a tanta gente que muchos fans sienten una conexión con usted, como si le conocieran. Quieren más obras suyas, más Calvin, otra serie, lo que sea. Sus fans lo consideran realmente como a una estrella del rock. Debido a su aversión a la vida pública, ¿cómo se enfrenta usted a esa situación? ¿Y cómo lleva pensar que seguirá siendo así durante el resto de su vida?
BW: Ah, la vida del historietista... ¡Cómo echo de menos las groupies, las drogas y las habitaciones de hotel destrozadas! Pero desde mis días de "estrella del rock", la atención del público ha disminuido un montón. En términos de cultura popular, los noventa transcurrieron hace eones. Hay momentos ocasionales de extrañeza, pero por lo general llevo una vida tranquila y hago lo que puedo por ignorar el resto. Me siento orgulloso de la tira, enormemente agradecido por su éxito y sinceramente halagado de que la gente siga leyéndola, pero escribí Calvin y Hobbes cuando tenía treinta años, y desde entonces ha llovido mucho. Una obra de arte puede quedar congelada en el tiempo, pero yo sigo avanzando a trompicones por los años igual que todo el mundo. Creo que los fans más serios lo entienden y están dispuestos a dejarme espacio para seguir con mi vida.
TCPD: Ahora que el servicio postal de Estados Unidos va a lanzar unos sellos con la imagen de Calvin, ¿cuánto tiempo piensa esperar antes de enviar una carta con uno de ellos?
BW: Pienso montar de inmediato en mi carro tirado por caballos y enviar un cheque para pagar mi subscripción al periódico.
TCPD: ¿Cómo quiere que la gente recuerde a aquel niño de seis años y a su tigre?
BW: Yo voto por "Calvin y Hobbes, Octava Maravilla del Mundo".

Maestros del humor macabro: Gorey - 2

2010-01-31T12:21:00.005+01:00

Ésta es la segunda entrega de una entrada en dos partes repasando la vida de Edward Gorey. Pincha aquí para leer la primera.

A pesar de su ya considerable producción como autor y de haber prestado su sello inconfundible como ilustrador a varias obras de Chesterton, Henry James, W. H. Auden, Kafka, Beckett, Pushkin, Bradbury, Yourcenar, Simenon, Saki, Kierkegaard o Poe, Gorey no consiguió acceder al gran público hasta que en 1972 la editorial Putnam publicó la antología Amphigorey, cuyo enorme éxito propició la aparición posterior de otros dos excelentes recopilatorios: Amphigorey también (Amphigorey Too, 1974; edición española en Valdemar, 2003) y Amphigorey además (Amphigorey Also, 1983; edición española en Valdemar, 2005). La popularidad de Gorey recibió un nuevo empujón gracias a sus innovadores diseños de vestuario y a su escenografía para la versión teatral de Drácula en Broadway protagonizada por Frank Langella (el actor repetiría papel en la versión cinematográfica de 1979 dirigida por John Badham).

Dos de los carteles teatrales de Edward Gorey. Pincha para ampliar.

Gorey, que recibió la oferta de hacerse cargo de los diseños de la obra tan sólo dos semanas antes de que ésta fuera a estrenarse, anunció que sería un milagro que consiguieran acabar a tiempo, pero ideó unos ingeniosos sets en blanco y negro con ocasionales manchas de rojo y murciélagos de trapo cosidos a los muros, cortinas y camas del atrezzo, que no sólo resultaron ser tremendamente eficaces sino que además le dejaron tiempo suficiente como para encargarse también de la cartelería y los programas de la obra, que permanecería en escena del 20 de octubre de 1977 al 6 de enero de 1980, o lo que es lo mismo: durante 925 representaciones.
Su labor creativa en Drácula le procuró un premio Tony y, lógicamente, decenas de nuevos encargos, como trabajos de ilustración para revistas como Squire, Harper’s, TV Guide, Sports Illustrated, Vogue, National Lampoon, The New York Review of Books, The New Yorker y Playboy, entre muchas otras, y una cortinilla animada de presentación para la serie Mystery!, del canal PBS, que permanecería en antena veinte años y en la que pudo reflejar su fascinación por la obra de Agatha Christie. Derek Lamb, responsable de animar los dibujos de Gorey, comentaría años después: «Su trabajo parece inspirado por lo peor de la naturaleza humana y las formas más elevadas del arte. Ésa es la contradicción que creo que Gorey presentaba en su trabajo, y lo hizo una y otra vez. En palabras de Edmund Wilson: "Es poesía y veneno". Nos sentimos fascinados y repelidos».

Sin embargo, el recién adquirido éxito hizo escasa mella en el autor, quien siguió haciendo gala de su extravagante comportamiento y su no menos extravagante apariencia (solía pasear por Manhattan vestido con unos sencillos vaqueros y una camisa blanca, si bien abrigado con pieles de astracán y habitualmente tocado con un sombrero de mapache; además, se llenaba las manos de anillos y solía adornar sus lóbulos con pendientes de pirata), reservando su pasión incondicional únicamente para las bailarinas de ballet, a las que adoraba. Hasta tal extremo llegaba su amor por la danza, que durante muchos años mantuvo simultáneamente un apartamento en Manhattan y una casa en Cape Cod, a la que se retiraba en cuanto acababa la temporada de ballet. Cuando el coreógrafo Georges Balanchine murió en 1983, Gorey afirmó que ya no había nada que le retuviera en Nueva York y abandonó definitivamente la gran ciudad para instalarse en una casa bicentenaria en Yarmouth Port. Libros como El murciélago dorado (The Gilded Bat, 1967) y El leotardo lavanda (The Lavender Leotard, publicado originalmente en tres entregas de la revista Ballet Review entre 1966 y 1967) reflejan perfectamente su fascinación.

El ballet fue una de las grandes pasiones de Gorey

Unamos a todo esto los motivos principalmente macabros de la mayor parte de su obra, su modo grandilocuente y deliberadamente arcaico de hablar (trufado habitualmente de galicismos) y su actitud no arisca pero sí desde luego huidiza (disfrutaba de la soledad y no acudía casi nunca a abrir la puerta, a no ser que el visitante diera unos golpecitos con los nudillos en alguna ventana), y entenderemos el por qué de su fama de huraño. Sin embargo, según sus allegados, este retrato no hacía justicia al Gorey real, un hombre que, efectivamente, vivía completamente feliz sin tener demasiado contacto con la gente, pero que por otra parte participaba de un modo más o menos activo en la vida de su comunidad, que siempre recibía con amabilidad a los entrevistadores (aunque prefiriese hablar de cine antes que de su propia obra*) y que todos los años producía obras de marionetas en Cape Cod, interpretadas por su pequeña troupe teatral de cuatro personas: Le Théâtricule Stöic. Generalmente, adaptaba su propias obras, porque «si escribes un libro y lo ilustras, ahí acaba todo. Todas las posibilidades de la obra, salvo las que has escogido, quedan automaticamente canceladas. Pero con el teatro puedes hacer una y otra vez la misma obra y nunca es igual dos noches seguidas». Aunque las representaciones de marionetas estuvieran enmarcadas dentro de una serie de actividades culturales para los niños organizadas por la comunidad, Gorey defendía la pluralidad de su público: «Hay desde niños muy pequeños hasta gente de casi cien años con un pie en la tumba. Me niego a pensar en el público. Creo firmemente en no escribir para ningún público determinado».

Una de las características más llamativas de Edward Gorey como autor es su absoluta falta de parangón con cualquier otro artista del siglo XX. Todavía hoy, cuando su obra empieza a ser mundialmente reconocida y tras décadas de exposición comercial, resulta difícil no asombrarse ante el hecho de que un autor cuyas referencias más cercanas se encontraban en el siglo XIX y cuyo sentido del humor seco y violento anticipaba en cuarenta años el cínico postmodernismo de los noventa, encontrara trabajo en algunas de las más importantes editoriales norteamericanas y acabara consiguiendo para sus obras, decididamente minoritarias tanto en espíritu como apariencia, una distribución poco menos que masiva. Choca igualmente la aceptación conseguida por su particular uso del lenguaje**, su amor por los arcaísmos, su manera de jugar con los vocablos, con sus significados, con las imágenes que puedan conjurar, así como el modo completamente personal de escribir buscando el sentido humorístico no en el sentido de las palabras sino en las palabras mismas, aún a riesgo de diluir la inteligibilidad del texto, algo que en ocasiones incluso buscaba premeditadamente.
Antes hemos mencionado a escritores como W. F. Harvey, W. W. Jacobs o Charles Dickens, a los que ahora habría que añadir otros como E. F. Benson o, sobre todo, Jane Austen, de la cual llegó a decir que, si su estilo de dibujo lo había adquirido admirando a ilustradores como E. H. Shepard, Sir John Tenniel o Gustavo Doré, su sensibilidad surgía directamente de los libros de esta autora. Tampoco es muy de extrañar que su pintor favorito fuera Goya, teniendo en cuenta la temática macabra de muchas de sus obras y sus también numerosos grabados, un estilo que tuvo una influencia decisiva en el inconfundible rayado de Gorey. Por otra parte, es dudoso que pudiera haber llegado a existir un Edward Gorey tal y como hoy lo conocemos de no ser por la poderosa influencia de la primera revista satírica de la historia: el semanario británico Punch. Tal y como el mismo Gorey afirmaba: «Por supuesto, todo esto se remonta a Thomas Hood, que escribió algunos [poemas muy inteligentes] bastante violentos, no necesariamente para niños —no sé si aparecieron en Punch o no—. No sé quién sería la primera persona en hacer esto, pero sospecho que va mucho más atrás de lo que pensamos».

Las tremebundas historias de El desván del listado

La referencia a Thomas Hood dista mucho de ser gratuita. Hood (1799 – 1845) nació en Londres, hijo de un librero escocés, y aunque empezó trabajando como grabador, acabó siendo subdirector del London Magazine y editor de la revista literaria The Gem, en la que publicó obras de Tennyson. Aunque en la actualidad está considerado un poeta menor de la era victoriana, en su día fue bastante conocido por sus versos satíricos —muchos de ellos autopublicados— y llegó a gozar de cierta repercusión a nivel europeo gracias a un largo poema llamado The Song of the Shirt [La canción de la camisa], publicado anónimamente en Punch en 1843, en el que atacaba la explotación laboral. Sus versos no sólo fueron imediatamente reimpresos por el London Times y alabados por varios de los escritores más importantes de la época —incluido Dickens—, sino que además anticipan y conjuran a la perfección el ambiente y el tono que Gorey recrearía luego en obras como La niña desdichada o El rombo fatal:

With fingers weary and worn,

With eyelids heavy and red,

A woman sat, in unwomanly rags,

Plying her needle and thread--

Stitch! stitch! stitch!

In poverty, hunger, and dirt,

And still with a voice of dolorous pitch

She sang the “Song of the Shirt”

La muerte monta en bicicleta. Otro de los "cromos" de El radio roto.

Otro autor contemporáneo de Hood, más decisivo si cabe para la formación de Gorey, fue sin duda Edward Lear (1812 – 1888), el autor de A Book of Nonsense [El libro de los disparates] una colección de limericks o quintillas humorísticas ilustradas por él mismo y publicadas en 1846 que tendrían un peso determinante en las primeras obras de Gorey, especialmente en El desván del listado, que sigue al pie de la letra la estructura de las cancioncillas de Lear:

There was a Young Lady whose chin,

Resembled the point of a pin;

So she had it made sharp,

And purchased a harp,

And played several tunes with her chin.

There was an Old Man on some rocks,

Who shut his wife up in a box;

When she said, “Let me out!”

He exclaimed, “'Without doubt,

You will pass all your life in that box”

Otra de las viñetas de El desván del listado, con un claro influjo de Edward Lear.

El éxito de esta obra, reimpresa repetidas veces, llevó a Lear a expandir el concepto y a escribir diversas novelitas —también ilustradas por él—, agrupadas bajo el nombre de Nonsense Stories [Historias disparatadas], entre las que habría que destacar, por su parentesco con obras de Gorey como La dresina de Willowdale (The Willowdale Handcar, 1962), El undécimo episodio (The Eleventh Episode, 1971) o La bicicleta epiléptica, The Story of the Four Little Children Who Went Round the World [La historia de los cuatro niñitos que dieron la vuelta al mundo], el relato de cuatro niños que se hacen a la mar en compañía de un gato para visitar tierras lejanas y absurdas en las que encuentran animales fantásticos. Por si eso fuera poco, Lear publicó también varios otros libros “disparatados” en los que reunió canciones, un tratado de botánica imaginaria e incluso una colección de alfabetos, no muy alejados en concepto (aunque sí en tono) de los que habría de crear Gorey un siglo más tarde. En todo caso, la mayor contribución de Lear a nuestro autor ha de ser sin duda su espíritu desprejuiciado y libre, que le llevó a abordar cualquier tema por disparatado que pareciese y que Gorey supo llevar más lejos que nadie, dándole a la vez a sus versos un sentido ulterior del que en general siempre carecieron los de Lear, mucho más livianos y exclusivamente humorísticos.

El diablo de Las conjuraciones irrespetuosas.

Gráficamente, sin embargo, Gorey no podía ser más diferente de Lear, artista de trazo suelto e incluso desgarbado, de línea escasa y tendencia a la caricatura gruesa. Para encontrar precedentes inmediatos de su estilo hay que remitirse, una vez más, a la revista Punch, en la que colaboraron regularmente tanto Shepard como Tenniel —a los que antes hacíamos referencia— así como el extraordinario John Leech (1817 – 1864), hoy recordado principalmente por haber sido el ilustrador de la primera edición de Un cuento de Navidad, de Charles Dickens, y en su día uno de los más activos colaboradores del semanario, en el que trabajó desde 1841 hasta 1864 y para el que realizó unos 3.000 dibujos, la mayoría de ellos retratos costumbristas, escenas familiares y, sobre todo, callejeras. Sus retratos de viandantes, prostitutas, huérfanos, borrachos y miserables forman una perfecta galería de personajes “goreyana”.
Por último, no habría que descartar la más que probable influencia de grabadores medievales como Hans Holbein, cuyo Alfabeto de la Muerte podría considerarse un claro precedente de Los pequeñines macabros, de igual modo que resulta difícil no acordarse de Gorey al ver las estampas de libros como el Das Buch Belial (1473) de Jacobus de Teramo, cuya línea sencilla, composición plana y abundante fondo blanco a la hora de retratar las andanzas del diablo parecen sacados de Las conjuraciones irrespetuosas. No hay que olvidar, en fin, que una de las constantes de Gorey es prescindir por completo de los primeros planos y componer sus viñetas prácticamente como si fueran retablos, algo tan atribuible al influjo del medievo como a su pasión por Oriente en general y el ukiyo-e en particular. Son muchas y muy variadas influencias. Casi demasiadas, se diría, como para que pudieran llegar a cuajar de modo coherente en el pincel de un solo autor. ¿Pero qué podría esperarse, después de todo, de un hombre que leía prácticamente un libro al día, componía obras mezclando los argumentos de Hamlet y Madame Butterfly para su teatrillo de marionetas, bautizaba a sus gatos con nombres sacados de ignotas novelas japonesas, era adicto a los culebrones y coleccionaba grabaciones de El Mesías de Händel?

Viñeta de inspiración oriental para La gelatina azul.

Aunque, como solía decir él no sin cierta ironía, Gorey siga siendo en la actualidad «la perfecta pequeña figura de culto», lo cierto es que el interés por sus obras ha ido creciendo exponencialmente hasta convertirle en todo un fenómeno. «Ahora me llegan más cartas que antes», reconocía sonriente. Desde su fallecimiento el 15 de abril de 2000, cualquier objeto relacionado con Gorey acaba siendo pasto de los ávidos coleccionistas. Teniendo en cuenta que desde 1960 publicó al año un mínimo de uno o dos libros, más otra veintena de proyectos entre ilustaciones, portadas, producciones teatrales, cuadernos de muñecas de papel, recortables, series de postales, portadas para discos e incluso tarjetas de visita, no es de extrañar que sitios como e-bay se hayan convertido en punto de encuentro de los “goreyófilos” y que libros como el Goreyography de Henry Toledano (Word Play, 1996), en el que se recogen todas las obras, contribuciones, ilustraciones y merchandising de Gorey, se hayan convertido en obligatorios para los fans. En la actualidad, editoriales como Harcourt Brace reeditan lujosas ediciones facsímiles de sus primeros libros y los estudios empiezan a llegar desde lugares tan insospechados como Japón, donde en 2002 se publicó el volumen Edward Gorey No Sakai [El maravilloso mundo de Edward Gorey, Toshinobu Hamanaka]. La librería Gotham Book Mart de Manhattan, convertida en lugar de peregrinaje obligado para los aficionados de todo el mundo, mantiene toda una segunda planta dedicada a exhibir permanentemente originales y memorablia de Gorey. Incluso Kronos Quartet ha grabado un disco con versiones musicales de algunos textos escogidos de Gorey (Jacques: The Gorey End, Emi Classics, 2003). Como suele suceder en estos casos, también han empezado a salir a la luz obras póstumas. La primera de ellas, Cautionary Tales For Children, una colección de 7 relatos morales en verso escritos en 1907 por Hilaire Belloc, contiene nada menos que 61 ilustraciones nuevas del autor que llevaban casi dos décadas en un cajón.

Izquierda, programa de mano de Drácula. Derecha, Gorey frente al cartel de la obra.
Pincha para ampliar.

La repercusión real de la obra de Edward Gorey en el actual panorama global y multimediático es difícil de calibrar, pero hay una cosa que desde luego sí podemos atribuirle, y es el haber combinado con éxito por primera vez en la historia de la narrativa gráfica una visión clínica y nada romantizada de la infancia con una utilización completamente amoral del concepto de la muerte. Por supuesto que los niños llevaban ya varios siglos muriendo en las narraciones populares antes de que llegara Gorey, pero sus muertes venían casi siempre marcadas por una causalidad moral. En el caso de los niños goreyanos, las muertes son completamente aleatorias y no obedecen a ningún plan de castigo; nada han hecho para merecer semejante destino. Un destino que ni siquiera los “niños buenos” pueden eludir. Por eso, leer a Gorey es ser consciente de la propia mortalidad y de su naturaleza caprichosa e impredecible. Leer a Gorey es aprender a reír frente al precipicio.

Notas
* Tal era su pasión por el cine que, de hecho, llegó a escribir críticas semanales en el Soho Weekly con uno de sus múltiples seudónimos anagramáticos, Wardore Edgy, y viajó a Escocia en 1975 (el único viaje que hizo en su vida) con el único objetivo de ver los paisajes de una de sus películas favoritas: I Know Where I'm Going (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1945).
** Comenta Theroux en The Strange Case of Edward Gorey (Fantagraphics Books, 2000) que una de las actividades favoritas de Gorey era crear o descubrir nombres que tuvieran sonoridad, sugerencia, gracia. No es de extrañar, pues, que fuera un enamorado de los seudónimos, generalmente anagramas de su propio nombre, de los cuales llegó a usar más de una veintena: Ogdred Weary, Mrs. Regera Dowdy, Eduard Blutig, Edward Pig, Raddory Gewe, Dogear Wryde...

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Maestros del humor macabro: Gorey - 1

2010-01-29T21:12:00.012+01:00

Hace unas semanas, prácticamente al mismo tiempo que la reedición de La familia Addams y otras viñetas de humor negro que os comentaba anteayer, llegaba a las tiendas Amphigorey de nuevo, cuarto y último volumen en una serie de recopilatorios dedicados a reunir la práctica totalidad de las obras escritas e ilustradas por Edward Gorey. A propósito de ese lanzamiento, he decidido recuperar aquí un artículo que escribí en 2003 para el libro El día del niño, editado por Rubén Lardín para el festival de cine de Sitges. El subtítulo y el tema del libro era "la infancia como territorio para el miedo", y yo me encargué de redactar un texto titulado El horror ilustrado, en el que hablaba muy por encima de algunos tebeos centrados en la infancia y me centraba sobre todo en la obra de Gorey y de varios autores de manga japoneses. Parte del texto reapareció posteriormente, retocado y aumentado, en el número 27 de la revista U, en un artículo titulado "Maestros del manga de horror", pero la parte dedicada a Gorey no la había vuelto a recuperar nunca. Aquí está, pues, dividida en dos partes para no abusar de vuestra paciencia.

Ilustración perteneciente a El radio roto, una colección de "cromos" de ciclismo.

Piedras en la maquinaria: el extraño caso de Edward Gorey
El caso de Edward Gorey es decididamente único. Su presencia en el mercado americano sólo puede tener cierto paralelismo con la de otro francotirador del humor macabro como era Charles Addams, el creador de la familia Addams, con sus chistes sobre suicidas, asesinatos y monstruos para la revista The New Yorker. Sin embargo, mientras Addams tendía —consciente o inconscientemente— a limar las aristas de su obra mediante un estilo de cartoon decididamente cálido y la utilización de referentes cercanos plenamente asumidos por el acervo popular (vampiros, yetis, monstruos de Frankenstein, gangsters, maridos hartos de aguantar a la suegra, marcianos, etc.), Gorey se regodeaba en una absoluta ausencia de concesiones, desarrollando un grafismo decididamente complejo y sofisticado, en el que igual colaba referencias a Durero que citaba a Hokusai, y enfrentándose a la brutalidad sin coartadas de ningún tipo. Lógicamente, el público general va a estar siempre mucho más dispuesto a aceptar un chiste macabro protagonizado por un monstruo clásico o un gangster —iconos de ficción al fin y al cabo—, que un verso humorístico sobre las andanzas de un violador de niños. Como bien apuntaba Ernesto Martínez en el número 24 de la revista U (junio 2002), «tras la aparente ligereza y humor negro con que escribe sus versos, de alguna manera se reconocen conductas y personajes que preferimos etiquetar como ficción, aunque no estemos del todo convencidos [...] En más de una ocasión el autor declaró su afición por los sucesos periodísticos de tipo criminal*, y en muchos momentos ésa es la sensación: la de informarse de un acto atroz, de manera asépticamente descriptiva, sin que se alcance a comprender las causas reales del crimen, y eso asusta». Edward Gorey era, pues, no sólo un artista al que no le preocupaba parecer accesible sino también un escritor como mínimo incómodo. De no haber sido por un cúmulo de afortunadas circunstancias y de su inquebrantable voluntad, perfectamente podría haber acabado condenado al ostracismo como un Henry Darger cualquiera.

Edward Gorey. Foto: Michael Romanos.

Edward St. John Gorey había nacido en Chicago el 25 de febrero de 1925. Afirmaba haber aprendido a leer a la edad de 3 años y medio («nadie sabe cómo») y a los cinco años ya había leído dos libros decisivos para su formación: Drácula y Alicia en el país de las maravillas. A los ocho había terminado las obras completas de Víctor Hugo y muy pronto se convirtió también en un apasionado de Agatha Christie, sobre cuyas obras podía disertar interminablemente.
Gorey estudió en un instituto privado de Chicago, el Francis W. Parker High, donde pronto empezó a labrarse una temprana reputación como excéntrico debido a su afición a confeccionar muñecas de trapo que luego abandonaba en el interior del primer coche aparcado que le saliera al paso acompañadas de notas crípticas e intrigantes, y a hazañas como la de recorrer descalzo la Avenida Michigan con las uñas de los pies pintadas de verde. Su única educación artística formal la recibió en 1942, al participar en un curso de un semestre en el Art Institute de Chicago. Sin embargo, en 1943 tuvo que interrumpir sus estudios al ser llamado a filas. Una vez licenciado, se matriculó en Harvard para estudiar Filología Francesa y convertirse en uno de los miembros fundadores, junto a John Asbery, Frank O’Hara, V. R. Lang, Alison Lurie, William Matchett, Thornton Wilder y William Carlos Williams, del colectivo teatral Poet's Theatre, para el que empezó a desarrollar, por una parte, sus habilidades como diseñador, cartelista y director escénico, y por otra, su gusto por el absurdo y las referencias culturales cuanto más oscuras mejor: «Todos estábamos muy interesados en ser avant garde. John Asberry y Frank O’Hara eran especialmente buenos a la hora de descubrir a gente de la que nadie más volvería a oír en años. [Aún hoy me siento] irracionalmente interesado por el surrealismo y el Dadá». El teatro seguiría siendo una de sus principales pasiones durante el resto de su vida, y llegaría a participar de un modo u otro en más de una treintena de obras, en capacidad de escritor, director o diseñador.

Dos ejemplos del trabajo de Gorey como portadista para Doubleday. La de la izquierda es de 1953. La de la derecha, de 1959. Pincha para ampliar.

Cuando se graduó en 1950, aún no tenía claro qué hacer con su futuro: «Quería tener una librería, hasta que trabajé en una**. Después pensé hacerme bibliotecario, hasta que conocí a unos cuantos que estaban locos», declaró al Boston Globe en 1988. Finalmente, Gorey decidió sacarle provecho a sus dotes para el dibujo y el diseño y en 1953 se trasladó a Nueva York, donde fue contratado como director artístico de la línea de libros de tapa blanda de la editorial Doubleday, para la que trabajó los siguientes siete años diseñando portadas enormemente llamativas gracias a sus ilustraciones y sus rótulos caligrafiados. Fue a raíz de su traslado a la Gran Manzana y de su entrada en el mundillo literario que Gorey empezó a destinar las noches a trabajar en sus propios libros, aunque la reacción de los editores distó mucho de ser positiva. Esta falta de interés no sólo no desanimó a Gorey, sino que le llevó a fundar su propia editorial, Fantod Press, cuyas tiradas mínimas le permitían encargarse él mismo de la distribución, vendiendo los libros directamente a las librerías. Su primera y peculiar mini-novela, El arpa no encordada (The Unstrung Harp) apareció aquel mismo año 1953, seguida de otras como El desván del listado (The Listing Attic, 1954), El huésped incierto (The Dubtfoul Guest, 1957), La lección práctica (The Object Lesson, 1958) y El rombo fatal (The Fatal Lozenge, 1960).

Dos ilustraciones incluidas en The Haunted Looking Glass. Pincha para ampliar.

En 1959 abandonó Doubleday para dedicar los siguientes tres años a trabajar como editor y director artístico de la colección Looking Glass, perteneciente al emporio Random House, para la que editó The Haunted Looking Glass [El cristal encantado, 1959] una antología —ilustrada, por supuesto— en la que recogió sus cuentos favoritos de fantasmas y que da buena cuenta de algunas de sus más destacadas influencias literarias (Blackwood, Stoker, Jacobs, Dickens, Harvey). Además, esta misma colección le brindó la oportunidad de publicar su primer libro en color, uno de los pocos que reconoció haber realizado con el público infantil en mente y el primero en conocer una distribución masiva: El libro de los bichos (The Bug Book, 1960).

Viñeta perteneciente a El Wuggly Ump, otro de sus escasos libros puramente infantiles.

Tras diez años trabajando en la industria del libro, Gorey no podía ni mucho menos afirmar ser un autor reconocido, pero sí había conseguido cierta notoriedad como ilustrador. Viendo, pues, que cada vez le salían más encargos y que por primera vez una editorial grande, la poderosa Simon & Schuster, se interesaba por una de sus obras, decidió independizarse y compaginar su labor como ilustrador con la creación de sus libros. Así, en 1963 aparecía la que quizá sea su obra más recordada, Los pequeñines macabros (The Gashlycrumb Tinies), recogida junto a El Dios Insecto (The Insect God) y El ala oeste (The West Wing) en un sólo libro editado por Simon & Schuster: The Vinegar Works, tres volúmenes de enseñanza moral, un título más bien irónico, ya que pocas moralejas podían extraerse de ninguna de las tres obras. La primera, un alfabeto*** en el que cada letra corresponde a un niño muerto («La A es de Amy, que se cayó por las escaleras. La B es de Basil, atacado por osos...»), es quizá el ejemplo más depurado del modo en el que el autor es capaz de unir el humor con la asepsia expositiva, generando no sólo la risa sino también cierta sensación de inquietud provocada por la asunción de que los niños de Gorey mueren de un modo tan físicamente tangible y generalmente absurdo como lo harían en la vida real, algo que pocos autores de ficción se atreven a reflejar en sus obras y que Gorey es capaz de plasmar en toda su crudeza, no como un hecho excepcional sino sencillamente como algo lógico y habitual (observación que, de tan fría y certera, estremece), mediante apenas una frase. Por otra parte, es una nueva incursión en el terreno de la infancia, campo al que ya se había asomado mediante dos libros autoeditados: El bebé bestial (The Beastly Baby, 1962), la historia de un bebé tan desgradable que lleva a sus padres a intentar librarse de él por todos los medios, y La niña desdichada (The Hapless Child, 1961), una inteligentísima vuelta de tuerca al tópico de la huerfanita dickensiana capaz de helarle la sangre al más pintado con su refinada crueldad.

Viñeta de La niña desdichada, en el que la huérfana protagonista es vendida a un bruto alcoholizado.

Algo debió encajar en el cerebro de Gorey al realizar estas tres obras, o sencillamente el autor se dio cuenta de que había dado con una aproximación o un punto de vista claramente personal y sumamente eficaz, ya que posteriormente volvería a utilizar repetidamente a niños como los protagonistas de sus tragicomedias. Observando en conjunto una obra tan dispar como para incluir libros protagonizados por los más variopintos personajes —el criador de leones de Los leones perdidos (The Lost Lions, 1973), la malvada señorita Squill de Las conjuraciones irrespetuosas (The Disrespectful Summons, 1973) o la baronesa demente de Las cuentas verdes (The Green Beads, 1978—, animales —el peludo fantod calzado con bambas de El invitado incierto, los siniestros bichillos de El libro sin título (The Untitled Book, 1971) o el amorfo pajarraco de El pájaro osbick (The Osbick Bird, 1970)— e incluso objetos —el calcetín de El calcetín abandonado (The Abandoned Sock, 1970) o los alfileres y botones de Una tragedia inanimada (The Inanimate Tragedy, 1966)—, lo cierto es que una de las escasas constantes temáticas de Gorey es la repetida invocación de la infancia como fuente de nostalgia, aventura o, sencillamente, muerte.

Más ejemplos de portadas de Gorey. La de la izquierda es de 1960.
La de la derecha, de 1994. Pincha para ampliar.

En El Dios Insecto, por ejemplo, una niña es raptada, aprovechando un despiste de su niñera, por un grupo de insectos gigantes que quieren sacrificarla a su Dios. Su desaparición es absurda, arbitraria y se intuye dolorosa. En El Wuggly Ump (The Wuggly Ump, 1963), tres chavales son perseguidos y finalmente devorados por una bestia mítica. En El niño pío (The Pious Infant, 1966), un pequeño santurrón muere de pulmonía tras intentar hacer una buena obra en mitad de una tormenta. En La bicicleta epiléptica (The Epipleptic Bicycle, 1969), una pareja de hermanos que suele dirimir sus diferencias a golpes de mazos de cricket sale de viaje y regresa al hogar 173 años más tarde para descubrir un obelisco erigido en su memoria. En La vuelta de la tortilla (The Tuning Fork, 1990) una niña se ve impulsada al suicidio debido a la incomprensión de sus padres; afortunadamente, hace amistad con un monstruo submarino que se encargará de poner las cosas en su sitio. En La broma estúpida (The Stupid Joke, 1990), el joven Fiedrich se niega a levantarse de la cama en todo el día; cuando finalmente cae la noche y se dispone a salir sin que nadie le vea, la cama le atrapa y le hace desaparecer.
En todo caso, si hay algún relato de este “ciclo” que despunte sobre todos los demás, ése ha de ser La pareja abominable (The Loathsome Couple, 1975), la descarnada y escalofriante historia de una pareja de parias sociales (a los que Gorey nos presenta ya en su tierna infancia) que, tras crecer para reconocer su afinidad, intentan consumar su relación asesinando niños, ya que son incapaces de consumarla sexualmente. Pocas veces se ha mostrado el autor tan frío y distante respecto a los hechos narrados. La sucesión de imágenes desnudas, acompañadas de frases entrecortadas y despojadas de todo adorno («Pasaron la mayor parte de la noche asesinando a la niña de varios modos») acaban propinando una patada en el estómago difícil de superar.

Notas
* Según su biógrafo Alexander Theroux, Gorey era un perfecto conocedor de todos los casos criminales de la historia: el Estrangulador de Boston, el Destripador de Yorkshire, la Dalia Negra, el caso Profumo... Añade también que el autor solía presumir de haber visto todas las películas de slashers jamás realizadas. Esta predilección por lo macabro y lo criminal fue desde un primer momento una de las características que más dieron que hablar sobre la obra de Gorey. En todo caso, cuando en las entrevistas le preguntaban por qué tantas de sus historias giraban en torno al asesinato y la violencia, Gorey solía justificarse respondiendo: «Bien, no lo sé. Supongo que estoy interesado en la vida real. El crimen nos cuenta con detalle el modo en el que realmente viven las personas». The Strange Case of Edward Gorey, Alexander Theroux, Fantagraphics Books, 2000.
** Efectivamente, Gorey trabajó en una librería los tres años que pasó viviendo en Boston (1950-1953), tiempo que también aprovechó para escribir centenares de versos, algunos de los cuales acabarían incorporándose a su segundo libro, El desván del listaso (The Listing Attic, 1954).
*** Una forma de estructurar particularmente querida por Gorey, que ya había utilizado en El rombo fatal y que volvería a repetir en El zoo total (The Utter Zoo, 1967), Los obeliscos chinos (The Chinese Obelisks, 1970), La gloriosa hemorragia nasal (The Glorious Nosebleed, 1975) y El abecedario ecléctico (The Eclectic Abecedarium, 1985).

Continúa en la segunda parte.

Maestros del humor macabro: Addams

2010-01-27T21:00:00.010+01:00

Ya, ya sé que últimamente tengo el blog abandonadísimo, pero de verdad que tengo un buen motivo para ello. Bueno, en realidad son dos, pero como aún faltan un par de semanas para que pueda empezar a hablaros de ellos, he decidido aprovechar la reciente edición de dos traducciones que hice hace algún tiempo para Valdemar para recuperar dos textos que, me parece, se complementan bastante bien el uno al otro. El primero, que es el que os traigo hoy, es el prólogo que escribí para el volumen La Familia Addams y otras viñetas de humor negro, publicado originalmente en diciembre de 2004 en el número 66 de la colección Avatares y reeditado ahora en bolsillo en el nº 284 de la colección El Club Diógenes. Allá va.

Charles Addams en plena faena. Foto: George Silk/LIFE, octubre de 1948.

La familia y uno más: el humor de Charles Addams
Cuando Charles Addams falleció en 1988, William Shawn, editor de The New Yorker entre 1951 y 1987 (además de hombre nada dado a la hipérbole, según aquellos que le conocieron), escribió un tributo al difunto en el que destacaba, por encima de todas, la siguiente frase: «The New Yorker no estuvo completa hasta que Addams empezó a publicar en ella». Un elogio sin duda merecido, pero no por ello menos colosal, teniendo en cuenta que dicha publicación llevaba casi una década recogiendo en sus páginas la obra de varios de los más influyentes y revolucionarios ilustradores de la historia del humor gráfico norteamericano antes de que Addams se sumara a sus filas. The New Yorker, semanario de vocación sofisticada, metropolitana y humorística, fundado por Harold Ross en 1925, se había caracterizado ya desde su primer número por la abundancia y la calidad de sus propuestas gráficas, entre las que podríamos destacar la exuberancia diletante de Peter Arno, con sus enérgicos pincelazos y su uso de la mancha, la libertad de trazo de los cinéticos y siempre expresivos garabatos de James Thurber o la línea segura, geométrica e inmaculada de George Price. Guiados por la firme mano conductora de Ross, los artistas del New Yorker (sin olvidar a los numerosos «idea-men» contratados para surtirles de gags) contribuyeron a crear un nuevo estilo de humor más dinámico e ingenioso que crearía escuela, basado en un recurso hasta entonces poco o mal explotado: el «one-liner», o viñeta acompañada de una única línea de texto.

Charles Addams haciendo el ganso. Foto: George Silk/LIFE, octubre de 1948.

Como bien explicaba M. Thomas Inge en su artículo «The New Yorker Cartoon and Modern Graphic Humor», aparecido en la revista Studies in American Humor*, «los chistes con una única línea de texto ya habían aparecido en prácticamente todas las primeras revistas de humor, tanto europeas como americanas, pero no con una voluntad tan sistemática de desarrollar todo su potencial cómico. Para que el one-liner funcionara a la perfección, el autor debía establecer claramente qué personaje era el que estaba hablando. De modo que, o bien el dibujo debía resaltar algún gesto verbal evidente por parte del personaje adecuado, o el texto debía sugerir en sí mismo y sin dejar lugar a dudas quién lo estaba pronunciando, dos principios cuya aplicación distinguiría inmediatamente las viñetas pobremente ejecutadas de las realmente trabajadas».
Otro rasgo definitorio del one-liner, sin duda el más difícil de aplicar, y en el que reside todo su potencial cómico, es el de la simultaneidad. Tanto el dibujo como el texto deben funcionar simultáneamente a un mismo nivel, de modo que la conjunción de ambos produzca un efecto que ninguno de los dos habría tenido por sí solo. Es más, en el caso de los auténticos maestros del one-liner, suele ocurrir que ni el dibujo ni el texto tienen el más mínimo sentido por sí solos, y es al leerlos conjuntamente cuando, como por arte de magia, aparece la risa conjurada de una aparente nada. «Este último aspecto», concluye Inge, «hizo a la mayoría de las revistas de humor contemporáneas de The New Yorker anticuadas e irrelevantes». Charles Addams, qué duda cabe, fue uno de los principales artífices de esta revolución.

La cara amable de Charles Addams. Foto: George Silk/LIFE, octubre de 1948.

Addams nació el 7 de enero de 1912 en Westfield, Nueva Jersey, hijo de un arquitecto naval. Empezó a dibujar, como muchos otros, copiando sus tiras de prensa favoritas, Skippy y Krazy Kat, y todavía adolescente ganó un primer premio en el concurso de una revista con el dibujo de un «boy scout» calzado con botas de goma rescatando a un trabajador atrapado bajo un poste eléctrico. Bajo el dibujo aparecía la frase: «Ve preparado». No es de extrañar, pues, que con el tiempo Addams acabara siendo uno de los grandes maestros del one-liner. ¡Prácticamente lo llevaba en la sangre!
En el instituto de Westfield, fue director artístico de la revista estudiantil Weather Vane, para la que dibujó numerosos cartoons. Sin embargo, estudiar no era lo suyo. Tras graduarse en 1929, asistió un año a la Universidad Colgate, para después trasladarse a la de Pennsylvania. Finalmente, decidió intentar convertir su afición en carrera matriculándose en la Grand Central School of Art de Nueva York, localizada curiosamente a apenas dos manzanas de las oficinas del New Yorker, pero su estancia tampoco superó el año. Para entonces la revista neoyorquina se había convertido, en poco más de un lustro, en la nueva Meca de los ilustradores, de modo que resultaba prácticamente inevitable que Addams empezara a enviar muestras de su trabajo. Por fin, en 1932, consiguió venderles su primera colaboración, una pequeña ilustración de un limpiacristales para acompañar una de las secciones de texto de la revista. Los dos siguientes años fueron un intenso periodo de aprendizaje, marcado por sus cada vez más habituales colaboraciones con la cabecera de Harold Ross, hasta que finalmente, en 1935, Addams se animó a abandonar su trabajo fijo en la revista de crónicas detectivescas y policiales True Detective (en la que se dedicaba a retocar fotos de cadáveres para hacerlas menos desagradables) para dedicarse única y exclusivamente a dibujar, pasando así a formar parte de la plantilla habitual de colaboradores del New Yorker. De hecho, fue el mismo Ross quien animó a Addams a profundizar en su obsesión por lo macabro y a reutilizar en diversas ocasiones a una serie de personajillos de siniestra apariencia que, con el tiempo, acabarían formando una familia que, un par de décadas más tarde, ganaría fama catódica con el mismo nombre de su creador: la Familia Addams.

El primer cartoon de la Familia Addams apareció el 6 de agosto de 1938. En él sólo aparecen Morticia y una primitiva y barbada versión de Lurch, su frankensteiniano criado**. Posteriormente, irían apareciendo nuevos personajes como Gómez, el marido de Morticia, sus hijos, Miércoles y Pugsley, o el tío Fétido. Curiosamente, y a pesar de su popularidad, los Addams no fueron ni mucho menos tema recurrente para su creador. De hecho, de sus más de 1.300 chistes para The New Yorker, no llegan a la treintena los protagonizados por la deliciosamente siniestra familia.
Sin embargo, a principios de los años sesenta, David Levy, un avispado productor de televisión, le propuso a Addams crear una comedia de situación basada en sus personajes. Lo único que tuvo que hacer el dibujante fue ponerles nombre –del que hasta entonces habían carecido– y otorgarles ciertos patrones de comportamiento para que los actores pudieran desarrollarlos. El 18 de septiembre de 1964, la cadena ABC estrenó el primer episodio de The Addams Family. La serie permaneció en antena dos años, hasta 1966. En todo caso, no sería éste el fin de sus aventuras catódicas. En los primeros años setenta, la productora de dibujos animados Hanna-Barbera utilizó a la familia Addams como personajes invitados en un episodio de su popular serie Scooby Doo. Esta aparición fue tan bien recibida por los espectadores que motivó la creación de una serie propia, en la que, en un despliegue de imaginación, la familia recorría América... en una furgoneta encantada. La cadena NBC fue la encargada de emitir esta serie del 8 de septiembre de 1973 al 30 de agosto de 1975. Como curiosidad, añadir que una jovencísima Jodie Foster se encargó de ponerle la voz al personaje de Pugsley, acompañada en el reparto de otro antiguo niño prodigio, Jackie Coogan (el famoso "Chico" de Charles Chaplin), quien le ponía la voz al tío Fétido, papel que ya había interpretado en la serie de imagen real. Posteriormente, la Familia Addams viviría otras dos reencarnaciones televisivas en una nueva serie de animación emitida de 1992 a 1995 y en otra de imagen real producida en 1998 y titulada The New Addams Family, que tan sólo aguantó un año en antena, pero si a algo debe su popularidad masiva es, sin duda, a las dos multimillonarias películas dirigidas por Barry Sonnenfeld en 1991 y 1993: La Familia Addams y La Familia Addams: la tradición continúa.

En cualquier caso, la familia Addams no volvió a aparecer en las páginas de la revista que la había visto nacer. Ésa fue precisamente una de las condiciones impuestas por el entonces editor William Shawn para autorizar la realización de la serie de televisión. Evidentemente, para entonces Addams podría haber trabajado en cualquier otra revista de su elección, pero para él no había otra como The New Yorker (de hecho, salvo alguna ilustración ocasional para Colliers y T.V. Guide, prácticamente toda su obra está circunscrita a las páginas del semanario neoyorquino). Finalmente, en 1987, Bob Gottlieb sustituyó a Shawn como editor al frente de la revista, e intentó convencer a Addams de que recuperara a la familia, pero para entonces éste ya había perdido el gusto por su propia creación, devaluada a manos de las grandes corporaciones.
Sin embargo, y por sorprendente que parezca, el cartoon más popular de todos los realizados por Charles Addams, el más veces citado y reimpreso, no tiene absolutamente nada que ver con su famosa familia. Se trata, muy al contrario, de un particular retrato sin palabras de dos esquiadores, gloriosamente absurdo y publicado originalmente el 13 de enero de 1940, cuya comicidad reside en un detalle tan abstracto que motivó que acabara siendo incorporado al test Binet de habilidades mentales. Un prestigioso estudio alemán terminó por afirmar que el humor de dicha ilustración resultaba ininteligible para cualquiera por debajo de la edad de 15 años, y todavía hoy una institución mental de Nebraska lo utiliza para determinar la edad mental de sus pacientes.

Cuando Boris Karloff escribió la introducción para la primera recopilación de ilustraciones de Addams, Drawn & Quartered, aparecida en 1942, indicó: «Tiene la extraordinaria facultad de hacer que lo normal parezca idiota al verse confrontado con lo anormal». Por su parte, Lee Lorentz, autor del excelente ensayo The Art of the New Yorker 1925-1995, piensa que la obra de Addams afirma el «triunfo de la determinación sobre el sentido común». Personalmente, creo que la mejor definición del humor de Charles Addams, de su constante fascinación por los aspectos más macabros de la existencia, de su desarmador ingenio a la hora de retratar jocosamente la muerte y la desgracia, de su constante horadar en el sustrato perverso que anida bajo la engañosa superficie de todas las cosas, está en su propia obra, concretamente en el chiste de ese cerdo que le dice a otro: «ciertamente tienes un sentido del humor de lo más peculiar», al verle bromear con su más que probable infausto destino.

Efectivamente, a ojos del lector casual, puede que Charles Addams aparezca como un tipo peculiar. Simpático, pero obsesionado con todo lo mórbido. El lector atento, sin embargo, descubrirá a un artista dispuesto a reírse imperturbable a la cara de cualquier horror, dispuesto a levantar la sábana que cubre el cadáver en la mesa de la morgue, no con temor ni falsa condescendencia, sino con una resignada sonrisa de complicidad y sabiduría.
Cuando le preguntaron a Charles Addams cómo quería ser recordado, dijo: «por haber dejado constancia de mi época». No cabe duda de que lo consiguió. Y no sólo de una época, la suya, sino de una condición, la nuestra, de un modo mucho más incisivo y, qué duda cabe, entretenido, que muchos otros autores hoy considerados clásicos sin haber hecho tantos méritos para merecerlo.

Izquierda, la familia Addams recibe calurosamente a los cantantes de villancicos.
Derecha, una posible fuente de inspiración para la mansión de los Addams.
Foto: George Silk/LIFE, octubre de 1948. Pincha para ampliar.

Notas
* Studies in American Humor. Volumen 3, # 1. Primavera 1984.
** El mismísimo Boris Karloff afirmó: "Espero que nadie me acuse de inmerecida vanidad si le doy las gracias públicamente al señor Addams por haberme inmortalizado en el personaje del mayordomo".

Más ejemplos del humor de Charles Addams en Entrecomics y en El jergón de Long John Silver.

Los trapos crudos

2010-01-19T16:33:00.007+01:00

Esta vez no ha hecho falta que me avisara nadie. Esta vez lo pillé en directo. Andaba el jueves preparando la comida como casi cada día con el programa Carne Cruda de Radio 3 de fondo, cuando oí las siguientes palabras: "Hoy me voy a quitar la careta y voy a reconocer sin tapujos mi pasión por la música más macarra, los excesos morbosos y los tópicos sobre el sexo, la droga y el rock and roll. Hablamos de la banda que llevó al extremo el rock and roll way of life y que vivió para contarlo (esto es, Nikki Sixx, Tommy Lee, Mick Mars y Vince Neil: Mötley Crüe), y del libro que se ha convertido en la auténtica Biblia de las biografías musicales, The Dirt o Los trapos sucios en castellano, una autobiografía seductora y adictiva en la que se ponen a parir unos a otros y que al final no te permite decidir cuál de los cuatro es el más rastrero". En el transcurso del siguiente cuarto de hora, Javier Gallego y su colaborador más rockero, el señor Sanabria, se dedicaron a recomendar y comentar el libro, desgranando algunas de sus anécdotas y radiando una tremenda versión de "Helter Skelter" a cargo de nuestros cuatro cafres favoritos.
Que hablen de tus libros en la radio ya de por sí hace ilusión, pero que encima lo hagan en un programa que escuchas habitualmente y que te lleves la sorpresa de oírlo en directo aún hace más, de modo que... gracias, señores de Carne Cruda.
Aquí os dejo, ahora que por fin lo he localizado, el podcast con el programa completo por si queréis escucharlo. El fragmento en concreto en el que se habla de Los trapos sucios es a partir del minuto 46:00 y hasta el final, pero por supuesto, si no lo conocéis, os invito a escuchar el programa entero, que merece la pena.

El ABCD de Schulz

2010-01-09T10:56:00.007+01:00

Schulz, Carlitos y Snoopy no es un libro de historia del cómic, sino un libro de historia de la cultura de masas contemporánea. Michaelis había publicado una extensa biografía de N. C. Wyeth, y se acercó a Schulz desde fuera del mundo de las viñetas, con la intención de descubrir a un icono de la Norteamérica moderna. [Peanuts], protagonizada por un grupo de niños reflexivos como adultos, ascendió lentamente hasta llegar a la cumbre en la década de los 60, coincidiendo con el paso a primer plano del perrito Snoopy. En medio de la revolución juvenil, los lemas de la tira de prensa convirtieron a las criaturas de Schulz en iconos generacionales. Snoopy provocó un insólito consenso: lo mismo aparecía en una pancarta por la paz que en el morro de un bombardero sobre Vietnam.

Santiago García, hoy mismo en ABCD, el suplemento cultural de ABC.
Para leer el artículo entero pincha aquí.

La gran serie freudiana

2010-01-04T20:32:00.003+01:00

Gracias a una amable lectora me entero de que el pasado lunes 28, el programa Asuntos Propios, que dirige y presenta Toni Garrido en Radio Nacional de España, dedicó nueve minutitos a charlar sobre Schulz, Carlitos y Snoopy. El colaborador literario del programa, Ignacio Armada, profesor de Cine y Literatura en la Universidad CEU San Pablo, dijo cosas como esta:

«Yo creo que este es un gran acontecimiento, para empezar porque es una biografía que se publica en español y es una de las pocas ocasiones en que, no sólo ya en español, sino en cualquier idioma, se le dedica una biografía extensa y un estudio extenso a un autor de cómics, pero es que el caso lo merece. Schulz ha sido uno de los grandes autores culturales del siglo XX. [...] Creo que lo bonito de sus tiras son dos cosas. La primera es que retrata un mundo de pequeñeces, un mundo interior. No un mundo de aventuras, sino un microcosmos de cuatro o cinco personajes, centrándose en contar las relaciones entre ellos, que son las relaciones entre todos los seres humanos. Esto es lo que luego va a imitar Quino soberbia y magistralmente con Mafalda, lo que va a reinventar Bill Watterson con Calvin y Hobbes, lo que son de alguna manera B.C. o El mago de Id, lo que han sido las grandes tiras cómicas de los últimos cincuenta años. Y el germen de eso está de alguna manera en Peanuts. Y luego, por otra parte, que Schulz dibuja de una manera muy icónica, muy sencilla, y eso permite no sólo hacer mucho merchandising sino que de alguna manera todo el mundo se identifique con esas ilustraciones. [...] Esto es lo que hacía que la serie no gustase sólo a los niños, sino que gustase fundamentalmente a los mayores, y por eso se ha convertido en un fenómeno cultural y ha trascendido el mundo del cómic. Porque si se puede definir de alguna manera, creo que es la gran serie freudiana. Todos los grandes complejos de los adultos están de alguna manera en Peanuts».

Si quieres escuchar la intervención de Ignacio Armada al completo, puedes hacerlo gracias a la mediateca de RTVE:

En la carretera

2010-01-03T20:19:00.000+01:00

Viggo Mortensen y Kodi Smit-McPhee en La carretera, de John Hillcoat.

Tengo mono de Cormac McCarthy. En el último par de semanas se me han juntado tres conversaciones con tres amigos distintos acerca de tres de sus libros y, aunque debo decir que ninguno de ellos comparte mi entusiasmo por el escritor norteamericano, el mero hecho de hablar largo y tendido sobre los elementos que me fascinan de su obra consiguió que me entraran unas ganas enormes de leer algo nuevo suyo. Buscando información en Internet, encontré esta entrevista publicada por el Wall Street Journal a propósito del estreno en Estados Unidos de la adaptación de La carretera dirigida por John Hillcoat (el de la tremenda La propuesta) y protagonizada por Viggo Mortensen. En ella, McCarthy habla un poco por encima de la que será su próxima novela y, sobre todo, comenta varias cosas que me han parecido muy interesantes acerca de La carretera, de Meridiano de sangre y del propio hecho de escribir. He traducido unos cuantos fragmentos de la misma con la esperanza de acallar un poco mi impaciencia, pero no ha servido de nada. Menos mal que luego he recordado que aún tenía aquí en casa por leer The Gardener's Son, un pequeño volumen de cien paginitas editado en 1997 por Ecco Press que recoge su guión para el telefilme homónimo de 1977, dirigido por Richard Pearce, protagonizado por Ned Beatty y Brad Dourif y galardonado en su día con dos Emmys.

La elegante portada de The Gardener's Son, diseñada por Barbara Aronica.

Aunque nunca había tenido ocasión de ver la película, el guión me ha gustado bastante. No deja de ser una historia muy mínima y contenida, de celos, lucha de clases y venganza en un pequeño pueblo de Carolina del Sur dominado por un gigante de la industria textil, pero es puro McCarthy y los diálogos son una delicia. Creo además que su lectura resultaría sumamente educativa para aquellos que piensan que su obra es demasiado cinematográfica o que "se lee como un guión", ya que las diferencias respecto a su prosa son, como no podía ser de otra manera, notables. Cuando el autor de No es país para viejos se dedica en sus novelas a describir de manera parca y seca las acciones de sus personajes, no está cayendo en una simple enumeración de planos; no son instrucciones para los actores. Muy al contrario, dichas descripciones son un brillantísimo recurso destinado a crear un vacío psicológico que el lector se ve obligado a llenar. Uno puede intuir cómo son los personajes de McCarthy debido a lo minuciosamente que se nos describen sus actos, pero nunca podemos llegar a estar seguros de qué están pensando realmente. En el prólogo de The Gardener's Son, Richard Pearce comenta muy acertadamente que los libros de McCarthy no siguen un camino novelístico tradicional, en el sentido de que por mucho que el narrador sea omnisciente, nunca llega a penetrar en la cabeza de los personajes, "siendo así capaz de asegurar la inescrutabilidad de sus sujetos, al mismo tiempo que los investiga en profundidad", lo cual obliga al lector a proyectar mucho de sí mismo en los personajes y a revaluar continuamente sus intenciones, la veracidad de sus sentimientos e incluso su catadura moral. Esto, que por otra parte todos nos vemos obligados a hacer a diario al tratar con los demás, no es un recurso habitual dentro de lo que por lo general solemos considerar la "gran literatura" tradicional, que más bien tiende a darnos ese acceso a las interioridades psicológicas y sentimentales de los otros que en la vida real nos está negado. Pero que Cormac McCarthy haya decidido prescindir de ese elemento no quiere decir que sea menos literario o más cinematográfico. Muy al contrario, es justamente esa barrera autoimpuesta la que en mi modesta opinión le convierte en un estilista y en un literato de primer orden. En cualquier caso, basta de disquisiciones. Al margen de que os guste más o menos la obra de McCarthy, espero que en cualquier caso os resulten de interés sus declaraciones. La entrevista viene firmada por John Jurgensen y si os quedáis con ganas de más, tenéis el resto aquí.

Cormac McCarthy. Foto: Derek Shapton.

WSJ: La primera vez que fue a visitar el decorado, ¿qué le pareció en comparación con cómo había visto La carretera en su cabeza?
CM: Supongo que mi idea de lo que estaba sucediendo en La carretera no incluía a un equipo de entre 60 y 80 personas y un montón de cámaras. Hace unos treinta años hice una película con el director Dick Pearce en Carolina del Norte y pensé: "Es un trabajo infernal. ¿Quién querría hacer algo así?". Yo, en vez de eso, me levanto, me tomo un café y me doy una vuelta y leo un rato, me siento, tecleo unas cuantas palabras y miro por la ventana.
WSJ: La carretera es una historia de amor entre un padre y un hijo, pero ellos nunca llegan a decirse "Te quiero".
CM: No. No me pareció que eso fuera a aportarle nada al libro. Pero muchos de los diálogos son transcripciones literales de conversaciones que he tenido con mi hijo John. A eso me refiero cuando digo que él es el coautor de la novela. Muchas de las cosas que dice el chico en el libro son frases dichas por John. Un día me preguntó: "Papá, ¿qué harías si me muriera?". Y le dije: "Yo también me querría morir". Y él dijo: "¿Para poder estar conmigo". "Sí, para poder estar contigo". Sencillamente una conversación entre hombres.
WSJ: Todos los hermosos caballos también fue adaptada al cine en una película protagonizada por Matt Damon y Penélope Cruz. ¿Quedó usted satisfecho con el resultado?
CM: Podría haber sido mejor. Todavía hoy podría remontarse y quedaría una película bastante decente. La intención del director era trasladar todo el libro a la pantalla y, en fin, eso es imposible. Lo que has de hacer es elegir qué historia quieres contar y trasladar a la pantalla únicamente eso. De modo que al final se encontró con que había hecho una película de cuatro horas y que para poder estrenarla tenía que quitarle dos.
WSJ: ¿Es el problema de la duración aplicable también a los libros? Un libro de 1.000 páginas, ¿es excesivo?
CM: Para los lectores modernos sí. Al parecer, hoy en día la gente sólo tiene paciencia para los libros de misterio. Si son de misterio, cuanto más largos sean, mejor, y la gente leerá lo que sea. Pero los libros indulgentes de 800 páginas que se escribían hace un siglo no van a seguir escribiéndose y la gente debe ir haciéndose a la idea. Si crees que vas a escribir algo como Los hermanos Karamazov o Moby-Dick, adelante. Nadie lo va a leer. Me da igual lo bueno que sea o lo listos que sean los lectores. Sus intenciones, sus cerebros, son diferentes.

Otro fotograma de La carretera, que aquí se estrenará en febrero.

WSJ: ¿Cómo han afectado nociones como la vejez y la muerte a su trabajo? ¿Ha pasado a ser más urgente?
CM: Tu futuro es cada vez más corto y eres consciente de ello. De unos años a esta parte, no me apetece hacer ninguna otra cosa que no sea trabajar y estar con mi hijo John. Oigo a gente que se plantea tomarse unas vacaciones y pienso, ¿para qué? No tengo ningún deseo de viajar. Mi día perfecto consiste en estar sentado en un cuarto con unas hojas en blanco. Es como estar en el cielo. Es oro puro, y cualquier otra cosa es una pérdida de tiempo.
WSJ: ¿Y cómo afecta esa escasez de tiempo a su trabajo? ¿Ha hecho que quiera escribir más piezas breves o recapitularlo todo con una gran obra que resuma toda su carrera?
CM: No tengo ningún interés en escribir historias cortas. Es difícil que cualquier cosa que no ocupe años de tu vida y te deje al borde del suicidio pueda merecer la pena.
WSJ: Novelas como Meridiano de sangre tuvieron un largo e intensivo proceso de documentación histórica. ¿Qué tipo de documentación buscó para escribir La carretera?
CM: No sé. Me limité a hablar con la gente acerca de cómo serían las cosas en caso de varias situaciones catastróficas. Pero no me documenté demasiado. Suelo hablar por teléfono con mi hermano Dennis, y bastante a menudo nos ponemos a teorizar acerca de todo tipo de espantosas maneras en las que podría acabar el mundo, y siempre acabamos riendo a carcajadas. Cualquiera que nos oyera diría: "¿Por qué no te limitas a meterte en la bañera y a cortarte las venas?". Hablamos de que si sobreviviera un pequeño porcentaje de población, ¿qué harían? Probablemente se dividirían en pequeñas tribus, y cuando todo lo demás se acaba lo único que queda es comerse los unos a los otros. Sabemos que históricamente es cierto.
WSJ Su escritura es una forma de poesía. Pero gran parte de lo que lee y estudia es técnico y está basado en la realidad. ¿Existe alguna línea divisoria entre el arte y la ciencia, y dónde empiezan a confundirse?
CM: No hay duda de que en las matemáticas y la ciencia hay una estética. Fue una de las razones por las que Paul Dirac tuvo problemas. Fue uno de los grandes físicos del siglo XX. Pero creía sinceramente, al igual que otros físicos, que de tener que elegir entre algo lógico y algo hermoso, la opción más estética tenía más visos de ser la correcta. Cuando Richard Feynman presentó su versión actualizada de la electrodinámica cuántica, a Dirac no le pareció que fuera cierta porque era fea. Era desordenada. No tenía la claridad y la elegancia que él asociaba con las grandes matemáticas o las teorías físicas. Pero estaba equivocado. No existe una única fórmula.

Cormac McCarthy. Foto: Eric Ogden.

WSJ: ¿Considera usted que intenta tratar las mismas grandes cuestiones en todas sus obras, sólo que de diferente manera?
CM: El trabajo creativo se ve a menudo impulsado por el dolor. Puede pasar que si no tienes algo metido continuamente en la cabeza volviéndote loco, no tengas nada. No es un buen sistema. Si fuera Dios, lo habría organizado de otra manera. Las cosas sobre las que he escrito han dejado de tener interés para mí, aunque ciertamente lo tenían antes de que escribiera sobre ellas. Hay algo en el acto de escribir que aplana las ideas. Las agota. Siempre le digo a la gente que no he leído ninguno de mis libros, y es cierto. Se creen que les tomo el pelo. [...] No sé qué parte de nuestra cultura va a sobrevivir, ni si sobreviviremos. Fíjese en las obras de teatro griegas, son muy buenas. Y sólo hay un puñado. ¿Cómo de buenas serían si hubiera 2.500? Pero ese es el futuro que nos espera. Millones de ejemplos de cualquier cosa que se le ocurra. El mero hecho de que exista un número tan abrumador de obras bastará para devaluarlas. Me da igual si hablamos de arte, literatura, poesía, teatro o lo que sea. Quiero decir, que si tuviéramos miles de obras de teatro griegas, ¿serían igual de buenas? No lo creo.
WSJ: ¿Qué puede contarme sobre la nueva novela que está escribiendo, en términos de historia o ambientación?
CM: No se me da muy bien hablar sobre estas cosas. Está ambientada principalmente en Nueva Orleans en torno a 1980. Es la historia de un hermano y una hermana. Cuando comienza la novela, ella ya se ha suicidado, y el libro va de cómo se enfrenta él a este hecho. Ella es una chica interesante.
WSJ: Algunos críticos se han centrado en lo raro que es que profundice usted en los personajes femeninos.
CM: Este libro es largo y habla sobre todo de una mujer joven. Hay varias secuencias interesantes repartidas a lo largo del libro que tratan del pasado. El libro empieza siete años después de que ella se haya suicidado. Llevaba cincuenta años pensando en escribir sobre una mujer. Nunca seré lo suficientemente competente como para conseguirlo, pero en algún momento había que intentarlo.

McCarthy con los hermanos Coen. Foto: Eric Ogden.

The Searchers 2009

2010-01-02T12:07:00.004+01:00

¡Ah, Internet! Ese maravilloso invento que nos permite culturizarnos e informarnos sin salir de casa, investigar nuevas áreas de interés y ponernos al día con nuestras aficiones; que nos ayuda, en definitiva, a ser unas personas más completas y satisfechas... siempre y cuando tu buscador no te lleve traicioneramente a una página que no tiene nada que ver con lo que tú estabas buscando. De entre todos los criterios de búsqueda que trajeron visitantes engañados a Cultura Impopular a lo largo del pasado año, estos son algunos de los más curiosos y repetidos. Para darle un poco de variedad a la cosa, he decidido no incluir los más perturbados (que los hay y muchos) y limitar al mínimo los que hacen referencia al porno y al sexo (que en realidad suman probablemente un 70% de los términos de búsqueda). Mención especial merecen los veintipico internautas que llegaron aquí buscando "www.miprostata.com" y los treinta y tantos que googlearon "mujeres folladas por máquinas". ¡Sentimos no haber estado a la altura de las expectativas!

Actores guarros de Hollywood
Algo asombroso que los humanos normales podemos hacer
Ayuda, creo que mi novia folla con su hermano
Bajar música banda guardia civil
Cámara en una habitación drogándose
Centrismo hiperbólico
Cómo controlo el sonido de mis vecinos con tecnología
Cómo puedo tener dos cabezas ya de verdad
Dos dólares, eh?... y sólo transporta materia...
El dibujo como revelador de la dimensión emocional
Energia desgarrada
Era Rita Hayworth promiscua?
Fotos hombres españoles completamente en pelotas
Hemoglobina de cocodrilo
Insectos ya muertos dentro del oído
Inglesa folla por venganza
Los mendigos más mendigos
Me gustan los guarros
Nada es seguro y todo es posible
Niñas sexis follando destroyer
Pensamientos cómicos para amigos incomprensibles
Poniéndose morados sex
Pornografía gay tercera edad
Programa cómico de violencia juvenil
Psiquiatra enculando paciente gay
Quién invento la impopularidad
Rostros de doctor
Sexagenarias follando
Soñar a un amigo poniéndose zapatillas blancas
Yo escribo realismo sucio

2010: Odisea Dos

2010-01-01T18:33:00.013+01:00

Ilustración de Winsor McCay vista en Golden Age Comic Book Stories.

Una de mis mayores alegrías musicales del año pasado fue que en un periodo de apenas tres meses coincidieran los lanzamientos de los nuevos discos de tres de mis cuatro grupos en activo favoritos, el Wilco (The Album) de Wilco, el Hombre Lobo de Eels y el Please and Thank You de The Broken Family Band. Lamentablemente, estos últimos acompañaron su disco con el anuncio de que se retiraban para dedicarse a otros menesteres porque su aventura en conjunto había dejado de resultarles divertida*. Hace justo un año andaba yo comiéndome las uvas y las uñas, pensando qué iba a pasar con los dos primeros lanzamientos de Es Pop Ediciones y preguntándome si cuando llegara el 2010 me iba a encontrar todavía metido en este berenjenal o si por el contrario la cosa iba a quedarse en una aventura breve y pasajera. Hoy, con tres libros en la calle, otros tres preparados para su edición a lo largo de este primer trimestre que acaba de empezar, y otros tres más en estudio para el resto del año, vuelvo a plantearme lo mismo. Pero al menos sí puedo decir con seguridad una cosa que el año pasado no tenía tan clara: que a pesar de todas las dificultades y algún que otro disgusto, que por supuesto los hay, si me veo obligado a abandonar en el transcurso de los próximos doce meses no será por falta de ganas ni porque haya dejado de divertirme, ya que creo que es precisamente ahora, y en eso radica la mayor diferencia respecto al año anterior, cuando le estoy empezando a pillar el tranquillo a esto y a pasármelo pipa con varias partes del proceso. En resumen: a disfrutar de lo que tiene de divertido este oficio. Supongo que el entusiasmo acabará agotándose, es natural. Y cuando eso pase, imagino que (a no ser que suene la campana y me esté forrando), cerraré el chiringuito al ritmo de "It's All Over", esta canción de la Broken tan apropiada para despedir el año. Y tampoco habrá que lamentarse porque, como dicen los hippies, todo final es un principio. Y si para entonces he conseguido dejar media docena de libros decentes en el camino, igual que The Broken Family Band me han dejado a mí media docena de estupendos álbumes en la estantería, ya me daré con un canto en los dientes.

Mientras tanto, feliz 2010 a todos. Ya podéis ir ahorrando.

*The Broken Family Band siempre ha sido un grupo peculiar, formado para pasar el rato y tocar en el pub, pero "catapultado" un poco a su pesar por la crítica y un público cada vez más fiel a un nivel de popularidad no demasiado excesivo, pero sí superior a lo que ellos mismos esperaban en un principio. Los cuatro miembros principales del grupo seguían manteniendo sus trabajos de diario y supongo que debió de llegar un momento en el que combinar ambas partes de sus vidas debió de llegar a resultarles prácticamente imposible, y han optado por separarse antes que por profesionalizarse, despidiéndose precisamente con un disco que ha cosechado algunas de las mejores críticas de su carrera (aunque para mi gusto el mejor siga siendo Welcome Home, Loser). "It's All Over" es quizá su canción más famosa, debido a que fue incluida en la banda sonora de la serie Skins, y el vídeo me parece sencillamente magistral por lo divertido, fascinante y perturbador. En cualquier caso, que conste que también tienen temas mucho más animados. Si os pica la curiosidad, os recomiendo este y este otro.

Schulz encarcelado

2009-12-30T19:25:00.003+01:00

Una tira navideña de Peanuts incluida en Schulz, Carlitos y Snoopy.

Descubrir Peanuts de adulto es una suerte, una experiencia que permite comprobar hasta qué punto la atmósfera corrosiva de la aldea global de McLuhan podía corromper completamente una creación hasta convertirla en merchandising puro que se fagocita a sí mismo hasta hacerse irreconocible.
Y más suerte todavía es disponer de la biografía de Schulz escrita por David Michaelis, un repaso a la vida del creador de una exhaustividad increíble (sólo superada por la de Milton Caniff escrita por R.C. Harvey) que permite desentrañar claves fundamentales de esta obra maestra. Michaelis explora con minuciosidad todos y cada uno de los pasos vitales de Schulz, documentándolos y encontrando correlaciones que permitan entender la evolución paralela de la serie, comprendiendo hasta que punto Schulz, más que Charlie Brown, era Peanuts. Reconozco que el estilo de prosa engalanada de Michaelis me carga un poco, pero apenas importa ante la avalancha y profusión de datos, ante lo titánico de la investigación, en un análisis tan concienzudo que entierra el peligro de caer en la hagiografía. Es todo un privilegio poder asistir como lector a la creación de un clásico, desgranando todas y cada una de las decisiones del autor, desde las personales a las impuestas, comprendiendo simultáneamente a creador y creación.

Álvaro Pons reseña Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía.
Sigue en La cárcel de papel.

Una profesión de putas (o dos)

2009-12-28T14:21:00.007+01:00

David Mamet.

Desde hace un par de semanas sigo con mucho interés Bloguionistas, un nuevo blog conjunto centrado en los aspectos creativos de la escritura de guiones y en los intríngulis de la industria cinematográfica y televisiva. En Bloguionistas escriben varios viejos conocidos de la blogosfera española, como Guionista Hastiado, Pianista en un burdel, Guionista en Chamberí y David Muñoz, y en el poco tiempo que llevan con el proyecto en marcha ya han tratado tanto temas creativos y profesionales como directamente "sociales" (P2P, el canon, derechos de autor), lo cual lo convierte en una lectura bastante interesante tanto si quieres ganarte la vida escribiendo como si no. En cualquier caso, que uno aprecie lo que escribe otra persona o que la lea regularmente con interés no quiere decir que tenga que estar necesariamente de acuerdo con todo lo que expone o que no crea que de vez en cuando se equivoca, que es lo que me ha pasado a mí con la entrada más reciente de Pianista en un burdel. Normalmente cuando leo afirmaciones que demuestran cierto desconocimiento de cómo funciona la industria editorial no suelo darle muchas vueltas, ni mucho menos me molesto en contestar. Primero porque no creo que sea mi lugar, ya que de editor tengo más bien poco, y segundo porque normalmente tampoco sirve de nada. En este caso, sin embargo, y aprovechando que aquí intentamos hablar de vez en cuando sobre las realidades del negocio, creo que merece la pena hacerlo, porque puede servir no sólo para aclarar algunas dudas sino también para proponer alternativas constructivas, que de eso se trata.

El texto de Pianista se titula "Su Biblia, señora ministra" y habla en concreto de la imposibilidad de hacerse hoy en día con un ejemplar de Una profesión de putas, de David Mamet (un libro de referencia para muchos guionistas), explicando que «Originalmente, el libro lo editó en España Debate. Cuando la editorial fue comprada por el gigante Random House Mondadori, muchos de sus títulos quedaron fuera de catálogo indefinidamente. Esto, que es una vergüenza en cualquier caso, roza el ridículo en la época de los libros electrónicos. No hay justificación para algo así: ni siquiera se puede aducir el riesgo económico de imprimir una nueva edición para darle salida. Pero yo creo que, aparte de vergonzoso y ridículo, ese secuestro cultural (a eso lo llamo yo pirateo) se convierte en insultante cuando uno de los títulos secuestrados es una de las “biblias” de la hoy Ministra de Cultura».

Y a continuación reflexiona: «Si una empresa ha demostrado durante años un total desinterés en vender un producto cultural de su catálogo, concretamente un libro que la propia Ministra de Cultura considera una de sus “biblias”, ¿es piratería que yo ponga aquí un link para descargar gratuitamente ese libro? ¿Sería piratería si este blog tuviese publicidad? ¿Habría que cerrar este blog por ofrecer un producto que la editorial no sólo no tiene en venta, sino que retiene en contra del interés general?».

Patty Hearst. ¿Una secuestrada cultural?

Yo personalmente no tengo respuesta para ninguna de esas tres preguntas, pero lo que sí puedo decir es que aquí nadie retiene nada en contra del interés general (y mucho menos en contra del personal, que es el económico; es evidente que si un libro funciona la editorial no deja de reeditarlo). Tampoco creo que se pueda hablar en ningún caso de "secuestro", ni cultural ni de ningún otro tipo. Y me explico: cuando un editor compra los derechos de un libro extranjero para publicarlo en España, firma un contrato con dos cláusulas ineludibles. La primera es el compromiso de editar dicho libro en un plazo inferior a 18 meses (esto se hace precisamente para evitar que las editoriales grandes compren derechos de libros que no quieren publicar sólo para que no las publiquen otros). La segunda es la caducidad de los derechos, que no son ni mucho menos ad eternum como parece dar a entender Pianista. Normalmente, las agencias norteamericanas firman contratos con una validez de cinco o seis años, al término de los cuales o bien los renuevas (pagando nuevamente un segundo adelanto) o dejas que expiren, momento en el cual los derechos del libro vuelven a salir al mercado. Es evidente que si un libro no ha vendido lo suficiente o no ha salido tan rentable como se esperaba, la editorial no renueva dichos derechos. Si el libro ha funcionado bien, por supuesto que se reimprime (basta ver lo que ha tardado Mondadori en reeditar otros libros de Debate como la trilogía de la frontera de Cormac McCarthy tras el pelotazo de La carretera).

Una profesión de putas se publicó originalmente en noviembre de 1995. Eso quiere decir que ha pasado tiempo suficiente como para que los derechos caduquen no una sino incluso dos veces. Eso quiere decir también que si Debate (o cualquier otra editorial) quisiera sacar ahora una versión en texto electrónico del libro, tendría que volver a comprar los derechos del mismo. Es lógico pensar que si no reeditó el libro en soporte físico, mucho menos vaya a correr el riesgo de hacerlo ahora en digital si para ello tiene que volver a pagar un adelanto a fondo perdido, por mucho que cuente con una traducción ya hecha. Eso suponiendo que su contrato con el traductor no haya caducado también (contratos los hay de muchas clases, pero en los míos, por ejemplo, siempre especifico que los derechos de cesión de la traducción deben renovarse cada cierto tiempo o que si la editorial deja de reeditar el libro reviertan por completo a mi persona para poder ofrecérselo a otra; es decir, que podría ser que a estas alturas Debate ni siquiera pudiera usar la traducción que encargó en su día). Por último, en caso de que cualquier editorial, pongamos que Es Pop mismo, tuviera algún interés en reeditar el libro, ¿no es lógico pensar que se lo pensaría dos veces tras comprobar que el texto puede descargarse gratuitamente sin demasiados problemas? Una cosa es pensar que hay suficiente gente dispuesta a pagar por él y otra muy distinta jugarse el dinero para comprobarlo.

En resumen, que Una profesión de putas no está "secuestrado" por nadie; sencillamente está agotado. Y cualquiera puede publicarlo cuando le plazca porque los derechos para hacerlo están disponibles. El caso es que nadie lo ha hecho en casi tres lustros (ni siquiera la editorial original, Faber & Faber, que no ha vuelto a reeditarlo desde 1994).

Bond no sabe si jugárselo todo al Texas Hold'em o montar una editorial.

Pero decía al principio que esta entrada no quería ser sólo informativa, sino también constructiva. Y el texto de Pianista me ha llevado a hacerme unas reflexiones que quería compartir con vosotros. Dirimir el interés real que puedan suscitar para el lector actual libros largamente agotados no es fácil. Pero es indudable que los hay que con el tiempo acaban adoptando una estatura casi mítica (fomentada en parte por esa escasa disponibilidad) que hace que sean más comentados y deseados ahora que en el momento de su publicación. ¿Podría haber algún modo no excesivamente gravoso de ponerlos en circulación, de hacer negocio con ellos? Yo creo que sí. Y creo que puede que el libro electrónico sea, tal y como dice Pianista, una de las mejores soluciones. Pero también creo que la iniciativa debería tomarla alguien que conozca el material y que crea en él. También creo que es un recurso que sólo serviría para las reediciones, no para publicar novedades. Pongamos por ejemplo que alguien quiere reeditar Una profesión de putas. La gestión no tiene demasiada dificultad, basta escribir a Lisa Baker, la responsable de ventas de derechos de Faber & Faber, y hacerle una oferta. Pongamos que, al ser un libro ya editado y por el que nadie ha demostrado demasiado interés en los últimos años, podemos convencer a Faber de que nos deje el adelanto en una cantidad tirando a razonable (unos 2.000 dólares por ejemplo, aunque podríamos empezar ofreciendo menos). Una vez tenemos los derechos, nos ponemos en contacto con los traductores del libro. En mi opinión, 9 de cada 10 traductores (yo entre ellos), van a estar encantados de darle nueva vida a un texto que hicieron hace más de una década. Una solución buena para ambas partes en este caso sería no pagar la traducción íntegra página por página (después de todo, el traductor ya la cobró en su día) y ofrecer a cambio una cifra fija por libro vendido, a modo de porcentaje (más un pequeño adelanto a cuenta, por supuesto).

¿Es una guionista? ¿Es una editora? No, es la "Clara de Noche" de Jordi Bernet.

Pongamos que los traductores aceptan y que el valiente emprendedor que ha decidido liarse la manta a la cabeza con esta aventura cuenta con unos conocimientos mínimos de programación que le eviten tener que pagar a un programador y una presencia en Internet mínimamente decente que le permita prescindir de intermediarios (si llevas a cabo toda esta labor para en última instancia vender el libro electrónico a través de terceros, creo que además de verte obligado a aumentar el precio estarás cometiendo un error, pero eso es evidentemente una opinión muy personal). Lo único que te falta ahora es ponerle un precio a tu libro. David Mamet va a querer, por supuesto, su porcentaje. Ahora bien, si por un libro físico está cobrando el 10% del precio de portada (pongamos 2 euros sobre 20) no va a querer menos por éste, por muy electrónico que sea. Así pues, dos euros para Mamet. A esos dos euros sumémosle entre 50 céntimos y un euro más para el traductor (normalmente nos llevamos un 2% sobre el precio de portada, lo que en este caso equivaldría a 40 céntimos, pero dado que no vas a pagar la traducción completa, lo justo sería subir un poco el porcentaje y dejarlo entre un 3% y un 5% para que todos estemos contentos). Así pues, dos euros y medio o tres para el autor y el traductor y otros tres para el editor virtual. Si vendes 500 descargas a un precio de 6 euros (o cinco y medio) habrás cubierto los 1.500 euros que pagaste de adelanto. Los beneficios y los gastos de mantenimiento de la web tendrán que salir del resto. ¿Son 500 o 1000 ejemplares un número de ventas descabellado para un libro electrónico? Sinceramente, no lo sé. Por eso creo que una iniciativa como esta sólo puede surgir de alguien que conozca muy bien el material y su posible rentabilidad.

Lo cual me lleva a sugerir que a lo mejor el mismo equipo de Bloguionistas debería plantearse dar el paso y hacer algo parecido, y lo digo completamente en serio. He leído que a lo mejor en un futuro tienen planeado ofrecer un servicio de pago de análisis de guiones. ¿Por qué no también una biblioteca digital con libros básicos para guionistas y cinéfilos actualmente descatalogados? A mí se me ocurren un par, pero seguro que a ellos muchos más, que para eso es su especialidad. Más importante aún, tienen la experiencia y las herramientas para saber, a través del contacto con amigos, alumnos y lectores, qué títulos tienen más probabilidades de vender bien. Esto que digo respecto a los libros sobre cine me parece extensible a cualquier otro colectivo organizado y especializado. Pequeñas librerías digitales, perfectamente legales y en las que todo el mundo cobra, gestionadas por pequeños empresarios que conocen el tema y que tratan día a día con sus compradores potenciales. No sólo no me parece descabellado, sino que además es que no le veo otra salida. Seguiremos hablando del tema, de eso podéis estar seguros.

El último día

2009-12-15T17:20:00.001+01:00

Mi amigo David Muñoz, guionista de cine (Dentro de mí), cómic (Sordo) y televisión (Noche Sin Tregua), ha colgado en su blog un cortometraje que grabó el año pasado y a cuyo rodaje tuve la suerte de que me invitara. Y lo de suerte no sólo lo digo por peloteo, porque me lo pasara muy bien y porque hiciera un montón de fotos, sino porque la cosa acabó inspirándome directamente para un proyecto que estoy terminando precisamente estos días y que verá la luz en marzo del año que viene (ya hablaré en detalle del mismo cuando llegue el momento). Tengo que agradecerle en particular a Ana Villa, la actriz protagonista del corto, que después de terminar el rodaje todavía tuviera la buena voluntad de ponerse a posar otra media hora sólo para mi cámara. La idea era utilizar quizá alguna de las fotos para luego hacer una carátula de DVD, pero la cosa ha acabado dando mucho más de sí. El resultado podréis verlo, como decía antes, en un par de meses. ¡Pero por supuesto si queréis ver el corto no hace falta que esperéis ni un minuto más!

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