El hombre de las portadas de acero

Bueno, pues siguiendo con la ya tradicional costumbre de destripar un poco el proceso de diseño de cada una de las portadas de los libros que vamos publicando (¡menos mal que tampoco son muchos!), hoy le llega el turno a la del primer número de la nueva colección Es Pop Narrativa: Acero, de Todd Grimson. Una portada a la que, por cierto, le tengo un especial cariño, no sólo por ser la primera que me animé a diseñar en solitario, sino porque además contribuyó a que mis socios en esta aventura, la buena gente de Valdemar, empezaran a ver la propuesta con otros ojos. Y es que, claro, una cosa es hablar en abstracto y otra muy distinta tener algo que marca la línea del producto ya en la mano. ¡A pesar de que el producto ni siquiera exista! (el primer boceto de los que veréis aquí se hizo antes incluso de haber comprado los derechos de Acero; y cuando digo "antes" me refiero como a un año antes). Pero volvamos al principio. Recordaréis que hará un par de meses os comentaba que mi amigo David Muñoz había dirigido un cortometraje titulado El último día (que podéis ver aquí). Aprovechando que la protagonista del corto, Ana Villa, salía en un par de escenas maquillada de vampira, y también su buena disposición, tiré de cámara y le saqué una buena tanda de fotos. Si tenéis curiosidad, podéis ver una selección de dichas instantáneas aquí, pero mi favorita, en cualquier caso, es esta:


Justo por aquel entonces acababa de leer Acero, un título que me habían pasado precisamente desde Valdemar para ver si se adecuaba a su colección de narrativa gótica. Y lo cierto es que no era el caso; Acero era demasiado contemporáneo, demasiado posmoderno y demasiado referencial como para justificar su inclusión junto a clásicos como Stoker y Lovecraft o incluso autores más recientes como William Hjortsberg y Shirley Jackson. Sin embargo, aquellas mismas características lo hacían perfecto para Es Pop. La idea de lanzar una colección de libros de narrativa contemporánea me llevaba rondando desde el primer día, aunque por el momento parecía quedar lejos de mi alcance. Pero de repente allí teníamos aquel título, perfecto para presentar una colección que yo no podía editar solo y, en mi opinión, equivocado para las líneas ya establecidas por Valdemar. La solución parecía evidente: editémoslo juntos. Para ilustrar el concepto de colección que tenía yo en la cabeza y aprovechando las fotos que había hecho durante el rodaje de El último día, preparé este apresurado boceto que podéis ver aquí abajo a la derecha:

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Es, efectivamente, la foto de arriba reencuadrada y mínimante retocada con Photoshop para hacerla un poco más fría y borrar el enchufe ese que se veía a la derecha. A la izquierda podéis ver la portada original norteamericana, que no me gusta nada pero sí ilustra un poco el concepto que quería reinterpretar: una cubierta sencilla, compuesta únicamente por la imagen, el título de la obra, el autor y una cita con atractivo comercial. Nada de logos ni de marcos, ni de sellos de colección. Mi idea era reproducir un poco ese aire a bestseller americano, para que a los libreros les entraran ganas de colocar nuestros libros entre las novedades de Planeta y... hala, a vender como locos. Por supuesto, como todos los mejores planes, este acabó yéndose rápidamente al traste por culpa de mis manías, una de las cuales es que no me suelen gustar demasiado las portadas realizadas a partir de fotos. No me malinterpretéis: hay algunas portadas fotográficas verdaderamente magníficas, pero sí creo que el uso de la fotografía está excesivamente extendido y que, encima, está copado por el trabajo de agencias como Corbis o Getty, con lo cual además corres el riesgo de que te pasen cosas como esta, esta o esta otra. El caso es que, no sólo por estética sino también, a qué negarlo, para que llamaran un poco más la atención, decidí que uno de los rasgos definitorios de la colección debería ser que todas las portadas fueran ilustradas.

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Mientras tanto, como podéis ver aquí arriba, seguí dándole vueltas y usos a esta otra foto de El último día. En este caso son pruebas para la carátula del DVD, pero las incluyo aquí para veáis el modo en el que intentaba potenciar ideas como la de que las letras "pincharan" el cuello de la protagonista (como en la primera) o la de que dieran un poco una impresión cortante (como en la segunda). Todo esto, evidentemente, como campo de pruebas para cuando llegara el momento de diseñar la portada definitiva de Acero, para la cual ya tenía en mente a un único ilustrador.

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Las dos imágenes que veis aquí arriba son de David Sánchez, ilustrador e historietista y diseñador de las publicaciones de la editorial Errata Naturae (no dejéis de echarle un vistazo a su espectacular El destripador). Para mí, David es uno de esos ilustradores que incluso cuando trabaja desde una referencia fotográfica es capaz de mantener un estilo reconocible y personal. Aparte de eso, me gustan mucho cómo trata el color y el grosor de su trazo. Por eso, una vez comprados los derechos de la novela y tras haber decidido que sí, que íbamos a utilizar mi boceto inicial como punto de partida, supe de inmediato a quién quería encargarle la ilustración. Afortunadamente, a David le interesó el trabajo y rápidamente me envió esta primera imagen que podéis ver abajo a la izquierda.

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Como veis, el (a mi juicio) mayor hallazgo de la portada ya está ahí presente: la mancha de rojo que divide la imagen en dos. Debo reconocer que me sigue gustando mucho el contraste únicamente entre blanco y rojo, pero me daba miedo que fuera excesivamente agresivo para el lector y además quería algún elemento azul que recordara pues, eso, la frialdad del acero y que me sirviera de nexo de unión con un detalle azul que tenía pensado para el lomo. De modo que le pedí a David que coloreara de azul la parte inferior del rostro de la chica y un par de detalles mínimos más (que el rojo no entrara dentro de la boca y cambiar la posición del reflejo en el ojo). Como veis, la portada quedó prácticamente terminada desde el primer dibujo.

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Aun así, yo soy un poco de natural paranoico, y cuando algo me gusta mucho desde el primer momento siempre lo toqueteo un poco, más que nada para ver si la opinión inicial se sostiene o si es únicamente fruto del entusiasmo. Por eso, probé otras combinaciones de colores sobre la misma ilustración para ver de qué manera cambiaba la primera impresión. Aquí arriba podéis ver las tres que hice antes de reafirmarme en que no, no hacía falta cambio alguno y que la combinación rojo-azul-blanco era perfecta y lo suficientemente llamativa como para gritar desde la sección de libros de misterio y terror, donde lo que predominan son los tonos negros. Así pues, una vez decidida la portada, sólo quedaba escoger los elementos gráficos que debían ir en la contraportada y en una de las solapas. Acero es una novela bastante coral, pero el eje que mueve todas las relaciones es el compuesto por Justine, una vampira francesa del siglo XV que vive en el Los Ángeles de mediados de los noventa; su compañero Keith, un antiguo guitarrista de un grupo postpunk que tuvo que abandonar la música después de que unos matones le rompieran los dedos; y David, un antiguo enamorado de Justine convertido al vampirismo por ella que ahora la busca para vengarse. Pensé que sería buena idea reflejar este triunvirato en el diseño de la portada, así que le pedí a David (Sánchez, no el vampiro) que me dibujara una mano con los dedos vendados para la contra (tal y como se describen los de Keith en el libro) y para la solapa un sable ensangrentado, ya que David (el vampiro, no Sánchez) utiliza repetidas veces uno en la novela.

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Aquí arriba tenéis la ilustración definitiva que me hizo David, con los tres elementos ya colocados en su sitio. De toda la cubierta, debo reconocer que casi lo que más me gusta es la mano de la contra. Por momentos me arrepiento de haberla utilizado aquí porque habría sido una portada súper impactante para alguna otra novela, pero eso supondría esperar a encontrar otra en la que el protagonista también llevara los dedos vendados, y no era plan. Aquí abajo os dejo, en fin, el resultado definitivo, ya con todos los textos colocados en su sitio (con el título bien cerca del cuello, como en la primera carátula de El último día), su ISBN, su foto del autor y, bueno, todos esos elementos que indefectiblemente afean la ilustración pero que se imponen como inevitables. ¡La semana que viene os espero aquí para hablar de la portada de A la cara!

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Más sobre Acero, de Todd Grimson
Características: 14 x 21,5 centímetros.
Rústica con solapas. 272 páginas.
ISBN: 978-84-937771-1-1
Precio: 17 €

Dossier en PDF (incluye 15 páginas de adelanto)
Alta resolución (5,1MB): http://www.espop.es/prensa/acero.zip
Baja resolución (616KB): http://www.espop.es/prensa/acero_low.pdf
Portada: http://www.espop.es/prensa/acero_portada.tif

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Un hombre llamado Parker

El Parker de Darwyn Cooke.

Los periódicos lo llaman el sindicato. Los matones y las putas lo llaman la compañía. Usted dice "La organización". Por mí como si se quieren llamar la Cruz Roja. Me van a devolver lo que es mío tanto si quieren como si no.
El cazador, de Richard Stark

El pasado viernes salió a la venta la adaptación al cómic de la novela The Hunter firmada por Darwyn Cooke, que he traducido para Astiberri. Escrita en 1962 por Donald Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark, The Hunter fue una novela poco menos que seminal para la narrativa criminal; no en vano presentaba en sociedad a «un hijo de perra llamado Parker», un ladrón profesional de actitud implacable, caracterizado por una frialdad rayana en la psicopatía, que destacaba por su virulencia en un género ya de por sí superpoblado de personajes sañudos y asociales.

Los expeditivos métodos de Parker.

Según contaba el mismo Westlake, «En aquella época, a primeros de los 60, la industria daba por sentado que las mujeres compraban libros en tapa dura y que los hombres compraban novelas en rústica. Yo ya tenía un editor de tapa dura, Random House, que me estaba publicando un libro al año. Pero quería escribir más, así que pensé: "¿Y si me invento otro nombre con el que escribir algo diferente, pensado directamente para el mercado de novelas en rústica?". Así nació The Hunter, como un libro para hombres». Y es cierto que esta primera aventura de Parker parece en principio un compendio de todos los clichés habituales en las exitosas noveluchas de quiosco de la época: un protagonista que si no es más macho es porque se le saltarían las costuras del pecho, un elenco femenino encajado en dos arquetipos (mujeres fatales y prostitutas), una trama construida en torno a un acto de feroz individualismo y un desenlace alzado sobre una pila de cadáveres. Sin embargo, The Hunter, propulsada por la prosa tersa y cortante de Westlake* y la naturaleza esencialmente implacable de su personaje, acaba palpitando con una vida, una urgencia y una intensidad ausentes en la gran mayoría de las novelas de bolsillo para hombres propias de la época. Su impacto en varias generaciones de autores sigue resonando hoy en día en todo tipo de libros y películas (e incluso tebeos) y su éxito de ventas propició el regreso de Parker en nada menos que 23 secuelas. Tal y comentaba el propio autor, «lo más sorprendente fue que desde el principio las novelas de Stark empezaron a vender más que las de Westlake. Y funcionaron en Europa mejor que las de Westlake. Y fueron compradas para el cine antes que las de Westlake. La carrera de Stark progresaba mucho mejor que la mía y debo reconocer que empecé a cogerle algo de manía al tío».

Lee Marvin, un hombre llamado Walker.

Aunque la primera aparición de Parker en el cine vino, de la manera más desconcertante posible, encarnada en la figura de Anna Karina en Made in U.S.A., una adaptación sui géneris y no autorizada de The Jugger (la sexta novela de la serie) realizada por Jean-Luc Godard en 1966, no sería hasta un año más tarde que The Hunter saltaría a la gran pantalla con todos los honores, de la mano de John Boorman y Lee Marvin, en la justamente célebre A quemarropa, una película tan revolucionaria en varios aspectos, particularmente el extraordinario montaje y el uso del color, que si no es de estudio obligado en todas las escuelas de cine desde luego debería serlo. Sin embargo, a pesar de todos sus valores fílmicos (el modo en el que están encuadrados e iluminados casi todos los planos, las localizaciones, la dirección artística, el vestidito amarillo de Angie Dickinson) y de la impresionante presencia escénica de Lee Marvin, A quemarropa no es precisamente una buena adaptación de The Hunter, lo cual, por supuesto, no quita para que sea una excelente película. Sin embargo, hoy estamos hablando de Parker. Y debo reconocer que el Parker que me gusta a mí no es el Parker de A quemarropa. Y no lo es por un motivo esencial: porque ni Boorman ni Marvin consideraban The Hunter una buena novela, aunque sí les pareciera un buen punto de partida para contar su propia historia

Angie Dickinson y Lee Marvin en A quemarropa.

Dicha historia es, en palabras de Boorman, una metáfora anclada en una estructura de género para recrear las experiencias juveniles de Lee Marvin y su congoja tras haber ido voluntario con 17 años a la guerra para volver irremediablemente cambiado debido al contacto directo con la violencia. Desde este punto de vista, A quemarropa convierte a Parker en un personaje esencialmente bueno, noble y enamorado (o al menos eso se desprende de los flashbacks en los que le vemos conociendo a su futura mujer y compartiendo buenos momentos con su mejor amigo), transformado en un vengador implacable por un acto de violencia. Así, su trayecto es el de un personaje que empieza la película muerto (una muerte quizá metafórica, pero posiblemente muy real) y que lentamente vuelve a la vida. Nada que ver, en cualquier caso, con el propósito original de Westlake, que afirmaba que «No quise darle al personaje ningún aspecto que pudiera hacerle simpático de cara al lector. Parker no tiene ningún lado bueno, no tiene perro, no tiene la más mínima cualidad que lo redima». Sin embargo, aunque Marvin y Boorman apreciaran el concepto de Parker como personaje, no apreciaban, como ya he dicho, el uso de las convenciones del género realizado por Westlake, por lo que se embarcaron en su propio ejercicio de revisionismo.

Lee Marvin, un personaje muerto por dentro (o del todo, dependiendo de las interpretaciones).

Según recordaba Boorman hace un par de años en el comentario en audio para la reedición en DVD de A quemarropa, Marvin le dijo: «"Haré la película contigo con una condición", y cogió el guión y lo tiró por la ventana. Cuando Mel Gibson hizo el remake de esta película, el guión que rodó se parecía mucho al que Lee había tirado por la ventana». Marvin llegó incluso a improvisar escenas en las que optó por eliminar por completo sus diálogos, como por ejemplo aquella en la que se reencuentra con su mujer por primera vez y ella intenta explicarle por qué le traicionó. La falta de respuestas por parte de Marvin invierte el sentido de lo que de otra manera sería una escena convencional y la convierte en otra cosa, que refuerza el carácter fantasmal de su personaje (más que una alucinación experimentada mientras se desangra en Alcatraz, que es otra de las interpretaciones más extendidas de la película, se diría que el Parker de Marvin es un espectro**; apenas interactúa con otros personajes, nunca mata a nadie, sino que organiza las cosas de modo que sus enemigos encuentren su castigo a manos de agentes externos, y cuando cumple su misión acaba fundiéndose entre las sombras). Todo lo cual sirve para armar una película intrigante y abierta a mil interpretaciones, más cercana al cine de Antonioni que al de, pongamos, William Wellman, capaz de coger el elemento más característico del personaje de Westlake (un hombre cuya única identidad es su misión) y a la vez traicionarlo convirtiendo a Parker en un peón de agentes externos que sentimentaliza un pasado en el que no era un hombre violento.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Lo que me lleva a Payback, la película escrita y dirigida por Brian Helgeland e interpretada por Mel Gibson, que no es ni mucho menos un remake de A quemarropa, como apuntaba Boorman, sino una segunda versión cinematográfica de The Hunter. Helgeland, sin embargo, parece sentir un aprecio mucho más genuino por el género y por la novela original. El problema es que, aunque el proyecto nació como un ejercicio de estilo moderno, pero respetuoso, a cargo de un director empeñado en firmar “Una buena película criminal, modesta, pero cruda y seca”, Payback, tal y como se estrenó en 1999, tampoco es una adaptación demasiado fiel de la novela. El estudio consideró que la primera versión realizada por Helgeland era tan amoral y daba una imagen de Gibson tan distinta a la cultivada por el actor en sus habituales vehículos de acción que se negaron a distribuirla tal y como estaba. Helgeland se declaró incapaz de cambiar el tono de la película y finalmente sería el propio Gibson el encargado de rodar nuevas escenas que humanizaran al personaje así como todo un tercer acto completamente nuevo, que se aleja por completo tanto de la primera versión de la película como del desenlace de la novela. Otro cambio notable fue la adición de una narración en off escrita por otro guionista, Terry Hayes, que intensificaba el tono burlón del film, convirtiéndolo en otra comedia de acción macarra. Muy divertida y bastante mejor que la media, todo hay que decirlo, pero alejada del espíritu seco y violento que Helgeland quería recuperar.

Mel Gibson y Deborah Kara Unger en Payback.

Afortunadamente, en 2006 salió a la venta en Estados Unidos Payback: Straight Up, un nuevo montaje que recupera la versión original de Helgeland, más breve, más al grano y mucho más fiel a Westlake desde el primer plano (para hacernos una idea del tipo de cambios pedidos por el estudio y de la diferencia tonal entre ambas versiones de la película, cuando Gibson, prácticamente en la secuencia de créditos, le roba a un mendigo paralítico sus limosnas, en la versión estrenada en cines el paralítico resulta no ser tal, es decir, es un farsante y por lo tanto el pecadillo de Mel no lo es tanto; en la versión original Gibson es un canalla que no sólo le roba a un verdadero paralítico y a cualquier otro que se le ponga por delante, sino que le da una paliza brutal a su ex mujer sin denotar la más mínima emoción y procede a liquidar a propios y extraños con una indiferencia que asusta). Aun así, la segunda mitad de la película dulcifica un poco a Parker, especialmente en todo lo relativo a su relación con Rosie, la prostituta que le proporciona acceso a la organización criminal de la que quiere vengarse, pero el resultado final sigue estando (a pesar de su mordacidad posmoderna y de ciertos elementos paródicos en cualquier caso bastante apropiados) más cerca de películas como La gran estafa, La huida, Los amigos de Eddie Coyle o cualquier otro gran clásico del género criminal de los setenta que de las "Armas letales" y "Conspiraciones" que parecían tener como referente los productores. Hace precisamente un par de meses se editaba por fin en España, en DVD y en Blu-Ray, un estuche bastante barato con las dos versiones de la película. Así que si sois fans del género y no habéis visto aún la versión de Helgeland de Payback, que es lo más probable, no dejéis de hacerlo si tenéis oportunidad. Personalmente, es mi adaptación favorita de la obra de Westlake y, de las tres películas aquí comentadas, es la que más me gusta con diferencia, precisamente porque me parece la más honesta consigo misma y con sus modelos.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Pero había comenzado este texto hablando de la nueva resurrección de El cazador, esta vez en formato cómic a cargo de Darwyn Cooke, el cual ha realizado la que probablemente sea la adaptación más cercana en espíritu y texto a la novela, ya que no sólo respeta la ambientación original sino también su estructura fragmentada e incluso párrafos completos de texto, algo que, por lo general, debo reconocer que suele molestarme en este tipo de adaptaciones, pues considero que las alejan del cómic para acercarlas al libro ilustrado (prefiero con mucho el camino tomado por autores como Sammy Harkham en el magnífico Pobre marinero o como Enrique Lorenzo en su versión de El médico a palos, en la que no aparece ni un solo texto de apoyo). En este caso, sin embargo, no sólo no me ha molestado sino que me ha producido auténtico placer. ¡Quién me iba a decir a mí hace unos años que tendría oportunidad de trabajar la prosa de Westlake! Entre todo lo que traduje, por cierto, estaba este breve texto reproducido en la solapa de la edición original de El cazador, en el que Donald Westlake explica someramente el origen de su personaje. De modo que, para acabar este repaso a la figura de Parker, ¿qué mejor que cederle nuevamente la palabra a su creador?

Izquierda: la portada de la primera edición de El cazador (1962).
Derecha: portada original de la quinta entrega de la serie (1965).

«La idea de la novela se me ocurrió de una manera completamente mundana: cruzando a pie el puente George Washington. Había estado haciéndole una visita a un amigo que vivía a unos cuarenta y cinco kilómetros al norte de Nueva York y había cogido un autobús para regresar a la ciudad. Sin embargo, me equivoqué de número y acabé en Nueva Jersey en vez de en Nueva York (que era donde estaba mi línea de metro). De modo que decidí cruzar el puente andando, sorprendido por la fuerza del viento (ya que en el resto de la ciudad apenas soplaba una brizna) y también por lo mucho que el puente, aparentemente sólido, temblaba y se balanceaba ante sus vaivenes y el matraqueo del tráfico. Había velocidad en los coches que pasaban junto a mí, vibración en el metal bajo mis pies, tensión en toda la atmósfera.
»Una vez montado en el metro, empecé a desarrollar lentamente en mi cabeza un personaje adecuado para aquel entorno, cuya velocidad, solidez y tensión rivalizaran con las del puente. Otros personajes iban y venían, pero él rápidamente adoptó un rostro, una manera avasalladora de caminar. Lo imaginé con un aspecto similar al de Jack Palance, y me pregunté: ¿por qué está cruzando el puente a pie? No es porque se haya equivocado de autobús, sino porque está furioso. Pero no se trata de una furia acalorada; es una furia fría. Porque hay ocasiones en las que las herramientas, ya sean martillos, coches, armas o teléfonos, no sirven de nada. Hay ocasiones en las que sólo el uso de todo tu cuerpo, el tacto duro y rugoso de tus manos, puede llegar a resultar satisfactorio.
»De modo que escribí un libro sobre aquel hijo de perra llamado Parker, y a medida que la historia iba avanzando no pude evitar empezar a apreciarle, por lo bien definido que estaba. Nunca tuve que pensar demasiado en qué iba a hacerle hacer a continuación. Él siempre lo sabía. Hasta cierto punto, supongo que me gustaba Parker por todo lo que no me contaba sobre sí mismo».

El Parker de Darwyn Cooke.

* Contaba Westlake que decidió adoptar el seudónimo Stark (que en inglés quiere decir austero, sucinto, duro) para «recordarme en todo momento qué era lo que debía hacer. Toda ficción empieza por el lenguaje. Primero eliges el tipo de lenguaje que vas a usar, luego la historia y por último los personajes. Y quise que el lenguaje fuera muy sobrio y crudo y que no usara adverbios. Quería que fuera stark. Y por eso elegí ese nombre. Lo de Richard fue por Richard Widmark».
** Quizá convenga recordar que en A quemarropa, Parker pasó a llamarse Walker. Al parecer el cambio vino motivado por la negativa de Westlake a incluir el nombre del personaje en el contrato de venta de los derechos fílmicos de la novela, en parte porque sabía que las películas comprometerían la integridad de la obra, pero puede que también para evitar que otros estudios rechazaran la compra de futuras entregas de la serie sólo porque el nombre pudiera estar ya registrado por otra compañía (en Payback pasó a ser Porter). El caso es que esta obligatoriedad de cambiarle el nombre al personaje y la decisión de rebautizarlo Walker (el caminante, un nombre también muy fantasmal) contribuyó a darle más peso metafórico aún a la película.

Para seguir explorando

• Cronología de la serie, galería de portadas, entrevistas, prólogos y mil cosas más en The Violent World of Parker, la página más completa que existe sobre el personaje.
  
• Entrevista con Darwyn Cooke y Ed Brubaker en The Comics Reporter.
  

Llega Es Pop Narrativa

Bueno, pues después de tanto misterio y de tanto andarse por las ramas, por fin llegó el momento de anunciar oficialmente ese proyecto al que llevo aludiendo desde finales del año pasado y que finalmente llegará a las tiendas, convertido en realidad, el próximo 12 de marzo. Se trata de Es Pop Narrativa, una nueva colección coeditada junto a mis amigos de Valdemar (bajo el sello conjunto Valdemar/Es Pop) con la que pretendemos dar a conocer en castellano novelas contemporáneas de género con un marcado acento pop. Bueno, lo del marcado acento pop es un poco el ángulo de venta y la típica frase chorra con la que uno intenta diferenciarse frente a las tropecientas colecciones de narrativa que abarrotan el mercado; en realidad de lo que se trata es de publicar una serie de novelas cojonudas y muy escogidas que por algún motivo inexplicable han escapado a la atención de los grandes grupos editoriales, pero esto, claro está, no lo puedo decir con esas palabras más que aquí, que estamos en familia. Por otra parte, hay que reconocer que tampoco abundan los títulos que cumplan ambos requisitos (que nos parezcan verdaderamente buenos y que hayan conseguido escapar a las garras de los grandes grupos) así que tampoco esperéis un ritmo de publicación demasiado alocado. Probablemente saquemos cuatro novedades este año y, si todo va bien, otras seis para el siguiente. Más allá de eso, ya veremos.

Así estaba la semana pasada el suelo de mi estudio entre pruebas de color,
ferros, plotters, monstruos, primeras muestras y correcciones.

¿Qué más os puedo contar? Pues que la colección está inspirada en otras de fuera, como Vintage Crime en Estados Unidos y Serpent's Tail en Gran Bretaña; es decir, sellos más preocupados por reunir una alineación de autores coherente y con personalidad propia que por editar a lo loco; sellos que cuidan el aspecto de sus libros para que el diseño haga honor al contenido y sea atractivo a la vista en vez de plantar una fotografía comprada en un banco de imágenes y retocada con Photoshop. Vamos, que la idea es editar lo justo, pero bien. Y sobre todo garantizar una continuidad en la calidad de los títulos para que el lector tenga la seguridad de que no le vamos a vender gato por liebre. ¿Qué tipo de títulos? Bueno, creo que los dos escogidos para lanzar Es Pop Narrativa dan una buena idea de lo que queremos que sea la colección. El primero, Acero, de Todd Grimson, es una original novela de vampiros protagonizada por el guitarrista de un grupo postpunk (de ahí lo del "marcado acento pop" que os decía antes). El segundo, A la cara, de Christa Faust, es un brutal relato de venganza capaz de continuar una larga tradición marcada por obras como Get Carter y A quemarropa, a la vez que la subvierte con un punto de vista completamente nuevo y una serie de giros del todo inesperados.

Como de costumbre, no espero que os fiéis únicamente de mi palabra, así que aquí tenéis, para ir abriendo boca, un adelanto en PDF de cada uno de los libros. El de Acero podéis bajároslo pinchando aquí.
Y el de A la cara podréis encontrarlo aquí.
Aparte de eso, a continuación encontraréis las fichas promocionales que he preparado para cada uno de los títulos. Como siempre, haced cualquier uso que os parezca de ellas. Copiadlas, reposteadlas, reenviadlas por mail, pasadle los detalles a vuestros libreros, contádselo a vuestros amigos en los bares... ¡lo que sea! Ya de antemano os agradezco cualquier tipo de difusión que le podáis dar al material. No me importa reconocer que estoy particularmente ilusionado con esta colección y que espero que sea igual de bien recibida o incluso mejor que los libros que he publicado hasta ahora en solitario. ¡Ya me diréis si os gustan!


ACERO
Todd Grimson

Justine es una vampira francesa de origen medieval. Keith era guitarrista en un grupo post-punk hasta que unos matones pagados por un novio celoso le rompieron las manos. Primero obligado y luego en honor al imprevisto vínculo que ha surgido entre ellos, Keith se encarga de proteger a Justine durante las horas de sol y de conducirla por todo Los Ángeles en busca de presas para saciar su sed. El resto del tiempo lo dedican a charlar, a fantasear juntos y a crear un mundo propio y cerrado, aislado del exterior. Sin embargo, su privado universo de paz está a punto de llegar a su fin.
David Henry Reid era actor en los tiempos del cine mudo. Hasta que una noche fue mordido por Justine. Desde entonces, ha pasado casi un siglo obsesionado por volver a reunirse con ella, sólo para verse rechazado. Movido por una insaciable crueldad refinada a lo largo de varias décadas como vampiro, David se dispone a vengarse de Justine... y de todos aquellos que encuentre cerca de ella.
La situación es más compleja, pero el resumen es ese. Bienvenido a Los Ángeles, una ciudad capaz de hacer realidad todos tus sueños. El problema es que hay sueños que sería mejor no realizar nunca. Todd Grimson transforma las convenciones de la ficción vampírica para revelarnos una historia de amor apasionada y perturbadora, íntima y brutal. Vivir por amor. Morir por amor. ¿Y después qué? Esto.

"Todd Grimson es el escritor americano más innovador del momento, un maestro del noir, un brillante estilista de la prosa. Acero es Anne Rice para sofisticados y la primera gran novela de vampiros de la era posmoderna".
James Ellroy, autor de L.A. Confidential y La Dalia Negra

"Si Raymond Chandler o Flannery O’Connor hubieran escrito una novela de vampiros, podría leerse con la brutal y apasionada claridad de Acero. Grimson va pelando y explorando capa tras capa de corrupción hasta descubrir el corazón de una historia de amor devastadora".
Katherine Dunn, autora de Amor profano

Características: 14 x 21,5 centímetros. Rústica con solapas. 272 páginas.
ISBN: 978-84-937771-1-1
Precio: 17 €

Dossier en PDF (incluye sinopsis, reseñas, entrevista con el autor y 15 páginas de adelanto)
Alta resolución (5,1MB): http://www.espop.es/prensa/acero.zip
Baja resolución (616KB): http://www.espop.es/prensa/acero_low.pdf

Portada: http://www.espop.es/prensa/acero_portada.tif


A LA CARA
Christa Faust

Angel Dare creía llevar una vida perfecta y ordenada. Hasta que su pasado regresó de imprevisto para sumergirla en una espiral de violencia. Brutalmente agredida, dejada por muerta y acusada falsamente de asesinato, Angel se verá obligada a huir de la justicia al mismo tiempo que de la organización criminal que quiere acabar con ella. Pero Angel no está dispuesta a seguir siendo una víctima indefensa. Armada con todos los recursos aprendidos durante una década como profesional de la industria del cine para adultos, e impulsada por una furia incontrolable, no dudará en hacer todo cuanto sea necesario hasta conseguir que sus agresores paguen por todo lo que le han hecho.
Christa Faust reinventa el género negro desde un punto de vista puramente femenino, pero tan áspero y cortante como el de los mejores maestros del hardboiled. El resultado es una novela trepidante y sorprendente con la que Faust ha ido a unirse a ese pequeño pero imprescindible grupo de autoras que, de un tiempo a esta parte, están renovando un estilo tradicionalmente masculino con un ímpetu, un desparpajo y una dureza propios de los grandes clásicos.

"Un libro duro y oscuro, lleno de estilo e inventiva, que no hace sino crecer hasta llegar a un desenlace arrollador".
Allan Guthrie

"Una novela negra incisiva escrita con gran estilo y de lectura absorbente".
Ramsey Campbell

"Christa Faust es como la única morena en un mundo lleno de rubias".
Quentin Tarantino

Características: 14 x 21,5 centímetros. Rústica con solapas. 256 páginas.
ISBN: 978-84-937771-0-4
Precio: 16 €

Dossier en PDF (incluye sinopsis, reseñas, entrevista con la autora, making of y 20 páginas de adelanto)
Alta resolución (5,4 MB): http://www.espop.es/prensa/alacara.zip
Baja resolución (572KB): http://www.espop.es/prensa/alacara_low.pdf

Portada: http://www.espop.es/prensa/alacara_portada.jpg

Un país para Schulz

Diez años después del fallecimiento de su creador, la aparición de Schulz, Carlitos y Snoopy: una biografía, de David Michaelis (Es Pop Ediciones) permite una aproximación a la serie creada en 1950 gracias a un triple enfoque: en primer lugar, la crónica biográfica exhaustiva y minuciosa, que narra la vida del creador con una apabullante avalancha de datos. Un relato que aborda desde los detalles más superficiales hasta aquellos más personales, componiendo un perfecto retrato del hijo de un barbero inmigrante que crecería como un hombre tímido de fuertes principios religiosos pero con una vocación artística determinada y firme que terminaría siendo ejemplo perfecto del sueño americano. En segundo lugar, la propia cronología de la evolución de una serie que ya nació de forma atípica. [...] Y en tercer lugar, con un escrupuloso análisis de las razones que convirtieron la serie y sus personajes en un fenómeno mediático y sociocultural sin precedentes. [...] Una triple vía de análisis, desarrollada en paralelo, que aporta una nueva perspectiva a la obra de Schulz, permitiendo que el lector cuantifique la importancia de la obra mucho más allá de sus logros económicos y entender las razones que llevaron a la serie a convertirse en un icono de la cultura de masas.

Álvaro Pons reseña hoy en El País Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía. Pincha aquí para ver el artículo completo en la web de El País o aquí para leerlo en PDF.

Entrepeanuts

Posiblemente uno de los mayores logros de los que pueda enorgullecerse una biografía sea que, además de presentar los hechos bien documentados y con claridad, lo haga de una forma amena. Este es el caso del libro que nos ocupa, escrito de forma dinámica, elegante y no carente de cierto estilo literario, sin caer en la licencia poética. Michaelis ya había abordado antes tanto la novela (Boy, Girl, Boy, Girl; Bantam, 1989) como la biografía (NC Wyeth. A biography; Knopf, 1998), y sus tablas son evidentes en este libro, en el que no se limita a realizar una enumeración de eventos sino que formula una hipótesis de trabajo que trata de demostrar a lo largo del libro apoyándose en la propia vida del autor. Dicha hipótesis puede dividirse en realidad en dos. En primer lugar Michaelis utiliza la descripción del entorno del Schulz niño, adolescente y joven adulto, su habilidad desde niño para el dibujo, su paso por el colegio y el Ejército, sus amores de juventud, para definir algunos elementos de su carácter que conducirán a la creación de Peanuts. Algunos de estos elementos pueden ser su capacidad de trabajo, su tenacidad, su inmunidad al desaliento, su sensibilidad, la firmeza de sus convicciones. Pero también su dificultad para relacionarse con quienes le rodean, su soberbia, su dependencia familiar. La segunda de las hipótesis de Michaelis, el carácter eminentemente autobiográfico de Peanuts, viene ya refrendada por Schulz, y es que el autor afirmaba en entrevistas que quien quisiera conocerle de verdad solo tenía que leer la tira.

El tío Berni reseña Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía.
Sigue en Entrecomics.

Schulz encuentra su Público

"¿Sabes por qué esa niña pelirroja nunca se fija en mi?", se lamenta Charlie Brown encerrado en una viñeta. "¡Porque no soy nada! ¡Cuando mira hacia aquí no hay nada que ver! ¿Cómo va a ver a alguien que no es nada?". La tira es emblemática de lo que fue la vida de Charles M. Schulz (1922-2000), creador de Snoopy, Charlie Brown y los Peanuts, y uno de los historietistas más leídos del siglo pasado. Así lo plantea David Michaelis en su biografía Schulz, Carlitos y Snoopy (Es Pop Ediciones), que acaba de ser publicada en español coincidiendo con el décimo aniversario de su muerte a causa de un cáncer de colón. Michaelis ha empleado varios años hablando con familiares, ha accedido al archivo del autor, consultado a conocidos de todas las etapas de su vida y ha escrito un volumen en el que lo más jugoso está en su intertextualidad: la idea es que el lector acompañe el recorrido vital y profesional de Schulz con muchas viñetas en las que el autor volcó sus frustraciones, miedos, desgracias y algunas (pocas) alegrías. En el juego de verse como su propia criatura, Schulz dejó escrito bien claro que "Charlie Brown tiene que ser el que sufra, porque es una caricatura de una persona normal. La mayoría de nosotros estamos mucho más familiarizados con el fracaso que con el éxito".

Así empieza un extenso artículo de dos páginas escrito por Jesús Rocamora, aparecido hoy mismo en el diario Público. Ya se puede leer también en su web, pero hay que decir que el diseño en papel (que podéis ver arriba) mola mucho más. ¡Dónde va a parar! Afortunadamente, para eso está también la edición en PDF.

Maestros del humor macabro: Gorey - 2

Ésta es la segunda entrega de una entrada en dos partes repasando la vida de Edward Gorey. Pincha aquí para leer la primera.

A pesar de su ya considerable producción como autor y de haber prestado su sello inconfundible como ilustrador a varias obras de Chesterton, Henry James, W. H. Auden, Kafka, Beckett, Pushkin, Bradbury, Yourcenar, Simenon, Saki, Kierkegaard o Poe, Gorey no consiguió acceder al gran público hasta que en 1972 la editorial Putnam publicó la antología Amphigorey, cuyo enorme éxito propició la aparición posterior de otros dos excelentes recopilatorios: Amphigorey también (Amphigorey Too, 1974; edición española en Valdemar, 2003) y Amphigorey además (Amphigorey Also, 1983; edición española en Valdemar, 2005). La popularidad de Gorey recibió un nuevo empujón gracias a sus innovadores diseños de vestuario y a su escenografía para la versión teatral de Drácula en Broadway protagonizada por Frank Langella (el actor repetiría papel en la versión cinematográfica de 1979 dirigida por John Badham).

Dos de los carteles teatrales de Edward Gorey. Pincha para ampliar.

Gorey, que recibió la oferta de hacerse cargo de los diseños de la obra tan sólo dos semanas antes de que ésta fuera a estrenarse, anunció que sería un milagro que consiguieran acabar a tiempo, pero ideó unos ingeniosos sets en blanco y negro con ocasionales manchas de rojo y murciélagos de trapo cosidos a los muros, cortinas y camas del atrezzo, que no sólo resultaron ser tremendamente eficaces sino que además le dejaron tiempo suficiente como para encargarse también de la cartelería y los programas de la obra, que permanecería en escena del 20 de octubre de 1977 al 6 de enero de 1980, o lo que es lo mismo: durante 925 representaciones.
Su labor creativa en Drácula le procuró un premio Tony y, lógicamente, decenas de nuevos encargos, como trabajos de ilustración para revistas como Squire, Harper’s, TV Guide, Sports Illustrated, Vogue, National Lampoon, The New York Review of Books, The New Yorker y Playboy, entre muchas otras, y una cortinilla animada de presentación para la serie Mystery!, del canal PBS, que permanecería en antena veinte años y en la que pudo reflejar su fascinación por la obra de Agatha Christie. Derek Lamb, responsable de animar los dibujos de Gorey, comentaría años después: «Su trabajo parece inspirado por lo peor de la naturaleza humana y las formas más elevadas del arte. Ésa es la contradicción que creo que Gorey presentaba en su trabajo, y lo hizo una y otra vez. En palabras de Edmund Wilson: "Es poesía y veneno". Nos sentimos fascinados y repelidos».


Sin embargo, el recién adquirido éxito hizo escasa mella en el autor, quien siguió haciendo gala de su extravagante comportamiento y su no menos extravagante apariencia (solía pasear por Manhattan vestido con unos sencillos vaqueros y una camisa blanca, si bien abrigado con pieles de astracán y habitualmente tocado con un sombrero de mapache; además, se llenaba las manos de anillos y solía adornar sus lóbulos con pendientes de pirata), reservando su pasión incondicional únicamente para las bailarinas de ballet, a las que adoraba. Hasta tal extremo llegaba su amor por la danza, que durante muchos años mantuvo simultáneamente un apartamento en Manhattan y una casa en Cape Cod, a la que se retiraba en cuanto acababa la temporada de ballet. Cuando el coreógrafo Georges Balanchine murió en 1983, Gorey afirmó que ya no había nada que le retuviera en Nueva York y abandonó definitivamente la gran ciudad para instalarse en una casa bicentenaria en Yarmouth Port. Libros como El murciélago dorado (The Gilded Bat, 1967) y El leotardo lavanda (The Lavender Leotard, publicado originalmente en tres entregas de la revista Ballet Review entre 1966 y 1967) reflejan perfectamente su fascinación.

El ballet fue una de las grandes pasiones de Gorey

Unamos a todo esto los motivos principalmente macabros de la mayor parte de su obra, su modo grandilocuente y deliberadamente arcaico de hablar (trufado habitualmente de galicismos) y su actitud no arisca pero sí desde luego huidiza (disfrutaba de la soledad y no acudía casi nunca a abrir la puerta, a no ser que el visitante diera unos golpecitos con los nudillos en alguna ventana), y entenderemos el por qué de su fama de huraño. Sin embargo, según sus allegados, este retrato no hacía justicia al Gorey real, un hombre que, efectivamente, vivía completamente feliz sin tener demasiado contacto con la gente, pero que por otra parte participaba de un modo más o menos activo en la vida de su comunidad, que siempre recibía con amabilidad a los entrevistadores (aunque prefiriese hablar de cine antes que de su propia obra*) y que todos los años producía obras de marionetas en Cape Cod, interpretadas por su pequeña troupe teatral de cuatro personas: Le Théâtricule Stöic. Generalmente, adaptaba su propias obras, porque «si escribes un libro y lo ilustras, ahí acaba todo. Todas las posibilidades de la obra, salvo las que has escogido, quedan automaticamente canceladas. Pero con el teatro puedes hacer una y otra vez la misma obra y nunca es igual dos noches seguidas». Aunque las representaciones de marionetas estuvieran enmarcadas dentro de una serie de actividades culturales para los niños organizadas por la comunidad, Gorey defendía la pluralidad de su público: «Hay desde niños muy pequeños hasta gente de casi cien años con un pie en la tumba. Me niego a pensar en el público. Creo firmemente en no escribir para ningún público determinado».


Una de las características más llamativas de Edward Gorey como autor es su absoluta falta de parangón con cualquier otro artista del siglo XX. Todavía hoy, cuando su obra empieza a ser mundialmente reconocida y tras décadas de exposición comercial, resulta difícil no asombrarse ante el hecho de que un autor cuyas referencias más cercanas se encontraban en el siglo XIX y cuyo sentido del humor seco y violento anticipaba en cuarenta años el cínico postmodernismo de los noventa, encontrara trabajo en algunas de las más importantes editoriales norteamericanas y acabara consiguiendo para sus obras, decididamente minoritarias tanto en espíritu como apariencia, una distribución poco menos que masiva. Choca igualmente la aceptación conseguida por su particular uso del lenguaje**, su amor por los arcaísmos, su manera de jugar con los vocablos, con sus significados, con las imágenes que puedan conjurar, así como el modo completamente personal de escribir buscando el sentido humorístico no en el sentido de las palabras sino en las palabras mismas, aún a riesgo de diluir la inteligibilidad del texto, algo que en ocasiones incluso buscaba premeditadamente.
Antes hemos mencionado a escritores como W. F. Harvey, W. W. Jacobs o Charles Dickens, a los que ahora habría que añadir otros como E. F. Benson o, sobre todo, Jane Austen, de la cual llegó a decir que, si su estilo de dibujo lo había adquirido admirando a ilustradores como E. H. Shepard, Sir John Tenniel o Gustavo Doré, su sensibilidad surgía directamente de los libros de esta autora. Tampoco es muy de extrañar que su pintor favorito fuera Goya, teniendo en cuenta la temática macabra de muchas de sus obras y sus también numerosos grabados, un estilo que tuvo una influencia decisiva en el inconfundible rayado de Gorey. Por otra parte, es dudoso que pudiera haber llegado a existir un Edward Gorey tal y como hoy lo conocemos de no ser por la poderosa influencia de la primera revista satírica de la historia: el semanario británico Punch. Tal y como el mismo Gorey afirmaba: «Por supuesto, todo esto se remonta a Thomas Hood, que escribió algunos [poemas muy inteligentes] bastante violentos, no necesariamente para niños —no sé si aparecieron en Punch o no—. No sé quién sería la primera persona en hacer esto, pero sospecho que va mucho más atrás de lo que pensamos».

Las tremebundas historias de El desván del listado

La referencia a Thomas Hood dista mucho de ser gratuita. Hood (1799 – 1845) nació en Londres, hijo de un librero escocés, y aunque empezó trabajando como grabador, acabó siendo subdirector del London Magazine y editor de la revista literaria The Gem, en la que publicó obras de Tennyson. Aunque en la actualidad está considerado un poeta menor de la era victoriana, en su día fue bastante conocido por sus versos satíricos —muchos de ellos autopublicados— y llegó a gozar de cierta repercusión a nivel europeo gracias a un largo poema llamado The Song of the Shirt [La canción de la camisa], publicado anónimamente en Punch en 1843, en el que atacaba la explotación laboral. Sus versos no sólo fueron imediatamente reimpresos por el London Times y alabados por varios de los escritores más importantes de la época —incluido Dickens—, sino que además anticipan y conjuran a la perfección el ambiente y el tono que Gorey recrearía luego en obras como La niña desdichada o El rombo fatal:

With fingers weary and worn,

With eyelids heavy and red,

A woman sat, in unwomanly rags,

Plying her needle and thread--

Stitch! stitch! stitch!

In poverty, hunger, and dirt,

And still with a voice of dolorous pitch

She sang the “Song of the Shirt”

La muerte monta en bicicleta. Otro de los "cromos" de El radio roto.

Otro autor contemporáneo de Hood, más decisivo si cabe para la formación de Gorey, fue sin duda Edward Lear (1812 – 1888), el autor de A Book of Nonsense [El libro de los disparates] una colección de limericks o quintillas humorísticas ilustradas por él mismo y publicadas en 1846 que tendrían un peso determinante en las primeras obras de Gorey, especialmente en El desván del listado, que sigue al pie de la letra la estructura de las cancioncillas de Lear:

There was a Young Lady whose chin,

Resembled the point of a pin;

So she had it made sharp,

And purchased a harp,

And played several tunes with her chin.

There was an Old Man on some rocks,

Who shut his wife up in a box;

When she said, “Let me out!”

He exclaimed, “'Without doubt,

You will pass all your life in that box”

Otra de las viñetas de El desván del listado, con un claro influjo de Edward Lear.

El éxito de esta obra, reimpresa repetidas veces, llevó a Lear a expandir el concepto y a escribir diversas novelitas —también ilustradas por él—, agrupadas bajo el nombre de Nonsense Stories [Historias disparatadas], entre las que habría que destacar, por su parentesco con obras de Gorey como La dresina de Willowdale (The Willowdale Handcar, 1962), El undécimo episodio (The Eleventh Episode, 1971) o La bicicleta epiléptica, The Story of the Four Little Children Who Went Round the World [La historia de los cuatro niñitos que dieron la vuelta al mundo], el relato de cuatro niños que se hacen a la mar en compañía de un gato para visitar tierras lejanas y absurdas en las que encuentran animales fantásticos. Por si eso fuera poco, Lear publicó también varios otros libros “disparatados” en los que reunió canciones, un tratado de botánica imaginaria e incluso una colección de alfabetos, no muy alejados en concepto (aunque sí en tono) de los que habría de crear Gorey un siglo más tarde. En todo caso, la mayor contribución de Lear a nuestro autor ha de ser sin duda su espíritu desprejuiciado y libre, que le llevó a abordar cualquier tema por disparatado que pareciese y que Gorey supo llevar más lejos que nadie, dándole a la vez a sus versos un sentido ulterior del que en general siempre carecieron los de Lear, mucho más livianos y exclusivamente humorísticos.

El diablo de Las conjuraciones irrespetuosas.

Gráficamente, sin embargo, Gorey no podía ser más diferente de Lear, artista de trazo suelto e incluso desgarbado, de línea escasa y tendencia a la caricatura gruesa. Para encontrar precedentes inmediatos de su estilo hay que remitirse, una vez más, a la revista Punch, en la que colaboraron regularmente tanto Shepard como Tenniel —a los que antes hacíamos referencia— así como el extraordinario John Leech (1817 – 1864), hoy recordado principalmente por haber sido el ilustrador de la primera edición de Un cuento de Navidad, de Charles Dickens, y en su día uno de los más activos colaboradores del semanario, en el que trabajó desde 1841 hasta 1864 y para el que realizó unos 3.000 dibujos, la mayoría de ellos retratos costumbristas, escenas familiares y, sobre todo, callejeras. Sus retratos de viandantes, prostitutas, huérfanos, borrachos y miserables forman una perfecta galería de personajes “goreyana”.
Por último, no habría que descartar la más que probable influencia de grabadores medievales como Hans Holbein, cuyo Alfabeto de la Muerte podría considerarse un claro precedente de Los pequeñines macabros, de igual modo que resulta difícil no acordarse de Gorey al ver las estampas de libros como el Das Buch Belial (1473) de Jacobus de Teramo, cuya línea sencilla, composición plana y abundante fondo blanco a la hora de retratar las andanzas del diablo parecen sacados de Las conjuraciones irrespetuosas. No hay que olvidar, en fin, que una de las constantes de Gorey es prescindir por completo de los primeros planos y componer sus viñetas prácticamente como si fueran retablos, algo tan atribuible al influjo del medievo como a su pasión por Oriente en general y el ukiyo-e en particular. Son muchas y muy variadas influencias. Casi demasiadas, se diría, como para que pudieran llegar a cuajar de modo coherente en el pincel de un solo autor. ¿Pero qué podría esperarse, después de todo, de un hombre que leía prácticamente un libro al día, componía obras mezclando los argumentos de Hamlet y Madame Butterfly para su teatrillo de marionetas, bautizaba a sus gatos con nombres sacados de ignotas novelas japonesas, era adicto a los culebrones y coleccionaba grabaciones de El Mesías de Händel?

Viñeta de inspiración oriental para La gelatina azul.

Aunque, como solía decir él no sin cierta ironía, Gorey siga siendo en la actualidad «la perfecta pequeña figura de culto», lo cierto es que el interés por sus obras ha ido creciendo exponencialmente hasta convertirle en todo un fenómeno. «Ahora me llegan más cartas que antes», reconocía sonriente. Desde su fallecimiento el 15 de abril de 2000, cualquier objeto relacionado con Gorey acaba siendo pasto de los ávidos coleccionistas. Teniendo en cuenta que desde 1960 publicó al año un mínimo de uno o dos libros, más otra veintena de proyectos entre ilustaciones, portadas, producciones teatrales, cuadernos de muñecas de papel, recortables, series de postales, portadas para discos e incluso tarjetas de visita, no es de extrañar que sitios como e-bay se hayan convertido en punto de encuentro de los “goreyófilos” y que libros como el Goreyography de Henry Toledano (Word Play, 1996), en el que se recogen todas las obras, contribuciones, ilustraciones y merchandising de Gorey, se hayan convertido en obligatorios para los fans. En la actualidad, editoriales como Harcourt Brace reeditan lujosas ediciones facsímiles de sus primeros libros y los estudios empiezan a llegar desde lugares tan insospechados como Japón, donde en 2002 se publicó el volumen Edward Gorey No Sakai [El maravilloso mundo de Edward Gorey, Toshinobu Hamanaka]. La librería Gotham Book Mart de Manhattan, convertida en lugar de peregrinaje obligado para los aficionados de todo el mundo, mantiene toda una segunda planta dedicada a exhibir permanentemente originales y memorablia de Gorey. Incluso Kronos Quartet ha grabado un disco con versiones musicales de algunos textos escogidos de Gorey (Jacques: The Gorey End, Emi Classics, 2003). Como suele suceder en estos casos, también han empezado a salir a la luz obras póstumas. La primera de ellas, Cautionary Tales For Children, una colección de 7 relatos morales en verso escritos en 1907 por Hilaire Belloc, contiene nada menos que 61 ilustraciones nuevas del autor que llevaban casi dos décadas en un cajón.

Izquierda, programa de mano de Drácula. Derecha, Gorey frente al cartel de la obra.
Pincha para ampliar.

La repercusión real de la obra de Edward Gorey en el actual panorama global y multimediático es difícil de calibrar, pero hay una cosa que desde luego sí podemos atribuirle, y es el haber combinado con éxito por primera vez en la historia de la narrativa gráfica una visión clínica y nada romantizada de la infancia con una utilización completamente amoral del concepto de la muerte. Por supuesto que los niños llevaban ya varios siglos muriendo en las narraciones populares antes de que llegara Gorey, pero sus muertes venían casi siempre marcadas por una causalidad moral. En el caso de los niños goreyanos, las muertes son completamente aleatorias y no obedecen a ningún plan de castigo; nada han hecho para merecer semejante destino. Un destino que ni siquiera los “niños buenos” pueden eludir. Por eso, leer a Gorey es ser consciente de la propia mortalidad y de su naturaleza caprichosa e impredecible. Leer a Gorey es aprender a reír frente al precipicio.


Notas
* Tal era su pasión por el cine que, de hecho, llegó a escribir críticas semanales en el Soho Weekly con uno de sus múltiples seudónimos anagramáticos, Wardore Edgy, y viajó a Escocia en 1975 (el único viaje que hizo en su vida) con el único objetivo de ver los paisajes de una de sus películas favoritas: I Know Where I'm Going (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1945).
** Comenta Theroux en The Strange Case of Edward Gorey (Fantagraphics Books, 2000) que una de las actividades favoritas de Gorey era crear o descubrir nombres que tuvieran sonoridad, sugerencia, gracia. No es de extrañar, pues, que fuera un enamorado de los seudónimos, generalmente anagramas de su propio nombre, de los cuales llegó a usar más de una veintena: Ogdred Weary, Mrs. Regera Dowdy, Eduard Blutig, Edward Pig, Raddory Gewe, Dogear Wryde...

Para seguir explorando

• The Edward Gorey Bibliography
  
• Goreyography
  
• Edward Gorey, el documental
  
• Goreyana
  

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:

• Amphigorey
  
• Amphigorey también
  
• Amphigorey además
  
• Amphigorey de nuevo
  
• La pareja abominable
  
• The World of Edward Gorey
  
• The Strange Case of Edward Gorey
  
• Edward Gorey's Dracula: A Toy Theatre
  

Maestros del humor macabro: Gorey - 1

Hace unas semanas, prácticamente al mismo tiempo que la reedición de La familia Addams y otras viñetas de humor negro que os comentaba anteayer, llegaba a las tiendas Amphigorey de nuevo, cuarto y último volumen en una serie de recopilatorios dedicados a reunir la práctica totalidad de las obras escritas e ilustradas por Edward Gorey. A propósito de ese lanzamiento, he decidido recuperar aquí un artículo que escribí en 2003 para el libro El día del niño, editado por Rubén Lardín para el festival de cine de Sitges. El subtítulo y el tema del libro era "la infancia como territorio para el miedo", y yo me encargué de redactar un texto titulado El horror ilustrado, en el que hablaba muy por encima de algunos tebeos centrados en la infancia y me centraba sobre todo en la obra de Gorey y de varios autores de manga japoneses. Parte del texto reapareció posteriormente, retocado y aumentado, en el número 27 de la revista U, en un artículo titulado "Maestros del manga de horror", pero la parte dedicada a Gorey no la había vuelto a recuperar nunca. Aquí está, pues, dividida en dos partes para no abusar de vuestra paciencia.

Ilustración perteneciente a El radio roto, una colección de "cromos" de ciclismo.

Piedras en la maquinaria: el extraño caso de Edward Gorey
El caso de Edward Gorey es decididamente único. Su presencia en el mercado americano sólo puede tener cierto paralelismo con la de otro francotirador del humor macabro como era Charles Addams, el creador de la familia Addams, con sus chistes sobre suicidas, asesinatos y monstruos para la revista The New Yorker. Sin embargo, mientras Addams tendía —consciente o inconscientemente— a limar las aristas de su obra mediante un estilo de cartoon decididamente cálido y la utilización de referentes cercanos plenamente asumidos por el acervo popular (vampiros, yetis, monstruos de Frankenstein, gangsters, maridos hartos de aguantar a la suegra, marcianos, etc.), Gorey se regodeaba en una absoluta ausencia de concesiones, desarrollando un grafismo decididamente complejo y sofisticado, en el que igual colaba referencias a Durero que citaba a Hokusai, y enfrentándose a la brutalidad sin coartadas de ningún tipo. Lógicamente, el público general va a estar siempre mucho más dispuesto a aceptar un chiste macabro protagonizado por un monstruo clásico o un gangster —iconos de ficción al fin y al cabo—, que un verso humorístico sobre las andanzas de un violador de niños. Como bien apuntaba Ernesto Martínez en el número 24 de la revista U (junio 2002), «tras la aparente ligereza y humor negro con que escribe sus versos, de alguna manera se reconocen conductas y personajes que preferimos etiquetar como ficción, aunque no estemos del todo convencidos [...] En más de una ocasión el autor declaró su afición por los sucesos periodísticos de tipo criminal*, y en muchos momentos ésa es la sensación: la de informarse de un acto atroz, de manera asépticamente descriptiva, sin que se alcance a comprender las causas reales del crimen, y eso asusta». Edward Gorey era, pues, no sólo un artista al que no le preocupaba parecer accesible sino también un escritor como mínimo incómodo. De no haber sido por un cúmulo de afortunadas circunstancias y de su inquebrantable voluntad, perfectamente podría haber acabado condenado al ostracismo como un Henry Darger cualquiera.

Edward Gorey. Foto: Michael Romanos.

Edward St. John Gorey había nacido en Chicago el 25 de febrero de 1925. Afirmaba haber aprendido a leer a la edad de 3 años y medio («nadie sabe cómo») y a los cinco años ya había leído dos libros decisivos para su formación: Drácula y Alicia en el país de las maravillas. A los ocho había terminado las obras completas de Víctor Hugo y muy pronto se convirtió también en un apasionado de Agatha Christie, sobre cuyas obras podía disertar interminablemente.
Gorey estudió en un instituto privado de Chicago, el Francis W. Parker High, donde pronto empezó a labrarse una temprana reputación como excéntrico debido a su afición a confeccionar muñecas de trapo que luego abandonaba en el interior del primer coche aparcado que le saliera al paso acompañadas de notas crípticas e intrigantes, y a hazañas como la de recorrer descalzo la Avenida Michigan con las uñas de los pies pintadas de verde. Su única educación artística formal la recibió en 1942, al participar en un curso de un semestre en el Art Institute de Chicago. Sin embargo, en 1943 tuvo que interrumpir sus estudios al ser llamado a filas. Una vez licenciado, se matriculó en Harvard para estudiar Filología Francesa y convertirse en uno de los miembros fundadores, junto a John Asbery, Frank O’Hara, V. R. Lang, Alison Lurie, William Matchett, Thornton Wilder y William Carlos Williams, del colectivo teatral Poet's Theatre, para el que empezó a desarrollar, por una parte, sus habilidades como diseñador, cartelista y director escénico, y por otra, su gusto por el absurdo y las referencias culturales cuanto más oscuras mejor: «Todos estábamos muy interesados en ser avant garde. John Asberry y Frank O’Hara eran especialmente buenos a la hora de descubrir a gente de la que nadie más volvería a oír en años. [Aún hoy me siento] irracionalmente interesado por el surrealismo y el Dadá». El teatro seguiría siendo una de sus principales pasiones durante el resto de su vida, y llegaría a participar de un modo u otro en más de una treintena de obras, en capacidad de escritor, director o diseñador.

Dos ejemplos del trabajo de Gorey como portadista para Doubleday. La de la izquierda es de 1953. La de la derecha, de 1959. Pincha para ampliar.

Cuando se graduó en 1950, aún no tenía claro qué hacer con su futuro: «Quería tener una librería, hasta que trabajé en una**. Después pensé hacerme bibliotecario, hasta que conocí a unos cuantos que estaban locos», declaró al Boston Globe en 1988. Finalmente, Gorey decidió sacarle provecho a sus dotes para el dibujo y el diseño y en 1953 se trasladó a Nueva York, donde fue contratado como director artístico de la línea de libros de tapa blanda de la editorial Doubleday, para la que trabajó los siguientes siete años diseñando portadas enormemente llamativas gracias a sus ilustraciones y sus rótulos caligrafiados. Fue a raíz de su traslado a la Gran Manzana y de su entrada en el mundillo literario que Gorey empezó a destinar las noches a trabajar en sus propios libros, aunque la reacción de los editores distó mucho de ser positiva. Esta falta de interés no sólo no desanimó a Gorey, sino que le llevó a fundar su propia editorial, Fantod Press, cuyas tiradas mínimas le permitían encargarse él mismo de la distribución, vendiendo los libros directamente a las librerías. Su primera y peculiar mini-novela, El arpa no encordada (The Unstrung Harp) apareció aquel mismo año 1953, seguida de otras como El desván del listado (The Listing Attic, 1954), El huésped incierto (The Dubtfoul Guest, 1957), La lección práctica (The Object Lesson, 1958) y El rombo fatal (The Fatal Lozenge, 1960).

Dos ilustraciones incluidas en The Haunted Looking Glass. Pincha para ampliar.

En 1959 abandonó Doubleday para dedicar los siguientes tres años a trabajar como editor y director artístico de la colección Looking Glass, perteneciente al emporio Random House, para la que editó The Haunted Looking Glass [El cristal encantado, 1959] una antología —ilustrada, por supuesto— en la que recogió sus cuentos favoritos de fantasmas y que da buena cuenta de algunas de sus más destacadas influencias literarias (Blackwood, Stoker, Jacobs, Dickens, Harvey). Además, esta misma colección le brindó la oportunidad de publicar su primer libro en color, uno de los pocos que reconoció haber realizado con el público infantil en mente y el primero en conocer una distribución masiva: El libro de los bichos (The Bug Book, 1960).

Viñeta perteneciente a El Wuggly Ump, otro de sus escasos libros puramente infantiles.

Tras diez años trabajando en la industria del libro, Gorey no podía ni mucho menos afirmar ser un autor reconocido, pero sí había conseguido cierta notoriedad como ilustrador. Viendo, pues, que cada vez le salían más encargos y que por primera vez una editorial grande, la poderosa Simon & Schuster, se interesaba por una de sus obras, decidió independizarse y compaginar su labor como ilustrador con la creación de sus libros. Así, en 1963 aparecía la que quizá sea su obra más recordada, Los pequeñines macabros (The Gashlycrumb Tinies), recogida junto a El Dios Insecto (The Insect God) y El ala oeste (The West Wing) en un sólo libro editado por Simon & Schuster: The Vinegar Works, tres volúmenes de enseñanza moral, un título más bien irónico, ya que pocas moralejas podían extraerse de ninguna de las tres obras. La primera, un alfabeto*** en el que cada letra corresponde a un niño muerto («La A es de Amy, que se cayó por las escaleras. La B es de Basil, atacado por osos...»), es quizá el ejemplo más depurado del modo en el que el autor es capaz de unir el humor con la asepsia expositiva, generando no sólo la risa sino también cierta sensación de inquietud provocada por la asunción de que los niños de Gorey mueren de un modo tan físicamente tangible y generalmente absurdo como lo harían en la vida real, algo que pocos autores de ficción se atreven a reflejar en sus obras y que Gorey es capaz de plasmar en toda su crudeza, no como un hecho excepcional sino sencillamente como algo lógico y habitual (observación que, de tan fría y certera, estremece), mediante apenas una frase. Por otra parte, es una nueva incursión en el terreno de la infancia, campo al que ya se había asomado mediante dos libros autoeditados: El bebé bestial (The Beastly Baby, 1962), la historia de un bebé tan desgradable que lleva a sus padres a intentar librarse de él por todos los medios, y La niña desdichada (The Hapless Child, 1961), una inteligentísima vuelta de tuerca al tópico de la huerfanita dickensiana capaz de helarle la sangre al más pintado con su refinada crueldad.

Viñeta de La niña desdichada, en el que la huérfana protagonista es vendida a un bruto alcoholizado.

Algo debió encajar en el cerebro de Gorey al realizar estas tres obras, o sencillamente el autor se dio cuenta de que había dado con una aproximación o un punto de vista claramente personal y sumamente eficaz, ya que posteriormente volvería a utilizar repetidamente a niños como los protagonistas de sus tragicomedias. Observando en conjunto una obra tan dispar como para incluir libros protagonizados por los más variopintos personajes —el criador de leones de Los leones perdidos (The Lost Lions, 1973), la malvada señorita Squill de Las conjuraciones irrespetuosas (The Disrespectful Summons, 1973) o la baronesa demente de Las cuentas verdes (The Green Beads, 1978—, animales —el peludo fantod calzado con bambas de El invitado incierto, los siniestros bichillos de El libro sin título (The Untitled Book, 1971) o el amorfo pajarraco de El pájaro osbick (The Osbick Bird, 1970)— e incluso objetos —el calcetín de El calcetín abandonado (The Abandoned Sock, 1970) o los alfileres y botones de Una tragedia inanimada (The Inanimate Tragedy, 1966)—, lo cierto es que una de las escasas constantes temáticas de Gorey es la repetida invocación de la infancia como fuente de nostalgia, aventura o, sencillamente, muerte.

Más ejemplos de portadas de Gorey. La de la izquierda es de 1960.
La de la derecha, de 1994. Pincha para ampliar.

En El Dios Insecto, por ejemplo, una niña es raptada, aprovechando un despiste de su niñera, por un grupo de insectos gigantes que quieren sacrificarla a su Dios. Su desaparición es absurda, arbitraria y se intuye dolorosa. En El Wuggly Ump (The Wuggly Ump, 1963), tres chavales son perseguidos y finalmente devorados por una bestia mítica. En El niño pío (The Pious Infant, 1966), un pequeño santurrón muere de pulmonía tras intentar hacer una buena obra en mitad de una tormenta. En La bicicleta epiléptica (The Epipleptic Bicycle, 1969), una pareja de hermanos que suele dirimir sus diferencias a golpes de mazos de cricket sale de viaje y regresa al hogar 173 años más tarde para descubrir un obelisco erigido en su memoria. En La vuelta de la tortilla (The Tuning Fork, 1990) una niña se ve impulsada al suicidio debido a la incomprensión de sus padres; afortunadamente, hace amistad con un monstruo submarino que se encargará de poner las cosas en su sitio. En La broma estúpida (The Stupid Joke, 1990), el joven Fiedrich se niega a levantarse de la cama en todo el día; cuando finalmente cae la noche y se dispone a salir sin que nadie le vea, la cama le atrapa y le hace desaparecer.
En todo caso, si hay algún relato de este “ciclo” que despunte sobre todos los demás, ése ha de ser La pareja abominable (The Loathsome Couple, 1975), la descarnada y escalofriante historia de una pareja de parias sociales (a los que Gorey nos presenta ya en su tierna infancia) que, tras crecer para reconocer su afinidad, intentan consumar su relación asesinando niños, ya que son incapaces de consumarla sexualmente. Pocas veces se ha mostrado el autor tan frío y distante respecto a los hechos narrados. La sucesión de imágenes desnudas, acompañadas de frases entrecortadas y despojadas de todo adorno («Pasaron la mayor parte de la noche asesinando a la niña de varios modos») acaban propinando una patada en el estómago difícil de superar.


Notas
* Según su biógrafo Alexander Theroux, Gorey era un perfecto conocedor de todos los casos criminales de la historia: el Estrangulador de Boston, el Destripador de Yorkshire, la Dalia Negra, el caso Profumo... Añade también que el autor solía presumir de haber visto todas las películas de slashers jamás realizadas. Esta predilección por lo macabro y lo criminal fue desde un primer momento una de las características que más dieron que hablar sobre la obra de Gorey. En todo caso, cuando en las entrevistas le preguntaban por qué tantas de sus historias giraban en torno al asesinato y la violencia, Gorey solía justificarse respondiendo: «Bien, no lo sé. Supongo que estoy interesado en la vida real. El crimen nos cuenta con detalle el modo en el que realmente viven las personas». The Strange Case of Edward Gorey, Alexander Theroux, Fantagraphics Books, 2000.
** Efectivamente, Gorey trabajó en una librería los tres años que pasó viviendo en Boston (1950-1953), tiempo que también aprovechó para escribir centenares de versos, algunos de los cuales acabarían incorporándose a su segundo libro, El desván del listaso (The Listing Attic, 1954).
*** Una forma de estructurar particularmente querida por Gorey, que ya había utilizado en El rombo fatal y que volvería a repetir en El zoo total (The Utter Zoo, 1967), Los obeliscos chinos (The Chinese Obelisks, 1970), La gloriosa hemorragia nasal (The Glorious Nosebleed, 1975) y El abecedario ecléctico (The Eclectic Abecedarium, 1985).

Continúa en la segunda parte.