Maestros del humor macabro: Gorey - 2

Ésta es la segunda entrega de una entrada en dos partes repasando la vida de Edward Gorey. Pincha aquí para leer la primera.

A pesar de su ya considerable producción como autor y de haber prestado su sello inconfundible como ilustrador a varias obras de Chesterton, Henry James, W. H. Auden, Kafka, Beckett, Pushkin, Bradbury, Yourcenar, Simenon, Saki, Kierkegaard o Poe, Gorey no consiguió acceder al gran público hasta que en 1972 la editorial Putnam publicó la antología Amphigorey, cuyo enorme éxito propició la aparición posterior de otros dos excelentes recopilatorios: Amphigorey también (Amphigorey Too, 1974; edición española en Valdemar, 2003) y Amphigorey además (Amphigorey Also, 1983; edición española en Valdemar, 2005). La popularidad de Gorey recibió un nuevo empujón gracias a sus innovadores diseños de vestuario y a su escenografía para la versión teatral de Drácula en Broadway protagonizada por Frank Langella (el actor repetiría papel en la versión cinematográfica de 1979 dirigida por John Badham).

Dos de los carteles teatrales de Edward Gorey. Pincha para ampliar.

Gorey, que recibió la oferta de hacerse cargo de los diseños de la obra tan sólo dos semanas antes de que ésta fuera a estrenarse, anunció que sería un milagro que consiguieran acabar a tiempo, pero ideó unos ingeniosos sets en blanco y negro con ocasionales manchas de rojo y murciélagos de trapo cosidos a los muros, cortinas y camas del atrezzo, que no sólo resultaron ser tremendamente eficaces sino que además le dejaron tiempo suficiente como para encargarse también de la cartelería y los programas de la obra, que permanecería en escena del 20 de octubre de 1977 al 6 de enero de 1980, o lo que es lo mismo: durante 925 representaciones.
Su labor creativa en Drácula le procuró un premio Tony y, lógicamente, decenas de nuevos encargos, como trabajos de ilustración para revistas como Squire, Harper’s, TV Guide, Sports Illustrated, Vogue, National Lampoon, The New York Review of Books, The New Yorker y Playboy, entre muchas otras, y una cortinilla animada de presentación para la serie Mystery!, del canal PBS, que permanecería en antena veinte años y en la que pudo reflejar su fascinación por la obra de Agatha Christie. Derek Lamb, responsable de animar los dibujos de Gorey, comentaría años después: «Su trabajo parece inspirado por lo peor de la naturaleza humana y las formas más elevadas del arte. Ésa es la contradicción que creo que Gorey presentaba en su trabajo, y lo hizo una y otra vez. En palabras de Edmund Wilson: "Es poesía y veneno". Nos sentimos fascinados y repelidos».


Sin embargo, el recién adquirido éxito hizo escasa mella en el autor, quien siguió haciendo gala de su extravagante comportamiento y su no menos extravagante apariencia (solía pasear por Manhattan vestido con unos sencillos vaqueros y una camisa blanca, si bien abrigado con pieles de astracán y habitualmente tocado con un sombrero de mapache; además, se llenaba las manos de anillos y solía adornar sus lóbulos con pendientes de pirata), reservando su pasión incondicional únicamente para las bailarinas de ballet, a las que adoraba. Hasta tal extremo llegaba su amor por la danza, que durante muchos años mantuvo simultáneamente un apartamento en Manhattan y una casa en Cape Cod, a la que se retiraba en cuanto acababa la temporada de ballet. Cuando el coreógrafo Georges Balanchine murió en 1983, Gorey afirmó que ya no había nada que le retuviera en Nueva York y abandonó definitivamente la gran ciudad para instalarse en una casa bicentenaria en Yarmouth Port. Libros como El murciélago dorado (The Gilded Bat, 1967) y El leotardo lavanda (The Lavender Leotard, publicado originalmente en tres entregas de la revista Ballet Review entre 1966 y 1967) reflejan perfectamente su fascinación.

El ballet fue una de las grandes pasiones de Gorey

Unamos a todo esto los motivos principalmente macabros de la mayor parte de su obra, su modo grandilocuente y deliberadamente arcaico de hablar (trufado habitualmente de galicismos) y su actitud no arisca pero sí desde luego huidiza (disfrutaba de la soledad y no acudía casi nunca a abrir la puerta, a no ser que el visitante diera unos golpecitos con los nudillos en alguna ventana), y entenderemos el por qué de su fama de huraño. Sin embargo, según sus allegados, este retrato no hacía justicia al Gorey real, un hombre que, efectivamente, vivía completamente feliz sin tener demasiado contacto con la gente, pero que por otra parte participaba de un modo más o menos activo en la vida de su comunidad, que siempre recibía con amabilidad a los entrevistadores (aunque prefiriese hablar de cine antes que de su propia obra*) y que todos los años producía obras de marionetas en Cape Cod, interpretadas por su pequeña troupe teatral de cuatro personas: Le Théâtricule Stöic. Generalmente, adaptaba su propias obras, porque «si escribes un libro y lo ilustras, ahí acaba todo. Todas las posibilidades de la obra, salvo las que has escogido, quedan automaticamente canceladas. Pero con el teatro puedes hacer una y otra vez la misma obra y nunca es igual dos noches seguidas». Aunque las representaciones de marionetas estuvieran enmarcadas dentro de una serie de actividades culturales para los niños organizadas por la comunidad, Gorey defendía la pluralidad de su público: «Hay desde niños muy pequeños hasta gente de casi cien años con un pie en la tumba. Me niego a pensar en el público. Creo firmemente en no escribir para ningún público determinado».


Una de las características más llamativas de Edward Gorey como autor es su absoluta falta de parangón con cualquier otro artista del siglo XX. Todavía hoy, cuando su obra empieza a ser mundialmente reconocida y tras décadas de exposición comercial, resulta difícil no asombrarse ante el hecho de que un autor cuyas referencias más cercanas se encontraban en el siglo XIX y cuyo sentido del humor seco y violento anticipaba en cuarenta años el cínico postmodernismo de los noventa, encontrara trabajo en algunas de las más importantes editoriales norteamericanas y acabara consiguiendo para sus obras, decididamente minoritarias tanto en espíritu como apariencia, una distribución poco menos que masiva. Choca igualmente la aceptación conseguida por su particular uso del lenguaje**, su amor por los arcaísmos, su manera de jugar con los vocablos, con sus significados, con las imágenes que puedan conjurar, así como el modo completamente personal de escribir buscando el sentido humorístico no en el sentido de las palabras sino en las palabras mismas, aún a riesgo de diluir la inteligibilidad del texto, algo que en ocasiones incluso buscaba premeditadamente.
Antes hemos mencionado a escritores como W. F. Harvey, W. W. Jacobs o Charles Dickens, a los que ahora habría que añadir otros como E. F. Benson o, sobre todo, Jane Austen, de la cual llegó a decir que, si su estilo de dibujo lo había adquirido admirando a ilustradores como E. H. Shepard, Sir John Tenniel o Gustavo Doré, su sensibilidad surgía directamente de los libros de esta autora. Tampoco es muy de extrañar que su pintor favorito fuera Goya, teniendo en cuenta la temática macabra de muchas de sus obras y sus también numerosos grabados, un estilo que tuvo una influencia decisiva en el inconfundible rayado de Gorey. Por otra parte, es dudoso que pudiera haber llegado a existir un Edward Gorey tal y como hoy lo conocemos de no ser por la poderosa influencia de la primera revista satírica de la historia: el semanario británico Punch. Tal y como el mismo Gorey afirmaba: «Por supuesto, todo esto se remonta a Thomas Hood, que escribió algunos [poemas muy inteligentes] bastante violentos, no necesariamente para niños —no sé si aparecieron en Punch o no—. No sé quién sería la primera persona en hacer esto, pero sospecho que va mucho más atrás de lo que pensamos».

Las tremebundas historias de El desván del listado

La referencia a Thomas Hood dista mucho de ser gratuita. Hood (1799 – 1845) nació en Londres, hijo de un librero escocés, y aunque empezó trabajando como grabador, acabó siendo subdirector del London Magazine y editor de la revista literaria The Gem, en la que publicó obras de Tennyson. Aunque en la actualidad está considerado un poeta menor de la era victoriana, en su día fue bastante conocido por sus versos satíricos —muchos de ellos autopublicados— y llegó a gozar de cierta repercusión a nivel europeo gracias a un largo poema llamado The Song of the Shirt [La canción de la camisa], publicado anónimamente en Punch en 1843, en el que atacaba la explotación laboral. Sus versos no sólo fueron imediatamente reimpresos por el London Times y alabados por varios de los escritores más importantes de la época —incluido Dickens—, sino que además anticipan y conjuran a la perfección el ambiente y el tono que Gorey recrearía luego en obras como La niña desdichada o El rombo fatal:

With fingers weary and worn,

With eyelids heavy and red,

A woman sat, in unwomanly rags,

Plying her needle and thread--

Stitch! stitch! stitch!

In poverty, hunger, and dirt,

And still with a voice of dolorous pitch

She sang the “Song of the Shirt”

La muerte monta en bicicleta. Otro de los "cromos" de El radio roto.

Otro autor contemporáneo de Hood, más decisivo si cabe para la formación de Gorey, fue sin duda Edward Lear (1812 – 1888), el autor de A Book of Nonsense [El libro de los disparates] una colección de limericks o quintillas humorísticas ilustradas por él mismo y publicadas en 1846 que tendrían un peso determinante en las primeras obras de Gorey, especialmente en El desván del listado, que sigue al pie de la letra la estructura de las cancioncillas de Lear:

There was a Young Lady whose chin,

Resembled the point of a pin;

So she had it made sharp,

And purchased a harp,

And played several tunes with her chin.

There was an Old Man on some rocks,

Who shut his wife up in a box;

When she said, “Let me out!”

He exclaimed, “'Without doubt,

You will pass all your life in that box”

Otra de las viñetas de El desván del listado, con un claro influjo de Edward Lear.

El éxito de esta obra, reimpresa repetidas veces, llevó a Lear a expandir el concepto y a escribir diversas novelitas —también ilustradas por él—, agrupadas bajo el nombre de Nonsense Stories [Historias disparatadas], entre las que habría que destacar, por su parentesco con obras de Gorey como La dresina de Willowdale (The Willowdale Handcar, 1962), El undécimo episodio (The Eleventh Episode, 1971) o La bicicleta epiléptica, The Story of the Four Little Children Who Went Round the World [La historia de los cuatro niñitos que dieron la vuelta al mundo], el relato de cuatro niños que se hacen a la mar en compañía de un gato para visitar tierras lejanas y absurdas en las que encuentran animales fantásticos. Por si eso fuera poco, Lear publicó también varios otros libros “disparatados” en los que reunió canciones, un tratado de botánica imaginaria e incluso una colección de alfabetos, no muy alejados en concepto (aunque sí en tono) de los que habría de crear Gorey un siglo más tarde. En todo caso, la mayor contribución de Lear a nuestro autor ha de ser sin duda su espíritu desprejuiciado y libre, que le llevó a abordar cualquier tema por disparatado que pareciese y que Gorey supo llevar más lejos que nadie, dándole a la vez a sus versos un sentido ulterior del que en general siempre carecieron los de Lear, mucho más livianos y exclusivamente humorísticos.

El diablo de Las conjuraciones irrespetuosas.

Gráficamente, sin embargo, Gorey no podía ser más diferente de Lear, artista de trazo suelto e incluso desgarbado, de línea escasa y tendencia a la caricatura gruesa. Para encontrar precedentes inmediatos de su estilo hay que remitirse, una vez más, a la revista Punch, en la que colaboraron regularmente tanto Shepard como Tenniel —a los que antes hacíamos referencia— así como el extraordinario John Leech (1817 – 1864), hoy recordado principalmente por haber sido el ilustrador de la primera edición de Un cuento de Navidad, de Charles Dickens, y en su día uno de los más activos colaboradores del semanario, en el que trabajó desde 1841 hasta 1864 y para el que realizó unos 3.000 dibujos, la mayoría de ellos retratos costumbristas, escenas familiares y, sobre todo, callejeras. Sus retratos de viandantes, prostitutas, huérfanos, borrachos y miserables forman una perfecta galería de personajes “goreyana”.
Por último, no habría que descartar la más que probable influencia de grabadores medievales como Hans Holbein, cuyo Alfabeto de la Muerte podría considerarse un claro precedente de Los pequeñines macabros, de igual modo que resulta difícil no acordarse de Gorey al ver las estampas de libros como el Das Buch Belial (1473) de Jacobus de Teramo, cuya línea sencilla, composición plana y abundante fondo blanco a la hora de retratar las andanzas del diablo parecen sacados de Las conjuraciones irrespetuosas. No hay que olvidar, en fin, que una de las constantes de Gorey es prescindir por completo de los primeros planos y componer sus viñetas prácticamente como si fueran retablos, algo tan atribuible al influjo del medievo como a su pasión por Oriente en general y el ukiyo-e en particular. Son muchas y muy variadas influencias. Casi demasiadas, se diría, como para que pudieran llegar a cuajar de modo coherente en el pincel de un solo autor. ¿Pero qué podría esperarse, después de todo, de un hombre que leía prácticamente un libro al día, componía obras mezclando los argumentos de Hamlet y Madame Butterfly para su teatrillo de marionetas, bautizaba a sus gatos con nombres sacados de ignotas novelas japonesas, era adicto a los culebrones y coleccionaba grabaciones de El Mesías de Händel?

Viñeta de inspiración oriental para La gelatina azul.

Aunque, como solía decir él no sin cierta ironía, Gorey siga siendo en la actualidad «la perfecta pequeña figura de culto», lo cierto es que el interés por sus obras ha ido creciendo exponencialmente hasta convertirle en todo un fenómeno. «Ahora me llegan más cartas que antes», reconocía sonriente. Desde su fallecimiento el 15 de abril de 2000, cualquier objeto relacionado con Gorey acaba siendo pasto de los ávidos coleccionistas. Teniendo en cuenta que desde 1960 publicó al año un mínimo de uno o dos libros, más otra veintena de proyectos entre ilustaciones, portadas, producciones teatrales, cuadernos de muñecas de papel, recortables, series de postales, portadas para discos e incluso tarjetas de visita, no es de extrañar que sitios como e-bay se hayan convertido en punto de encuentro de los “goreyófilos” y que libros como el Goreyography de Henry Toledano (Word Play, 1996), en el que se recogen todas las obras, contribuciones, ilustraciones y merchandising de Gorey, se hayan convertido en obligatorios para los fans. En la actualidad, editoriales como Harcourt Brace reeditan lujosas ediciones facsímiles de sus primeros libros y los estudios empiezan a llegar desde lugares tan insospechados como Japón, donde en 2002 se publicó el volumen Edward Gorey No Sakai [El maravilloso mundo de Edward Gorey, Toshinobu Hamanaka]. La librería Gotham Book Mart de Manhattan, convertida en lugar de peregrinaje obligado para los aficionados de todo el mundo, mantiene toda una segunda planta dedicada a exhibir permanentemente originales y memorablia de Gorey. Incluso Kronos Quartet ha grabado un disco con versiones musicales de algunos textos escogidos de Gorey (Jacques: The Gorey End, Emi Classics, 2003). Como suele suceder en estos casos, también han empezado a salir a la luz obras póstumas. La primera de ellas, Cautionary Tales For Children, una colección de 7 relatos morales en verso escritos en 1907 por Hilaire Belloc, contiene nada menos que 61 ilustraciones nuevas del autor que llevaban casi dos décadas en un cajón.

Izquierda, programa de mano de Drácula. Derecha, Gorey frente al cartel de la obra.
Pincha para ampliar.

La repercusión real de la obra de Edward Gorey en el actual panorama global y multimediático es difícil de calibrar, pero hay una cosa que desde luego sí podemos atribuirle, y es el haber combinado con éxito por primera vez en la historia de la narrativa gráfica una visión clínica y nada romantizada de la infancia con una utilización completamente amoral del concepto de la muerte. Por supuesto que los niños llevaban ya varios siglos muriendo en las narraciones populares antes de que llegara Gorey, pero sus muertes venían casi siempre marcadas por una causalidad moral. En el caso de los niños goreyanos, las muertes son completamente aleatorias y no obedecen a ningún plan de castigo; nada han hecho para merecer semejante destino. Un destino que ni siquiera los “niños buenos” pueden eludir. Por eso, leer a Gorey es ser consciente de la propia mortalidad y de su naturaleza caprichosa e impredecible. Leer a Gorey es aprender a reír frente al precipicio.


Notas
* Tal era su pasión por el cine que, de hecho, llegó a escribir críticas semanales en el Soho Weekly con uno de sus múltiples seudónimos anagramáticos, Wardore Edgy, y viajó a Escocia en 1975 (el único viaje que hizo en su vida) con el único objetivo de ver los paisajes de una de sus películas favoritas: I Know Where I'm Going (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1945).
** Comenta Theroux en The Strange Case of Edward Gorey (Fantagraphics Books, 2000) que una de las actividades favoritas de Gorey era crear o descubrir nombres que tuvieran sonoridad, sugerencia, gracia. No es de extrañar, pues, que fuera un enamorado de los seudónimos, generalmente anagramas de su propio nombre, de los cuales llegó a usar más de una veintena: Ogdred Weary, Mrs. Regera Dowdy, Eduard Blutig, Edward Pig, Raddory Gewe, Dogear Wryde...

Para seguir explorando

• The Edward Gorey Bibliography
  
• Goreyography
  
• Edward Gorey, el documental
  
• Goreyana
  

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:

• Amphigorey
  
• Amphigorey también
  
• Amphigorey además
  
• Amphigorey de nuevo
  
• La pareja abominable
  
• The World of Edward Gorey
  
• The Strange Case of Edward Gorey
  
• Edward Gorey's Dracula: A Toy Theatre
  

Maestros del humor macabro: Gorey - 1

Hace unas semanas, prácticamente al mismo tiempo que la reedición de La familia Addams y otras viñetas de humor negro que os comentaba anteayer, llegaba a las tiendas Amphigorey de nuevo, cuarto y último volumen en una serie de recopilatorios dedicados a reunir la práctica totalidad de las obras escritas e ilustradas por Edward Gorey. A propósito de ese lanzamiento, he decidido recuperar aquí un artículo que escribí en 2003 para el libro El día del niño, editado por Rubén Lardín para el festival de cine de Sitges. El subtítulo y el tema del libro era "la infancia como territorio para el miedo", y yo me encargué de redactar un texto titulado El horror ilustrado, en el que hablaba muy por encima de algunos tebeos centrados en la infancia y me centraba sobre todo en la obra de Gorey y de varios autores de manga japoneses. Parte del texto reapareció posteriormente, retocado y aumentado, en el número 27 de la revista U, en un artículo titulado "Maestros del manga de horror", pero la parte dedicada a Gorey no la había vuelto a recuperar nunca. Aquí está, pues, dividida en dos partes para no abusar de vuestra paciencia.

Ilustración perteneciente a El radio roto, una colección de "cromos" de ciclismo.

Piedras en la maquinaria: el extraño caso de Edward Gorey
El caso de Edward Gorey es decididamente único. Su presencia en el mercado americano sólo puede tener cierto paralelismo con la de otro francotirador del humor macabro como era Charles Addams, el creador de la familia Addams, con sus chistes sobre suicidas, asesinatos y monstruos para la revista The New Yorker. Sin embargo, mientras Addams tendía —consciente o inconscientemente— a limar las aristas de su obra mediante un estilo de cartoon decididamente cálido y la utilización de referentes cercanos plenamente asumidos por el acervo popular (vampiros, yetis, monstruos de Frankenstein, gangsters, maridos hartos de aguantar a la suegra, marcianos, etc.), Gorey se regodeaba en una absoluta ausencia de concesiones, desarrollando un grafismo decididamente complejo y sofisticado, en el que igual colaba referencias a Durero que citaba a Hokusai, y enfrentándose a la brutalidad sin coartadas de ningún tipo. Lógicamente, el público general va a estar siempre mucho más dispuesto a aceptar un chiste macabro protagonizado por un monstruo clásico o un gangster —iconos de ficción al fin y al cabo—, que un verso humorístico sobre las andanzas de un violador de niños. Como bien apuntaba Ernesto Martínez en el número 24 de la revista U (junio 2002), «tras la aparente ligereza y humor negro con que escribe sus versos, de alguna manera se reconocen conductas y personajes que preferimos etiquetar como ficción, aunque no estemos del todo convencidos [...] En más de una ocasión el autor declaró su afición por los sucesos periodísticos de tipo criminal*, y en muchos momentos ésa es la sensación: la de informarse de un acto atroz, de manera asépticamente descriptiva, sin que se alcance a comprender las causas reales del crimen, y eso asusta». Edward Gorey era, pues, no sólo un artista al que no le preocupaba parecer accesible sino también un escritor como mínimo incómodo. De no haber sido por un cúmulo de afortunadas circunstancias y de su inquebrantable voluntad, perfectamente podría haber acabado condenado al ostracismo como un Henry Darger cualquiera.

Edward Gorey. Foto: Michael Romanos.

Edward St. John Gorey había nacido en Chicago el 25 de febrero de 1925. Afirmaba haber aprendido a leer a la edad de 3 años y medio («nadie sabe cómo») y a los cinco años ya había leído dos libros decisivos para su formación: Drácula y Alicia en el país de las maravillas. A los ocho había terminado las obras completas de Víctor Hugo y muy pronto se convirtió también en un apasionado de Agatha Christie, sobre cuyas obras podía disertar interminablemente.
Gorey estudió en un instituto privado de Chicago, el Francis W. Parker High, donde pronto empezó a labrarse una temprana reputación como excéntrico debido a su afición a confeccionar muñecas de trapo que luego abandonaba en el interior del primer coche aparcado que le saliera al paso acompañadas de notas crípticas e intrigantes, y a hazañas como la de recorrer descalzo la Avenida Michigan con las uñas de los pies pintadas de verde. Su única educación artística formal la recibió en 1942, al participar en un curso de un semestre en el Art Institute de Chicago. Sin embargo, en 1943 tuvo que interrumpir sus estudios al ser llamado a filas. Una vez licenciado, se matriculó en Harvard para estudiar Filología Francesa y convertirse en uno de los miembros fundadores, junto a John Asbery, Frank O’Hara, V. R. Lang, Alison Lurie, William Matchett, Thornton Wilder y William Carlos Williams, del colectivo teatral Poet's Theatre, para el que empezó a desarrollar, por una parte, sus habilidades como diseñador, cartelista y director escénico, y por otra, su gusto por el absurdo y las referencias culturales cuanto más oscuras mejor: «Todos estábamos muy interesados en ser avant garde. John Asberry y Frank O’Hara eran especialmente buenos a la hora de descubrir a gente de la que nadie más volvería a oír en años. [Aún hoy me siento] irracionalmente interesado por el surrealismo y el Dadá». El teatro seguiría siendo una de sus principales pasiones durante el resto de su vida, y llegaría a participar de un modo u otro en más de una treintena de obras, en capacidad de escritor, director o diseñador.

Dos ejemplos del trabajo de Gorey como portadista para Doubleday. La de la izquierda es de 1953. La de la derecha, de 1959. Pincha para ampliar.

Cuando se graduó en 1950, aún no tenía claro qué hacer con su futuro: «Quería tener una librería, hasta que trabajé en una**. Después pensé hacerme bibliotecario, hasta que conocí a unos cuantos que estaban locos», declaró al Boston Globe en 1988. Finalmente, Gorey decidió sacarle provecho a sus dotes para el dibujo y el diseño y en 1953 se trasladó a Nueva York, donde fue contratado como director artístico de la línea de libros de tapa blanda de la editorial Doubleday, para la que trabajó los siguientes siete años diseñando portadas enormemente llamativas gracias a sus ilustraciones y sus rótulos caligrafiados. Fue a raíz de su traslado a la Gran Manzana y de su entrada en el mundillo literario que Gorey empezó a destinar las noches a trabajar en sus propios libros, aunque la reacción de los editores distó mucho de ser positiva. Esta falta de interés no sólo no desanimó a Gorey, sino que le llevó a fundar su propia editorial, Fantod Press, cuyas tiradas mínimas le permitían encargarse él mismo de la distribución, vendiendo los libros directamente a las librerías. Su primera y peculiar mini-novela, El arpa no encordada (The Unstrung Harp) apareció aquel mismo año 1953, seguida de otras como El desván del listado (The Listing Attic, 1954), El huésped incierto (The Dubtfoul Guest, 1957), La lección práctica (The Object Lesson, 1958) y El rombo fatal (The Fatal Lozenge, 1960).

Dos ilustraciones incluidas en The Haunted Looking Glass. Pincha para ampliar.

En 1959 abandonó Doubleday para dedicar los siguientes tres años a trabajar como editor y director artístico de la colección Looking Glass, perteneciente al emporio Random House, para la que editó The Haunted Looking Glass [El cristal encantado, 1959] una antología —ilustrada, por supuesto— en la que recogió sus cuentos favoritos de fantasmas y que da buena cuenta de algunas de sus más destacadas influencias literarias (Blackwood, Stoker, Jacobs, Dickens, Harvey). Además, esta misma colección le brindó la oportunidad de publicar su primer libro en color, uno de los pocos que reconoció haber realizado con el público infantil en mente y el primero en conocer una distribución masiva: El libro de los bichos (The Bug Book, 1960).

Viñeta perteneciente a El Wuggly Ump, otro de sus escasos libros puramente infantiles.

Tras diez años trabajando en la industria del libro, Gorey no podía ni mucho menos afirmar ser un autor reconocido, pero sí había conseguido cierta notoriedad como ilustrador. Viendo, pues, que cada vez le salían más encargos y que por primera vez una editorial grande, la poderosa Simon & Schuster, se interesaba por una de sus obras, decidió independizarse y compaginar su labor como ilustrador con la creación de sus libros. Así, en 1963 aparecía la que quizá sea su obra más recordada, Los pequeñines macabros (The Gashlycrumb Tinies), recogida junto a El Dios Insecto (The Insect God) y El ala oeste (The West Wing) en un sólo libro editado por Simon & Schuster: The Vinegar Works, tres volúmenes de enseñanza moral, un título más bien irónico, ya que pocas moralejas podían extraerse de ninguna de las tres obras. La primera, un alfabeto*** en el que cada letra corresponde a un niño muerto («La A es de Amy, que se cayó por las escaleras. La B es de Basil, atacado por osos...»), es quizá el ejemplo más depurado del modo en el que el autor es capaz de unir el humor con la asepsia expositiva, generando no sólo la risa sino también cierta sensación de inquietud provocada por la asunción de que los niños de Gorey mueren de un modo tan físicamente tangible y generalmente absurdo como lo harían en la vida real, algo que pocos autores de ficción se atreven a reflejar en sus obras y que Gorey es capaz de plasmar en toda su crudeza, no como un hecho excepcional sino sencillamente como algo lógico y habitual (observación que, de tan fría y certera, estremece), mediante apenas una frase. Por otra parte, es una nueva incursión en el terreno de la infancia, campo al que ya se había asomado mediante dos libros autoeditados: El bebé bestial (The Beastly Baby, 1962), la historia de un bebé tan desgradable que lleva a sus padres a intentar librarse de él por todos los medios, y La niña desdichada (The Hapless Child, 1961), una inteligentísima vuelta de tuerca al tópico de la huerfanita dickensiana capaz de helarle la sangre al más pintado con su refinada crueldad.

Viñeta de La niña desdichada, en el que la huérfana protagonista es vendida a un bruto alcoholizado.

Algo debió encajar en el cerebro de Gorey al realizar estas tres obras, o sencillamente el autor se dio cuenta de que había dado con una aproximación o un punto de vista claramente personal y sumamente eficaz, ya que posteriormente volvería a utilizar repetidamente a niños como los protagonistas de sus tragicomedias. Observando en conjunto una obra tan dispar como para incluir libros protagonizados por los más variopintos personajes —el criador de leones de Los leones perdidos (The Lost Lions, 1973), la malvada señorita Squill de Las conjuraciones irrespetuosas (The Disrespectful Summons, 1973) o la baronesa demente de Las cuentas verdes (The Green Beads, 1978—, animales —el peludo fantod calzado con bambas de El invitado incierto, los siniestros bichillos de El libro sin título (The Untitled Book, 1971) o el amorfo pajarraco de El pájaro osbick (The Osbick Bird, 1970)— e incluso objetos —el calcetín de El calcetín abandonado (The Abandoned Sock, 1970) o los alfileres y botones de Una tragedia inanimada (The Inanimate Tragedy, 1966)—, lo cierto es que una de las escasas constantes temáticas de Gorey es la repetida invocación de la infancia como fuente de nostalgia, aventura o, sencillamente, muerte.

Más ejemplos de portadas de Gorey. La de la izquierda es de 1960.
La de la derecha, de 1994. Pincha para ampliar.

En El Dios Insecto, por ejemplo, una niña es raptada, aprovechando un despiste de su niñera, por un grupo de insectos gigantes que quieren sacrificarla a su Dios. Su desaparición es absurda, arbitraria y se intuye dolorosa. En El Wuggly Ump (The Wuggly Ump, 1963), tres chavales son perseguidos y finalmente devorados por una bestia mítica. En El niño pío (The Pious Infant, 1966), un pequeño santurrón muere de pulmonía tras intentar hacer una buena obra en mitad de una tormenta. En La bicicleta epiléptica (The Epipleptic Bicycle, 1969), una pareja de hermanos que suele dirimir sus diferencias a golpes de mazos de cricket sale de viaje y regresa al hogar 173 años más tarde para descubrir un obelisco erigido en su memoria. En La vuelta de la tortilla (The Tuning Fork, 1990) una niña se ve impulsada al suicidio debido a la incomprensión de sus padres; afortunadamente, hace amistad con un monstruo submarino que se encargará de poner las cosas en su sitio. En La broma estúpida (The Stupid Joke, 1990), el joven Fiedrich se niega a levantarse de la cama en todo el día; cuando finalmente cae la noche y se dispone a salir sin que nadie le vea, la cama le atrapa y le hace desaparecer.
En todo caso, si hay algún relato de este “ciclo” que despunte sobre todos los demás, ése ha de ser La pareja abominable (The Loathsome Couple, 1975), la descarnada y escalofriante historia de una pareja de parias sociales (a los que Gorey nos presenta ya en su tierna infancia) que, tras crecer para reconocer su afinidad, intentan consumar su relación asesinando niños, ya que son incapaces de consumarla sexualmente. Pocas veces se ha mostrado el autor tan frío y distante respecto a los hechos narrados. La sucesión de imágenes desnudas, acompañadas de frases entrecortadas y despojadas de todo adorno («Pasaron la mayor parte de la noche asesinando a la niña de varios modos») acaban propinando una patada en el estómago difícil de superar.


Notas
* Según su biógrafo Alexander Theroux, Gorey era un perfecto conocedor de todos los casos criminales de la historia: el Estrangulador de Boston, el Destripador de Yorkshire, la Dalia Negra, el caso Profumo... Añade también que el autor solía presumir de haber visto todas las películas de slashers jamás realizadas. Esta predilección por lo macabro y lo criminal fue desde un primer momento una de las características que más dieron que hablar sobre la obra de Gorey. En todo caso, cuando en las entrevistas le preguntaban por qué tantas de sus historias giraban en torno al asesinato y la violencia, Gorey solía justificarse respondiendo: «Bien, no lo sé. Supongo que estoy interesado en la vida real. El crimen nos cuenta con detalle el modo en el que realmente viven las personas». The Strange Case of Edward Gorey, Alexander Theroux, Fantagraphics Books, 2000.
** Efectivamente, Gorey trabajó en una librería los tres años que pasó viviendo en Boston (1950-1953), tiempo que también aprovechó para escribir centenares de versos, algunos de los cuales acabarían incorporándose a su segundo libro, El desván del listaso (The Listing Attic, 1954).
*** Una forma de estructurar particularmente querida por Gorey, que ya había utilizado en El rombo fatal y que volvería a repetir en El zoo total (The Utter Zoo, 1967), Los obeliscos chinos (The Chinese Obelisks, 1970), La gloriosa hemorragia nasal (The Glorious Nosebleed, 1975) y El abecedario ecléctico (The Eclectic Abecedarium, 1985).

Continúa en la segunda parte.

Maestros del humor macabro: Addams

Ya, ya sé que últimamente tengo el blog abandonadísimo, pero de verdad que tengo un buen motivo para ello. Bueno, en realidad son dos, pero como aún faltan un par de semanas para que pueda empezar a hablaros de ellos, he decidido aprovechar la reciente edición de dos traducciones que hice hace algún tiempo para Valdemar para recuperar dos textos que, me parece, se complementan bastante bien el uno al otro. El primero, que es el que os traigo hoy, es el prólogo que escribí para el volumen La Familia Addams y otras viñetas de humor negro, publicado originalmente en diciembre de 2004 en el número 66 de la colección Avatares y reeditado ahora en bolsillo en el nº 284 de la colección El Club Diógenes. Allá va.

Charles Addams en plena faena. Foto: George Silk/LIFE, octubre de 1948.

La familia y uno más: el humor de Charles Addams
Cuando Charles Addams falleció en 1988, William Shawn, editor de The New Yorker entre 1951 y 1987 (además de hombre nada dado a la hipérbole, según aquellos que le conocieron), escribió un tributo al difunto en el que destacaba, por encima de todas, la siguiente frase: «The New Yorker no estuvo completa hasta que Addams empezó a publicar en ella». Un elogio sin duda merecido, pero no por ello menos colosal, teniendo en cuenta que dicha publicación llevaba casi una década recogiendo en sus páginas la obra de varios de los más influyentes y revolucionarios ilustradores de la historia del humor gráfico norteamericano antes de que Addams se sumara a sus filas. The New Yorker, semanario de vocación sofisticada, metropolitana y humorística, fundado por Harold Ross en 1925, se había caracterizado ya desde su primer número por la abundancia y la calidad de sus propuestas gráficas, entre las que podríamos destacar la exuberancia diletante de Peter Arno, con sus enérgicos pincelazos y su uso de la mancha, la libertad de trazo de los cinéticos y siempre expresivos garabatos de James Thurber o la línea segura, geométrica e inmaculada de George Price. Guiados por la firme mano conductora de Ross, los artistas del New Yorker (sin olvidar a los numerosos «idea-men» contratados para surtirles de gags) contribuyeron a crear un nuevo estilo de humor más dinámico e ingenioso que crearía escuela, basado en un recurso hasta entonces poco o mal explotado: el «one-liner», o viñeta acompañada de una única línea de texto.

Charles Addams haciendo el ganso. Foto: George Silk/LIFE, octubre de 1948.

Como bien explicaba M. Thomas Inge en su artículo «The New Yorker Cartoon and Modern Graphic Humor», aparecido en la revista Studies in American Humor*, «los chistes con una única línea de texto ya habían aparecido en prácticamente todas las primeras revistas de humor, tanto europeas como americanas, pero no con una voluntad tan sistemática de desarrollar todo su potencial cómico. Para que el one-liner funcionara a la perfección, el autor debía establecer claramente qué personaje era el que estaba hablando. De modo que, o bien el dibujo debía resaltar algún gesto verbal evidente por parte del personaje adecuado, o el texto debía sugerir en sí mismo y sin dejar lugar a dudas quién lo estaba pronunciando, dos principios cuya aplicación distinguiría inmediatamente las viñetas pobremente ejecutadas de las realmente trabajadas».
Otro rasgo definitorio del one-liner, sin duda el más difícil de aplicar, y en el que reside todo su potencial cómico, es el de la simultaneidad. Tanto el dibujo como el texto deben funcionar simultáneamente a un mismo nivel, de modo que la conjunción de ambos produzca un efecto que ninguno de los dos habría tenido por sí solo. Es más, en el caso de los auténticos maestros del one-liner, suele ocurrir que ni el dibujo ni el texto tienen el más mínimo sentido por sí solos, y es al leerlos conjuntamente cuando, como por arte de magia, aparece la risa conjurada de una aparente nada. «Este último aspecto», concluye Inge, «hizo a la mayoría de las revistas de humor contemporáneas de The New Yorker anticuadas e irrelevantes». Charles Addams, qué duda cabe, fue uno de los principales artífices de esta revolución.

La cara amable de Charles Addams. Foto: George Silk/LIFE, octubre de 1948.

Addams nació el 7 de enero de 1912 en Westfield, Nueva Jersey, hijo de un arquitecto naval. Empezó a dibujar, como muchos otros, copiando sus tiras de prensa favoritas, Skippy y Krazy Kat, y todavía adolescente ganó un primer premio en el concurso de una revista con el dibujo de un «boy scout» calzado con botas de goma rescatando a un trabajador atrapado bajo un poste eléctrico. Bajo el dibujo aparecía la frase: «Ve preparado». No es de extrañar, pues, que con el tiempo Addams acabara siendo uno de los grandes maestros del one-liner. ¡Prácticamente lo llevaba en la sangre!
En el instituto de Westfield, fue director artístico de la revista estudiantil Weather Vane, para la que dibujó numerosos cartoons. Sin embargo, estudiar no era lo suyo. Tras graduarse en 1929, asistió un año a la Universidad Colgate, para después trasladarse a la de Pennsylvania. Finalmente, decidió intentar convertir su afición en carrera matriculándose en la Grand Central School of Art de Nueva York, localizada curiosamente a apenas dos manzanas de las oficinas del New Yorker, pero su estancia tampoco superó el año. Para entonces la revista neoyorquina se había convertido, en poco más de un lustro, en la nueva Meca de los ilustradores, de modo que resultaba prácticamente inevitable que Addams empezara a enviar muestras de su trabajo. Por fin, en 1932, consiguió venderles su primera colaboración, una pequeña ilustración de un limpiacristales para acompañar una de las secciones de texto de la revista. Los dos siguientes años fueron un intenso periodo de aprendizaje, marcado por sus cada vez más habituales colaboraciones con la cabecera de Harold Ross, hasta que finalmente, en 1935, Addams se animó a abandonar su trabajo fijo en la revista de crónicas detectivescas y policiales True Detective (en la que se dedicaba a retocar fotos de cadáveres para hacerlas menos desagradables) para dedicarse única y exclusivamente a dibujar, pasando así a formar parte de la plantilla habitual de colaboradores del New Yorker. De hecho, fue el mismo Ross quien animó a Addams a profundizar en su obsesión por lo macabro y a reutilizar en diversas ocasiones a una serie de personajillos de siniestra apariencia que, con el tiempo, acabarían formando una familia que, un par de décadas más tarde, ganaría fama catódica con el mismo nombre de su creador: la Familia Addams.

El primer cartoon de la Familia Addams apareció el 6 de agosto de 1938. En él sólo aparecen Morticia y una primitiva y barbada versión de Lurch, su frankensteiniano criado**. Posteriormente, irían apareciendo nuevos personajes como Gómez, el marido de Morticia, sus hijos, Miércoles y Pugsley, o el tío Fétido. Curiosamente, y a pesar de su popularidad, los Addams no fueron ni mucho menos tema recurrente para su creador. De hecho, de sus más de 1.300 chistes para The New Yorker, no llegan a la treintena los protagonizados por la deliciosamente siniestra familia.
Sin embargo, a principios de los años sesenta, David Levy, un avispado productor de televisión, le propuso a Addams crear una comedia de situación basada en sus personajes. Lo único que tuvo que hacer el dibujante fue ponerles nombre –del que hasta entonces habían carecido– y otorgarles ciertos patrones de comportamiento para que los actores pudieran desarrollarlos. El 18 de septiembre de 1964, la cadena ABC estrenó el primer episodio de The Addams Family. La serie permaneció en antena dos años, hasta 1966. En todo caso, no sería éste el fin de sus aventuras catódicas. En los primeros años setenta, la productora de dibujos animados Hanna-Barbera utilizó a la familia Addams como personajes invitados en un episodio de su popular serie Scooby Doo. Esta aparición fue tan bien recibida por los espectadores que motivó la creación de una serie propia, en la que, en un despliegue de imaginación, la familia recorría América... en una furgoneta encantada. La cadena NBC fue la encargada de emitir esta serie del 8 de septiembre de 1973 al 30 de agosto de 1975. Como curiosidad, añadir que una jovencísima Jodie Foster se encargó de ponerle la voz al personaje de Pugsley, acompañada en el reparto de otro antiguo niño prodigio, Jackie Coogan (el famoso "Chico" de Charles Chaplin), quien le ponía la voz al tío Fétido, papel que ya había interpretado en la serie de imagen real. Posteriormente, la Familia Addams viviría otras dos reencarnaciones televisivas en una nueva serie de animación emitida de 1992 a 1995 y en otra de imagen real producida en 1998 y titulada The New Addams Family, que tan sólo aguantó un año en antena, pero si a algo debe su popularidad masiva es, sin duda, a las dos multimillonarias películas dirigidas por Barry Sonnenfeld en 1991 y 1993: La Familia Addams y La Familia Addams: la tradición continúa.


En cualquier caso, la familia Addams no volvió a aparecer en las páginas de la revista que la había visto nacer. Ésa fue precisamente una de las condiciones impuestas por el entonces editor William Shawn para autorizar la realización de la serie de televisión. Evidentemente, para entonces Addams podría haber trabajado en cualquier otra revista de su elección, pero para él no había otra como The New Yorker (de hecho, salvo alguna ilustración ocasional para Colliers y T.V. Guide, prácticamente toda su obra está circunscrita a las páginas del semanario neoyorquino). Finalmente, en 1987, Bob Gottlieb sustituyó a Shawn como editor al frente de la revista, e intentó convencer a Addams de que recuperara a la familia, pero para entonces éste ya había perdido el gusto por su propia creación, devaluada a manos de las grandes corporaciones.
Sin embargo, y por sorprendente que parezca, el cartoon más popular de todos los realizados por Charles Addams, el más veces citado y reimpreso, no tiene absolutamente nada que ver con su famosa familia. Se trata, muy al contrario, de un particular retrato sin palabras de dos esquiadores, gloriosamente absurdo y publicado originalmente el 13 de enero de 1940, cuya comicidad reside en un detalle tan abstracto que motivó que acabara siendo incorporado al test Binet de habilidades mentales. Un prestigioso estudio alemán terminó por afirmar que el humor de dicha ilustración resultaba ininteligible para cualquiera por debajo de la edad de 15 años, y todavía hoy una institución mental de Nebraska lo utiliza para determinar la edad mental de sus pacientes.


Cuando Boris Karloff escribió la introducción para la primera recopilación de ilustraciones de Addams, Drawn & Quartered, aparecida en 1942, indicó: «Tiene la extraordinaria facultad de hacer que lo normal parezca idiota al verse confrontado con lo anormal». Por su parte, Lee Lorentz, autor del excelente ensayo The Art of the New Yorker 1925-1995, piensa que la obra de Addams afirma el «triunfo de la determinación sobre el sentido común». Personalmente, creo que la mejor definición del humor de Charles Addams, de su constante fascinación por los aspectos más macabros de la existencia, de su desarmador ingenio a la hora de retratar jocosamente la muerte y la desgracia, de su constante horadar en el sustrato perverso que anida bajo la engañosa superficie de todas las cosas, está en su propia obra, concretamente en el chiste de ese cerdo que le dice a otro: «ciertamente tienes un sentido del humor de lo más peculiar», al verle bromear con su más que probable infausto destino.

Efectivamente, a ojos del lector casual, puede que Charles Addams aparezca como un tipo peculiar. Simpático, pero obsesionado con todo lo mórbido. El lector atento, sin embargo, descubrirá a un artista dispuesto a reírse imperturbable a la cara de cualquier horror, dispuesto a levantar la sábana que cubre el cadáver en la mesa de la morgue, no con temor ni falsa condescendencia, sino con una resignada sonrisa de complicidad y sabiduría.
Cuando le preguntaron a Charles Addams cómo quería ser recordado, dijo: «por haber dejado constancia de mi época». No cabe duda de que lo consiguió. Y no sólo de una época, la suya, sino de una condición, la nuestra, de un modo mucho más incisivo y, qué duda cabe, entretenido, que muchos otros autores hoy considerados clásicos sin haber hecho tantos méritos para merecerlo.

Izquierda, la familia Addams recibe calurosamente a los cantantes de villancicos.
Derecha, una posible fuente de inspiración para la mansión de los Addams.
Foto: George Silk/LIFE, octubre de 1948. Pincha para ampliar.

Notas
* Studies in American Humor. Volumen 3, # 1. Primavera 1984.
** El mismísimo Boris Karloff afirmó: "Espero que nadie me acuse de inmerecida vanidad si le doy las gracias públicamente al señor Addams por haberme inmortalizado en el personaje del mayordomo".

Más ejemplos del humor de Charles Addams en Entrecomics y en El jergón de Long John Silver.

Las portadas de Más Libros

Dos ilustraciones de Javier Olivares para el nº 6 de Mas Libros, dedicado al terror. A la derecha, Drácula, y a la izquierda, una curiosidad, su primera aproximación a Jekyll y Hyde, once años
antes de que adaptara la novela junto a Santiago García.

Un par de vosotros me habéis escrito en privado para preguntar si aún se pueden encontrar ejemplares de la revista Más Libros, la cual mencioné por aquí hace unos días. La respuesta es que no. Más libros era una revista gratuita que se repartía por las librerías de todo Madrid y nunca la hicimos pensando en que pudiera tener algún interés más allá del mes para el que estaba pensada, por lo que si alguna vez nos sobraba algún paquete de más, solía ir al reciclaje. La verdad es que ahora lo pienso y me da pena no haberlos guardado, porque aunque la mayor parte de los textos estuvieran dedicados a la novedad pura y dura, también había secciones como "Leíamos ayer", que firmaba Santiago García, dedicada a la recuperación de clásicos atemporales, tan legibles hoy como hace diez años, y varios de los dossieres que acabamos preparando creo que todavía aguantan una lectura.

Izquierda, Javier Olivares. Derecha, Luis Bustos. Pincha para ampliar.

En cualquier caso, si por algo lo lamento, es por la cantidad de ilustraciones bonitas con las que nos ayudaron a engalanar la revista amigos como Santiago Sequeiros, José Luis Ágreda, Eduardo Alvarado o Juanjo Sáez, los cuales a buen seguro habrán ganado desde entonces cantidad de fans a los que les gustaría hacerse con alguna de ellas. Mención aparte merece el infatigable Javier Olivares, que nos ayudó cantidad desde el principio, aportando ilustraciones prácticamente a todos los números, ventilándose tres de las diez portadas y, no menos importante, hablando bien de nosotros y ayudándonos a conseguir contribuciones de amigos suyos como Max, Víctor Aparicio o Joaquín López Cruces, a los que dudo mucho que de otro modo hubiéramos podido acceder.

Izquierda, Max. Derecha, Javier Olivares. Pincha para ampliar.

Más Libros fue una idea (a mi parecer genial) de David Muñoz, el cual nos reclutó a su hermana Esther, a Eduardo Salazar y a mí para que formáramos parte de la redacción. Prácticamente todos teníamos, además, un seudónimo (la única vez en mi vida que he utilizado uno), para que pareciera que éramos muchos más y que aquello era una empresa grande. Luis Bustos se encargaba del diseño, de la maqueta, de la dirección artística, de ilustrar lo que hiciera falta y de no recuerdo cuántas cosas más. La verdad es que, como decía el otro día, no se me ocurre una escuela mejor para alguien como yo, que para entonces estaba ya completamente aburrido de la carrera. El ritmo frenético al que trabajábamos, reseñando del orden de veinte libros por cabeza en cada número, entrevistando a un mínimo de dos o tres autores y escribiendo una columna de crítica cada mes (eso cuando no te tocaba encargarte del dossier central, que nos íbamos rotando), me ayudó a espabilarme y a mejorar como redactor a marchas forzadas. Por otra parte, sólo con ver a Luis trabajando todos los días, aprendí prácticamente más de diseño y de manejar el Quark en un año que en los diez que han transcurrido desde entonces (además, me prestó mis dos primeros libros de Jim Thompson, Texas y El cuchillo en la mirada, algo que nunca podré agradecerle lo suficiente). Aparte del núcleo central, en cada número contábamos además con la colaboración desinteresada de cantidad de amigos que nos ayudaron a que aquello tuviera un aspecto lo más profesional posible.

Izquierda, Víctor Aparicio. Derecha, Joaquín López Cruces. Pincha para ampliar.

Estuvimos haciendo la revista dos años, entre desarrollarla, prepararla y luego el tiempo que estuvo en la calle. En total sacamos diez números, de los cuales me ha parecido interesante recuperar como poco las portadas. Todavía hoy me siguen pareciendo todas cojonudas, cantidad de llamativas y realmente modernas para tratarse de una publicación literaria. Además, teniendo en cuenta que el formato era de 42x29 cm. podéis imaginaros lo que llamaban la atención en las tiendas. Dicho esto, los escaneados no son los mejores del mundo; Más Libros estaba editada en papel de periódico "guarripé", y por mucho que lo he intentado no hay Photoshop en el mundo que arregle la impresión barata con la que trabajábamos.

Izquierda, Luis Bustos. Derecha, Javi Rodríguez. Pincha para ampliar.

Como decía al principio, la idea era dar una imagen de novedad e inmediatez ya desde el mismo formato, todo lo contrario a la típica revista seriota, formal (por no decir rancia) y de papel satinado. Lo nuestro era la información y un punto de vista más abierto sobre el mundo de la literatura, y sinceramente creo que al final conseguimos desarrollar una publicación realmente atípica e interesante. Aún estoy convencido de que si hubiéramos podido aguantar un poco más o hubiéramos contado con un mínimo apoyo financiero de algún inversor (ya que la pagábamos nosotros de nuestro propio bolsillo) la cosa habría acabado despegando. De hecho, que yo recuerde nunca llegamos a perder dinero, ya que cada número conseguía al menos financiar la imprenta del siguiente, aunque nunca llegara a dar lo suficiente como para que ninguno de nosotros pudiera cobrar un sueldo. El problema fue que, entre tanto, además de hacer la revista, todos tuvimos que seguir echando horas en otros curros para ganar algo con lo que mantenernos, y al final, tras año y medio con la revista en la calle, el agotamiento pudo con nosotros. En cualquier caso, ahí quedó la experiencia, que por mi parte al menos se cuenta entre una de las más satisfactorias de mi vida, y aquí quedan las portadas. Al final más que una entrada veo que lo que me ha quedado es un panegírico, pero como decía Robert Crumb en aquella historieta suya en la que daba gracias por todo lo bueno que le había pasado en la vida, de vez en cuando hay que pararse a reflexionar sobre las cosas positivas que nos van sucediendo y, sí, agradecerle su apoyo y su ayuda a todas esas personas que nos vamos encontrando por el camino a las que no siempre se lo hemos reconocido tan a menudo como debiéramos. Por eso, a todos mis compañeros en Más Libros y a todos aquellos que nos ayudaron a aguantar lo que aguantamos, desde aquí, gracias. ¡Gracias!

Izquierda, Javier Olivares. Derecha, Darío Adanti. Pincha para ampliar.

Mick Wiggins: soluciones artísticas

Ilustración original para la portada de Mi familia y otros animales de Gerald Durrell

Hace unas semanas, James Morrison de Caustic Cover Critic, uno de los mejores blogs sobre portadas de libros que conozco, publicaba una entrevista con Mick Wiggins, ilustrador al que he descubierto recientemente pero que, como comprobaríais quienes sigáis mi tumblr, me tiene completamente embelesado. Es por ello que le pregunté a James si le importaba que tradujera su entrevista al castellano para publicarla también aquí y, afortunadamente, no tuvo inconveniente. No dejéis de visitar Caustic Cover Critic para ver la versión original de la entrevista y también la página web de Mick Wiggins donde encontraréis muchos más trabajos suyos.

Soluciones artísticas. Entrevista con Mick Wiggins
«En primer lugar, debería indicar que básicamente soy un ilustrador y que todavía nadie me ha pedido que desarrolle un diseño de portada. A veces la ilustración ha de encajar dentro de un diseño o formato preexistente o el diseñador aprovecha para su trabajo la composición de mi imagen. A menudo ni siquiera veo el diseño de portada hasta que está listo para entrar en imprenta».

«Cuando empecé hace años pintaba con óleos, pero finalmente me pasé al formato digital allá por los ochenta. A medida que la tecnología fue madurando con las décadas, mi estilo fue cambiando hasta llegar a lo que es ahora. Técnicamente, creo que trabajo de una manera muy sencilla: primero aboceto a lápiz, escaneo y luego desarrollo la imagen en Photoshop. Como remanente del siglo pasado, todavía uso ratón en vez de tableta, lo cual es probablemente el motivo de que gran parte de mi trabajo tenga un aire como a serigrafía o a grabado. Con el ratón, uno va tallando las formas más que dibujarlas, lo cual elimina ese trazo inmediato y sensual que da el dibujar a mano. Cualquier tipo de sensualidad que acaba surgiendo parece tener un aire ligeramente más formal y almidonado».

Portadas para On the Beach y Pied Piper, de Nevil Shute. Pincha sobre
las imágenes para ver las ilustraciones originales.

«Tengo un par de texturas que me gusta utilizar. La más habitual es un viejo trozo de papiro que tiene un peculiar entrelazado que me gusta. Actualmente también me gustan los generadores aleatorios de ruido y las texturas que se pueden derivar de ellos. En el uso de texturas, me interesa principalmente la oportunidad de añadir puntos de diferentes colores sobre una superficie plana, más que sugerir o imitar otro medio. El uso de ese tipo de tonalidades planas es por supuesto reminiscente de las serigrafías y del grabado de madera, y resulta bastante evidente (para mí, al menos) la influencia que han tenido los grabadores japoneses en mi trabajo. Nunca tengo suficiente no sólo de Hokusai e Hiroshige sino de todo el canon del mundo flotante».

«Me encanta ilustrar portadas para libros: el ritmo y la concentración necesarios para desarrollar una portada son muy diferentes de, pongamos, una colaboración para una revista o un anuncio. Lo cual estoy descubriendo que se ajusta a mi personalidad. Francamente, prefiero leer los libros en los que trabajo, lo cual, por extraño que parezca, suele sorprender a muchos de los diseñadores con los que he trabajado. A mí me parece una exigencia más bien mínima. Dicho esto, incluso con un par de años de experiencia en el mercado, éste sigue siendo un mundo más bien misterioso para mí. Hay cuestiones de marketing, editoriales, autorales y comerciales que se discuten a un nivel oculto, o por lo menos oculto para mí, que pueden llegar a dictar la dirección visual adoptada en última instancia. No me cabe ninguna duda de que algunas de las mejores portadas para la serie de Steinbeck se quedaron en la mesa de dibujo por motivos que no consigo entender».

Portadas de Mick Wiggins para La perla y Al este del Edén, de John Steinbeck.
Pincha sobre las imágenes para verlas en grande.

«El encargo de Steinbeck fue el trabajo más ideal que puede esperar un ilustrador; 24 portadas hasta la fecha, creo. No me resultó difícil encontrar la inspiración, es un escritor muy bueno a la hora de evocar atmósferas y sus ambientes están bellamente descritos, pero a la vez me hizo sudar la gota gorda. Steinbeck es una figura tan clásica del paisaje literario y una presencia tan habitual en las estanterías que entregar unas ilustraciones decepcionantes no era una opción. Afortunadamente, Paul Buckley, director de diseño en Penguin, sabe cuándo empujarte y cuando dejarte tranquilo como director artístico, lo cual ha producido una media bastante buena para toda la serie, creo yo. Ya que los escritos de Steinbeck son tan variados, el peligro para mí (además de fracasar) era ver si sería capaz de conseguir que funcionaran como conjunto. Mi “estilo”, tal y como lo entiendo yo, puede vagar en direcciones insospechadas, y con frecuencia suelo ser inconsistente en mi “look”. En cualquier caso, si hay algo de consistencia en la serie, bueno, tuve suerte. Por otra parte, una vez trabajé en unas portadas para una serie de novelas detectivescas regionales que cada vez se me fueron haciendo más difíciles, debido a lo idéntico de la fórmula en todos los títulos: el mismo personaje, el mismo entorno y no demasiadas variaciones. Muy poco inspirador».

«Dicho esto, como ilustrador, en ocasiones me siento más como un artesano, quizá como un carpintero, que como un "artista". Hay un encargo, hay un propósito y hay fuerzas por encima de ti a las que debes complacer, todo lo cual puede frustrar mis gustos personales. Pero me gusta el proceso de solucionar los problemas de una manera artística, y me gusta pensar que ése es uno de mis puntos fuertes como profesional. ¿Cuál sería mi encargo ideal? Fácil: Mark Twain. Lo que primero me viene a la cabeza son sus libros de viajes. Me veo haciendo una portada e ilustraciones interiores para Pasando fatigas o Los inocentes en el extranjero. ¡Encárguenmelo!».

Portadas para Un zoológico en mi maleta, de Gerald Durrell, y An Expert in Murder, de Nicola Upson.
Pincha sobre las imágenes para ver las ilustraciones originales.

«Ahora mismo no tengo ningún proyecto de libro, pero me gano la vida con otros encargos. Cuando consigo aunar tiempo e inspiración, me gusta trabajar en mis propios proyectos. Tengo tres historias ilustradas en proceso de desarrollo, aunque sin ningún potencial comercial que yo vea. En cualquier caso, me siento muy atraído por el potencial de una historia contada mediante una narrativa reducida al mínimo y el uso de composiciones formales, en oposición a, digamos, las múltiples viñetas de las novelas gráficas y los tebeos. Es algo que podría funcionar en forma impresa pero quizá sería más adecuado como vídeo con una banda sonora. Me impresionó mucho el corto de 1962 La Jetée, que utiliza fotos fijas y una narración para contar un relato absorbente y misterioso con mucha elocuencia, y creo que esto tiene muchas posibilidades con todas las nuevas plataformas mediáticas que se están usando ahora».

«Los proyectos de sonido que tengo en mi página web son sólo pequeñas vacaciones personales que disfruto de vez en cuando. Un sonido “encontrado” descontextualizado y alterado un poco, sin importar lo rudimentario del proceso, puede resultar curiosamente evocador y poderoso. En la historia de Dieter Talfdum usé una de las grabaciones para la banda sonora, lo cual me resultó muy satisfactorio. Sinceramente espero poder hacer más cosas en esa dirección en un futuro cercano».

«Uno de los inconvenientes de ser ilustrador, para mí, es la dificultad para disfrutar mi propio trabajo. Me resulta mucho más fácil localizar los defectos y experimentar la rabia de haber dejado escapar una buena oportunidad que simplemente disfrutar de un trabajo bien hecho. Paso tantas horas delante de una imagen durante el proceso que acabo en cierta parte insensibilizándome ante lo que quiere transmitir: la sensación, la atmósfera, lo que sea, si es que eso tiene sentido. Pero creo que es una experiencia muy común entre ilustradores y parte del oficio es tener la disciplina para trabajar esas dificultades».

Ilustración publicitaria para la marca de cerveza Badger Beers.