Un hombre llamado Parker

El Parker de Darwyn Cooke.

Los periódicos lo llaman el sindicato. Los matones y las putas lo llaman la compañía. Usted dice "La organización". Por mí como si se quieren llamar la Cruz Roja. Me van a devolver lo que es mío tanto si quieren como si no.
El cazador, de Richard Stark

El pasado viernes salió a la venta la adaptación al cómic de la novela The Hunter firmada por Darwyn Cooke, que he traducido para Astiberri. Escrita en 1962 por Donald Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark, The Hunter fue una novela poco menos que seminal para la narrativa criminal; no en vano presentaba en sociedad a «un hijo de perra llamado Parker», un ladrón profesional de actitud implacable, caracterizado por una frialdad rayana en la psicopatía, que destacaba por su virulencia en un género ya de por sí superpoblado de personajes sañudos y asociales.

Los expeditivos métodos de Parker.

Según contaba el mismo Westlake, «En aquella época, a primeros de los 60, la industria daba por sentado que las mujeres compraban libros en tapa dura y que los hombres compraban novelas en rústica. Yo ya tenía un editor de tapa dura, Random House, que me estaba publicando un libro al año. Pero quería escribir más, así que pensé: "¿Y si me invento otro nombre con el que escribir algo diferente, pensado directamente para el mercado de novelas en rústica?". Así nació The Hunter, como un libro para hombres». Y es cierto que esta primera aventura de Parker parece en principio un compendio de todos los clichés habituales en las exitosas noveluchas de quiosco de la época: un protagonista que si no es más macho es porque se le saltarían las costuras del pecho, un elenco femenino encajado en dos arquetipos (mujeres fatales y prostitutas), una trama construida en torno a un acto de feroz individualismo y un desenlace alzado sobre una pila de cadáveres. Sin embargo, The Hunter, propulsada por la prosa tersa y cortante de Westlake* y la naturaleza esencialmente implacable de su personaje, acaba palpitando con una vida, una urgencia y una intensidad ausentes en la gran mayoría de las novelas de bolsillo para hombres propias de la época. Su impacto en varias generaciones de autores sigue resonando hoy en día en todo tipo de libros y películas (e incluso tebeos) y su éxito de ventas propició el regreso de Parker en nada menos que 23 secuelas. Tal y comentaba el propio autor, «lo más sorprendente fue que desde el principio las novelas de Stark empezaron a vender más que las de Westlake. Y funcionaron en Europa mejor que las de Westlake. Y fueron compradas para el cine antes que las de Westlake. La carrera de Stark progresaba mucho mejor que la mía y debo reconocer que empecé a cogerle algo de manía al tío».

Lee Marvin, un hombre llamado Walker.

Aunque la primera aparición de Parker en el cine vino, de la manera más desconcertante posible, encarnada en la figura de Anna Karina en Made in U.S.A., una adaptación sui géneris y no autorizada de The Jugger (la sexta novela de la serie) realizada por Jean-Luc Godard en 1966, no sería hasta un año más tarde que The Hunter saltaría a la gran pantalla con todos los honores, de la mano de John Boorman y Lee Marvin, en la justamente célebre A quemarropa, una película tan revolucionaria en varios aspectos, particularmente el extraordinario montaje y el uso del color, que si no es de estudio obligado en todas las escuelas de cine desde luego debería serlo. Sin embargo, a pesar de todos sus valores fílmicos (el modo en el que están encuadrados e iluminados casi todos los planos, las localizaciones, la dirección artística, el vestidito amarillo de Angie Dickinson) y de la impresionante presencia escénica de Lee Marvin, A quemarropa no es precisamente una buena adaptación de The Hunter, lo cual, por supuesto, no quita para que sea una excelente película. Sin embargo, hoy estamos hablando de Parker. Y debo reconocer que el Parker que me gusta a mí no es el Parker de A quemarropa. Y no lo es por un motivo esencial: porque ni Boorman ni Marvin consideraban The Hunter una buena novela, aunque sí les pareciera un buen punto de partida para contar su propia historia

Angie Dickinson y Lee Marvin en A quemarropa.

Dicha historia es, en palabras de Boorman, una metáfora anclada en una estructura de género para recrear las experiencias juveniles de Lee Marvin y su congoja tras haber ido voluntario con 17 años a la guerra para volver irremediablemente cambiado debido al contacto directo con la violencia. Desde este punto de vista, A quemarropa convierte a Parker en un personaje esencialmente bueno, noble y enamorado (o al menos eso se desprende de los flashbacks en los que le vemos conociendo a su futura mujer y compartiendo buenos momentos con su mejor amigo), transformado en un vengador implacable por un acto de violencia. Así, su trayecto es el de un personaje que empieza la película muerto (una muerte quizá metafórica, pero posiblemente muy real) y que lentamente vuelve a la vida. Nada que ver, en cualquier caso, con el propósito original de Westlake, que afirmaba que «No quise darle al personaje ningún aspecto que pudiera hacerle simpático de cara al lector. Parker no tiene ningún lado bueno, no tiene perro, no tiene la más mínima cualidad que lo redima». Sin embargo, aunque Marvin y Boorman apreciaran el concepto de Parker como personaje, no apreciaban, como ya he dicho, el uso de las convenciones del género realizado por Westlake, por lo que se embarcaron en su propio ejercicio de revisionismo.

Lee Marvin, un personaje muerto por dentro (o del todo, dependiendo de las interpretaciones).

Según recordaba Boorman hace un par de años en el comentario en audio para la reedición en DVD de A quemarropa, Marvin le dijo: «"Haré la película contigo con una condición", y cogió el guión y lo tiró por la ventana. Cuando Mel Gibson hizo el remake de esta película, el guión que rodó se parecía mucho al que Lee había tirado por la ventana». Marvin llegó incluso a improvisar escenas en las que optó por eliminar por completo sus diálogos, como por ejemplo aquella en la que se reencuentra con su mujer por primera vez y ella intenta explicarle por qué le traicionó. La falta de respuestas por parte de Marvin invierte el sentido de lo que de otra manera sería una escena convencional y la convierte en otra cosa, que refuerza el carácter fantasmal de su personaje (más que una alucinación experimentada mientras se desangra en Alcatraz, que es otra de las interpretaciones más extendidas de la película, se diría que el Parker de Marvin es un espectro**; apenas interactúa con otros personajes, nunca mata a nadie, sino que organiza las cosas de modo que sus enemigos encuentren su castigo a manos de agentes externos, y cuando cumple su misión acaba fundiéndose entre las sombras). Todo lo cual sirve para armar una película intrigante y abierta a mil interpretaciones, más cercana al cine de Antonioni que al de, pongamos, William Wellman, capaz de coger el elemento más característico del personaje de Westlake (un hombre cuya única identidad es su misión) y a la vez traicionarlo convirtiendo a Parker en un peón de agentes externos que sentimentaliza un pasado en el que no era un hombre violento.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Lo que me lleva a Payback, la película escrita y dirigida por Brian Helgeland e interpretada por Mel Gibson, que no es ni mucho menos un remake de A quemarropa, como apuntaba Boorman, sino una segunda versión cinematográfica de The Hunter. Helgeland, sin embargo, parece sentir un aprecio mucho más genuino por el género y por la novela original. El problema es que, aunque el proyecto nació como un ejercicio de estilo moderno, pero respetuoso, a cargo de un director empeñado en firmar “Una buena película criminal, modesta, pero cruda y seca”, Payback, tal y como se estrenó en 1999, tampoco es una adaptación demasiado fiel de la novela. El estudio consideró que la primera versión realizada por Helgeland era tan amoral y daba una imagen de Gibson tan distinta a la cultivada por el actor en sus habituales vehículos de acción que se negaron a distribuirla tal y como estaba. Helgeland se declaró incapaz de cambiar el tono de la película y finalmente sería el propio Gibson el encargado de rodar nuevas escenas que humanizaran al personaje así como todo un tercer acto completamente nuevo, que se aleja por completo tanto de la primera versión de la película como del desenlace de la novela. Otro cambio notable fue la adición de una narración en off escrita por otro guionista, Terry Hayes, que intensificaba el tono burlón del film, convirtiéndolo en otra comedia de acción macarra. Muy divertida y bastante mejor que la media, todo hay que decirlo, pero alejada del espíritu seco y violento que Helgeland quería recuperar.

Mel Gibson y Deborah Kara Unger en Payback.

Afortunadamente, en 2006 salió a la venta en Estados Unidos Payback: Straight Up, un nuevo montaje que recupera la versión original de Helgeland, más breve, más al grano y mucho más fiel a Westlake desde el primer plano (para hacernos una idea del tipo de cambios pedidos por el estudio y de la diferencia tonal entre ambas versiones de la película, cuando Gibson, prácticamente en la secuencia de créditos, le roba a un mendigo paralítico sus limosnas, en la versión estrenada en cines el paralítico resulta no ser tal, es decir, es un farsante y por lo tanto el pecadillo de Mel no lo es tanto; en la versión original Gibson es un canalla que no sólo le roba a un verdadero paralítico y a cualquier otro que se le ponga por delante, sino que le da una paliza brutal a su ex mujer sin denotar la más mínima emoción y procede a liquidar a propios y extraños con una indiferencia que asusta). Aun así, la segunda mitad de la película dulcifica un poco a Parker, especialmente en todo lo relativo a su relación con Rosie, la prostituta que le proporciona acceso a la organización criminal de la que quiere vengarse, pero el resultado final sigue estando (a pesar de su mordacidad posmoderna y de ciertos elementos paródicos en cualquier caso bastante apropiados) más cerca de películas como La gran estafa, La huida, Los amigos de Eddie Coyle o cualquier otro gran clásico del género criminal de los setenta que de las "Armas letales" y "Conspiraciones" que parecían tener como referente los productores. Hace precisamente un par de meses se editaba por fin en España, en DVD y en Blu-Ray, un estuche bastante barato con las dos versiones de la película. Así que si sois fans del género y no habéis visto aún la versión de Helgeland de Payback, que es lo más probable, no dejéis de hacerlo si tenéis oportunidad. Personalmente, es mi adaptación favorita de la obra de Westlake y, de las tres películas aquí comentadas, es la que más me gusta con diferencia, precisamente porque me parece la más honesta consigo misma y con sus modelos.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Pero había comenzado este texto hablando de la nueva resurrección de El cazador, esta vez en formato cómic a cargo de Darwyn Cooke, el cual ha realizado la que probablemente sea la adaptación más cercana en espíritu y texto a la novela, ya que no sólo respeta la ambientación original sino también su estructura fragmentada e incluso párrafos completos de texto, algo que, por lo general, debo reconocer que suele molestarme en este tipo de adaptaciones, pues considero que las alejan del cómic para acercarlas al libro ilustrado (prefiero con mucho el camino tomado por autores como Sammy Harkham en el magnífico Pobre marinero o como Enrique Lorenzo en su versión de El médico a palos, en la que no aparece ni un solo texto de apoyo). En este caso, sin embargo, no sólo no me ha molestado sino que me ha producido auténtico placer. ¡Quién me iba a decir a mí hace unos años que tendría oportunidad de trabajar la prosa de Westlake! Entre todo lo que traduje, por cierto, estaba este breve texto reproducido en la solapa de la edición original de El cazador, en el que Donald Westlake explica someramente el origen de su personaje. De modo que, para acabar este repaso a la figura de Parker, ¿qué mejor que cederle nuevamente la palabra a su creador?

Izquierda: la portada de la primera edición de El cazador (1962).
Derecha: portada original de la quinta entrega de la serie (1965).

«La idea de la novela se me ocurrió de una manera completamente mundana: cruzando a pie el puente George Washington. Había estado haciéndole una visita a un amigo que vivía a unos cuarenta y cinco kilómetros al norte de Nueva York y había cogido un autobús para regresar a la ciudad. Sin embargo, me equivoqué de número y acabé en Nueva Jersey en vez de en Nueva York (que era donde estaba mi línea de metro). De modo que decidí cruzar el puente andando, sorprendido por la fuerza del viento (ya que en el resto de la ciudad apenas soplaba una brizna) y también por lo mucho que el puente, aparentemente sólido, temblaba y se balanceaba ante sus vaivenes y el matraqueo del tráfico. Había velocidad en los coches que pasaban junto a mí, vibración en el metal bajo mis pies, tensión en toda la atmósfera.
»Una vez montado en el metro, empecé a desarrollar lentamente en mi cabeza un personaje adecuado para aquel entorno, cuya velocidad, solidez y tensión rivalizaran con las del puente. Otros personajes iban y venían, pero él rápidamente adoptó un rostro, una manera avasalladora de caminar. Lo imaginé con un aspecto similar al de Jack Palance, y me pregunté: ¿por qué está cruzando el puente a pie? No es porque se haya equivocado de autobús, sino porque está furioso. Pero no se trata de una furia acalorada; es una furia fría. Porque hay ocasiones en las que las herramientas, ya sean martillos, coches, armas o teléfonos, no sirven de nada. Hay ocasiones en las que sólo el uso de todo tu cuerpo, el tacto duro y rugoso de tus manos, puede llegar a resultar satisfactorio.
»De modo que escribí un libro sobre aquel hijo de perra llamado Parker, y a medida que la historia iba avanzando no pude evitar empezar a apreciarle, por lo bien definido que estaba. Nunca tuve que pensar demasiado en qué iba a hacerle hacer a continuación. Él siempre lo sabía. Hasta cierto punto, supongo que me gustaba Parker por todo lo que no me contaba sobre sí mismo».

El Parker de Darwyn Cooke.

* Contaba Westlake que decidió adoptar el seudónimo Stark (que en inglés quiere decir austero, sucinto, duro) para «recordarme en todo momento qué era lo que debía hacer. Toda ficción empieza por el lenguaje. Primero eliges el tipo de lenguaje que vas a usar, luego la historia y por último los personajes. Y quise que el lenguaje fuera muy sobrio y crudo y que no usara adverbios. Quería que fuera stark. Y por eso elegí ese nombre. Lo de Richard fue por Richard Widmark».
** Quizá convenga recordar que en A quemarropa, Parker pasó a llamarse Walker. Al parecer el cambio vino motivado por la negativa de Westlake a incluir el nombre del personaje en el contrato de venta de los derechos fílmicos de la novela, en parte porque sabía que las películas comprometerían la integridad de la obra, pero puede que también para evitar que otros estudios rechazaran la compra de futuras entregas de la serie sólo porque el nombre pudiera estar ya registrado por otra compañía (en Payback pasó a ser Porter). El caso es que esta obligatoriedad de cambiarle el nombre al personaje y la decisión de rebautizarlo Walker (el caminante, un nombre también muy fantasmal) contribuyó a darle más peso metafórico aún a la película.

Para seguir explorando

• Cronología de la serie, galería de portadas, entrevistas, prólogos y mil cosas más en The Violent World of Parker, la página más completa que existe sobre el personaje.
  
• Entrevista con Darwyn Cooke y Ed Brubaker en The Comics Reporter.
  

James Ellroy: que corra la sangre

Hoy ha salido a la venta en Estados Unidos Blood's A Rover, la nueva novela de James Ellroy, con la que cierra (¡por fin!) el ciclo iniciado por América (Ediciones B, 1996) y continuado con Seis de los grandes (Ediciones B, 2001). Esta vez la exploración del lado oscuro y guarro de la historia norteamericana se centra en el lustro que va de 1968 a 1972, empezando a partir de los asesinatos de Martin Luther King y Bobby Kennedy, y ya hay quien anda por ahí diciendo que es quizá lo mejor que ha escrito en su vida. Yo desde luego me muero de ganas por comprobar si es cierto. Para ir abriendo boca en lo que llega el cartero, aquí dejo el primer capítulo en PDF, una entrevista con Ellroy, una reseña y este vídeo promocional que me hace cantidad de gracia:


Ya de paso, se me ha ocurrido rescatar este texto que escribí para la revista Más Libros hace... caray, once años. Más Libros era una revista mensual gratuita en formato periódico que hicimos un grupo de buenos amigos entre 1997 y 1999 y que para mí en concreto fue toda una escuela. Gran parte de las cosas que he ido haciendo en esta última década (entre ellas ser traductor de Valdemar y montar la editorial), son consecuencia directa de aquel trabajo, el cual sigo recordando con mucho cariño. Mis textos de aquella época estaban todavía bastante verdes y viéndolos ahora hay expresiones y recursos que me provocan sonrojo (la primera frase de este es particularmente espantosa), pero creo que al menos cumplían su función y resultaban informativos, que era de lo que se trataba. Si os gusta este ya miraré de recuperar algún otro de los menos malos cuando haya ocasión.

James Ellroy: Perros y pistolas
Nada más lejos de mi intención que querer desmerecer a los Cain, Goodis, MacDonald o Leonards que en este mundo han sido, pero a estas alturas parece indiscutible que los pilares fundamentales sobre los que se asienta la novela negra americana, esos autores imprescindibles para la evolución de un género que indudablemente no habría sido el mismo sin ellos, son cuatro y cuatro exclusivamente: Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Jim Thompson y... James Ellroy.


La infancia del futuro escritor, nacido el 4 de marzo de 1948 en Los Ángeles, California, no fue fácil. A los seis años sus padres se separaron, y a los diez, su madre, Geneva Hilliker Ellroy, una enfermera alcohólica y algo promiscua, fue asesinada. Su cuerpo fue hallado el 22 de junio de 1958 cerca de una escuela local envuelto en un abrigo y escondido entre unos arbustos. El crimen quedó sin resolver y, aunque Ellroy afirma que el hecho en sí no fue traumático sino más bien liberador («El asesinato no fue una pesadilla, sino algo que transformé en algo bueno y útil desde muy pronto»), despertó en él una oscura obsesión por el crimen. James se trasladó a casa de su padre, «que era un señor encantador de unos sesenta años que se dedicaba básicamente a perseguir mujeres y a jactarse de que una vez se había tirado a Rita Hayworth cuando trabajaba como su agente artístico», y comenzó a devorar novelas policiacas. A los once años, su padre le regaló un libro con el resumen del nunca resuelto caso de la Dalia Negra —nombre con el que la prensa bautizó a la joven que había aparecido mutilada y partida en dos en un solar de Los Angeles en 1947—, catapultando su obsesión a niveles estratosféricos. El asesinato de la Dalia y el de su madre quedaron asociados en su cerebro y el objetivo de su vida se convirtió en entender el comportamiento criminal y, más concretamente, el psicosexual; en saber quién y por qué había sido capaz de hacerle aquello a otra persona.
Ellroy se convirtió en un voyeur que entraba en casas ajenas para ver la tele y robaba en los supermercados. Siendo un WASP que acudía a un instituto en el que el 99% de los alumnos eran de origen semita, y no pudiendo soportar sentirse ignorado, no se le ocurrió otra cosa para llamar la atención que ir gritando por los pasillos «Sieg Heil, matemos a los judíos», hasta que fue expulsado. Nunca terminó sus estudios.


Cuando tenía 17 años murió su padre, dejándole por toda herencia unos cheques de la seguridad social —que cobró fraudulentamente— y un reloj. Ellroy se creyó los eslóganes e ingresó en el ejercito «para matar comunistas y follar con muchas mujeres», pero el ambiente castrense le deprimió y fingió que sufría una crisis nerviosa, correteando desnudo por el campamento para conseguir que lo echaran. Los siguientes años los pasó alternando entre vagar por la ciudad bebiendo, drogándose y aficionándose de nuevo al allanamiento de morada (principalmente para oler ropa interior femenina), mientras trabajaba de caddie en el campo de golf del prestigioso Hillcrest Country Club. Finalmente, a los 27 años, alcohólico y cocainómano, tuvo un colapso y tuvo que ser hospitalizado, diagnosticándosele síndrome cerebral post-alcohólico.
Ellroy dejó de beber gracias a múltiples sesiones en Alcohólicos Anónimos, pero durante tres años continuó drogándose para «seguir en órbita», y siguió ejerciendo de caddie hasta la publicación de su quinto libro, momento en el cual comenzó a ganar suficiente dinero y encontró «la fuerza para serenarme y dedicar mi vida a la escritura».
Aparte de por la calidad de su trabajo, sus primeros años como escritor se caracterizan por un constante esfuerzo autopromocional; Ellroy disfrutaba con su pose de chico duro, contando anécdotas de su turbulenta adolescencia y dejando en su contestador mensajes como «Soy James Ellroy, guau, guau, el perro loco de la literatura americana». Una vez más «era una manera de llamar la atención». Ahora contempla esta etapa de su vida sin ninguna condescendencia («Era un mierda patético, un ladrón idiota e incapaz que llevaba el pelo corto en el 68. ¡Ni siquiera eché un polvo durante el verano del amor!»), aunque eso no quiere decir que no la acepte, «pues es lo que me ha permitido convertirme en lo que soy: un buen escritor».

Foto: Marion Ettlinger.

Ya en sus primeros libros se nota la necesidad de Ellroy de rendir cuentas con su pasado. En Réquiem por Brown (1981), de inequívoca inspiración Chandleriana, la acción, ambientada en 1980 y narrada por un detective ex-alcohólico aficionado a la música clásica (Ellroy odia el rock y el jazz), se entremezcla la pornografía y la corrupción policial (dos de sus grandes temas) con el ambiente que se respira en el campo de golf del Hillcrest, siendo uno de los personajes principales un deleznable caddie de ese mismo club. En Clandestino (1984), el hilo conductor es la investigación del asesinato de una mujer hallada en las mismas circunstancias que Geneva Ellroy. Pese a ser novelas destacables (Clandestino, en concreto, cuenta con algunas de las escenas románticas mejor cinceladas de su carrera), quizá su mayor interés actualmente sea el de comprobar cómo Ellroy va modelando sus obsesiones a la vez que crea su estilo y sus constantes: las pulsiones sexuales de sus personajes como motivación —si no principal, indudablemente importante— de sus acciones; el empecinamiento de unos investigadores que constantemente cruzan la línea de la legalidad al implicarse personalmente en los casos (en ocasiones por pura lógica, como el promiscuo patrullero Underhill, protagonista de Clandestino, que ha de resolver el asesinato de una de sus múltiples amantes; en otras, como en La Dalia negra, por necesidad de dar algún sentido a sus desordenadas vidas investigando las de los demás o imponiéndose una meta: la resolución del caso por imposible que parezca); un tratamiento de la violencia descarnado y brutal, que irá evolucionando de una inicial contención al paroxismo desbocado de Jazz Blanco o América, pero tan aséptico que raya en el periodismo de agencia, (es decir, aunque Ellroy guste de describir las mayores brutalidades nunca se regodea en ellas, sencillamente las expone en toda su crudeza); los personajes femeninos como posibilidad de redención, pocas veces aprovechada; y, por fin, el protagonismo de Los Ángeles como escenario principal.

Diseños de Chip Kidd y fotografías del no menos brillante Thomas Allen
para la reedición más reciente de la trilogía de Lloyd Hopkins.

Clandestino tiene además otros alicientes, como es presentar por primera vez al corrupto Dudley Smith, uno de sus personajes más celebrados, y situarse temporalmente en 1951: el alma del escritor está, por definición propia, arraigada en los cincuenta, y va a ser en esta década dónde sitúe sus novelas más memorables.
Sus tres siguientes libros, sin embargo (Sangre en la luna, A causa de la noche y La colina de los suicidas; ojo con el orden, porque en la edición española la tercera aparece erróneamente anunciada como la segunda), desarrollan sus tramas en el primer lustro de los ochenta, y juntas conforman la trilogía del sargento Lloyd Hopkins. En ellas, Ellroy acaba de curtirse como escritor, consiguiendo una envolvente sensación de misterio y tensión de la primera a la última página. En todo caso, la trilogía, admite el autor, está compuesta de historias lineales y relativamente sencillas. El mismo Hopkins queda lejos en la memoria de Ellroy: «Lloyd Hopkins es un buen personaje, pero ya no siento mucho apego por él. Era grosero y muy nervioso, como yo en aquel momento».
Sangre en la luna, además de adaptarse al cine como Cop, con la ley o sin ella (dirigida por James B. Harris, protagonizada por James Woods y Lesley Ann Warren, y desdeñada por el escritor, que prefiere cosas como Retorno al pasado, El padrino o Uno de los nuestros) se erige en máximo exponente de otra de las grandes obsesiones de Ellroy: la dualidad. En casi todas sus novelas hay dos personajes que, en mayor o menor medida, recorren caminos paralelos, habitualmente bordeando un abismo al que uno de los dos habrá de caer: sea el alcoholismo terminal (el protagonista de Réquiem por Brown consigue dejar de beber; su mejor amigo muere de cirrosis), la obsesión sexual (tanto Hopkins como el psicópata al que persigue sufren un trauma sexual y viven de acuerdo a unas mismas pautas, sólo que uno es policía y el otro asesina mujeres) o la corrupción.

Foto: Ted Thai / Life.

En 1987, un Ellroy lo suficientemente fogueado se decide a reconstruir en La Dalia Negra el asesinato que durante tantos años le había obsesionado. Para completar su catársis, lo escribe en primera persona y, a partir de los hechos reales, crea un personaje, un policía, que comparte su obsesión y le permite no sólo resolver el misterio sino vengar a la infortunada. Relato vigoroso, complejo y visceral, es el primer libro de madurez completa de su autor y el inicio de una soberana colección ambientada en los cincuenta y bautizada como El cuarteto de Los Angeles, fascinantes relatos todos ellos de intrincada madeja, incontables vueltas de tuerca y considerable volumen, que se erigen en un auténtico estudio de la condición humana, tanto más aterrador cuanto cercano y creíble. Sin embargo, antes de finalizar la segunda entrega, Ellroy escribió Killer on the Road, la autobiografía en primera persona de un asesino en serie, inédita en castellano [se publicó finalmente el año pasado con el título El asesino de la carretera] y la única novela que dice haber escrito por dinero.

En 1988 llegó El gran desierto. Con la caza de brujas como telón de fondo, Ellroy inaugura su estructura de a tres (es decir, tres protagonistas que siguen tres líneas de investigación diferentes que se entrecruzan para acabar coincidiendo) y difumina la raya de separación entre los policías corruptos y los no corruptos, que son los que no se detendrán ante nada, ni siquiera ante la ley, para conseguir sus objetivos, que por muy razonables que sean no justifican tamañas orgías de violencia como las que provocan. En el mismo sentido giran L.A. Confidencial y Jazz blanco, sólo que en esta última Ellroy cambia de estilo hacia una prosa mucho más sincopada, desnuda y seca (en consonancia con sus argumentos, progresivamente más salvajes). Añadir, si acaso, que en Jazz blanco continúa el enfrentamiento entre Ed Exley y Dudley Smith iniciado en L.A. Confidencial, ya que, a diferencia de lo que pasa en su por lo demás estupenda adaptación fílmica, Smith no moría en la novela.
En 1993 apareció Dick Contino’s Blues [publicado este mismo año en España como Noches en Hollywood], una recopilación de cuentos en la que, pese a encontrarse alguna que otra joya, el nivel no pasa de aceptable y se demuestra de forma palpable que Ellroy rinde mejor en las distancias largas. Su siguiente paso fue América, elegida mejor novela de 1995 por la revista Time.

Más diseños de Chip Kidd para las ediciones norteamericanas de Ellroy.

Cansado de escribir sobre Los Ángeles, el autor decidió ampliar su campo de acción y lo hizo radiografiando el comportamiento de los servicios secretos de EEUU durante la era Kennedy. Corrupción total, violencia a escala global y tres personajes en los que ya no queda ni un ápice de otro sentimiento que no sea la ambición, marcan las pautas que en teoría seguirán también las dos próximas novelas de una trilogía que el autor ha titulado Underworld USA, en la que piensa desvelar la historia oculta de Norteamérica de 1958 a 1973. Hay que aclarar que, desde El gran desierto, Ellroy utiliza personajes reales de forma constante (lo que hace que sus textos tengan que ser revisados continuamente por los abogados de su editor, por si se pasa) y que no se compromete utilizando datos históricos que no hayan sido comprobados con anterioridad. Disfruta haciéndose cargo de las historias humanas dentro de la Historia con mayúsculas y busca mostrar el mundo secreto que se oculta bajo el ambiente de aparente placidez que dominó la década de los 50.
Sin embargo, antes de pasar al segundo volumen, Seis de los grandes, Ellroy escribió Mis rincones oscuros, una fascinante obra en la que conjuga biografía, especulación e investigación, y en la que, 38 años después, intenta resolver el asesinato de su propia madre, no a través de subterfugios de ficción como La Dalia Negra, sino directamente con la ayuda de un detective privado. Un viaje una vez más a las alcantarillas de L.A. pero también una inmersión en el alma de un hombre.

Un alma, insiste él, no demasiado torturada. Actualmente Ellroy disfruta de una vida tranquila con su segunda esposa y su bull-terrier en un barrio residencial muy tranquilo y muy limpio, republicano, rico y con mayoría blanca («Cuando los vecinos sacan a pasear a los perros incluso puedes acariciarlos»). Escucha música clásica y ve combates de boxeo en la tele, se declara básicamente conservador y dice que prefiere pecar por exceso de autoridad que de escasez: «Después de la vida que me ha tocado vivir le tengo miedo al desorden». Quién lo diría.
Publicado originalmente en Más Libros nº 3. Mayo 1998.

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:

• American Tabloid
  
• The Cold Six Thousand
  
• My Dark Places
  
• Clandestine
  
• The Best American Crime Writing 2005
  

George Pelecanos: Revolución en las calles - 2

David Simon y George Pelecanos. Foto: Steve Ruark para The New York Times.

Ésta es la segunda entrega de una entrada en dos partes repasando la obra del escritor George Pelecanos. Pincha aquí para leer la primera.

The Sweet Forever, la segunda novela protagonizada por el dúo formado por Dimitri Karras y Marcus Clay, es probablemente una de las novelas más citadas de George Pelecanos y la que muchos consideran el verdadero punto de inflexión en su carrera. También marca su primera aproximación al mundo de "las esquinas" tan presente en The Wire. La marcha loca y el subidón de los setenta han dado paso al canibalismo económico y el arribismo amoral de los ochenta. A través del escaparate de su tienda de discos, Marcus ha asistido en primera fila a la progresiva degeneración del barrio, que está quedando en manos de pandas de camellos cada vez más jóvenes. Karras, mientras tanto, ha sucumbido a los cantos de sirena ochenteros y se mueve al filo del nuevaolismo entre raya y raya. Un accidente imprevisto que les afecta a ambos pondrá en marcha una serie de acontecimientos que les dejará atrapados en el conflicto entre un traficante de drogas y una pareja de policías corruptos. En este caso, sin embargo, lo que está en juego es algo más que sus vidas. Tal y como lo definió The New York Times Book Review en una de las reseñas más incisivas al respecto, «The Sweet Forever captura con un asombroso sentido de la inmediatez ese momento decisivo en el hundimiento de un barrio, cuando el bien y el mal tienen las mismas posibilidades de hacerse con el campo». A estas alturas cualquiera que haya visto The Wire o The Corner conoce el desenlace de esa batalla, algo que en cualquier caso no le resta un ápice de intensidad ni emotividad a la novela, particularmente en lo que se refiere a la relación entre los personajes más maduros y los más jóvenes.

Omar Little en "Bad Dreams", penúltimo episodio de la 2ª temporada de The Wire.

Propiamente hablando, la última novela del Cuarteto de D.C. es más una aventura de Karras & Stefanos que de Karras & Clay. Nick Stefanos, el protagonista de las tres primeras novelas de Pelecanos, ya había intervenido tímidamente en King Suckerman y en The Sweet Forever. En Shame the Devil vuelve al primer plano de la acción tras ser contratado por Karras para investigar un asesinato múltiple. Otra novedad es que, en vez de ir escalando o acumulándose hasta impregnar el desenlace, la violencia estalla aquí con inusitada ferocidad ya en las primeras páginas. Shame the Devil está centrada precisamente en las consecuencias de ese acto violento, mostrando el modo en el que distintos personajes se enfrentan al dolor, la rabia, la impotencia, la sed de venganza y la devastadora sensación de vacío provocada por el brutal modo en el que les han arrebatado a sus seres queridos. Se trata de una novela admirable (personalmente una de mis favoritas) que da buena muestra del crecimiento experimentado como autor por Pelecanos.

«No tengo la impresión de haber vuelto a escribir misterios desde que acabé la serie de Nick Stefanos», dice él. «Mis libros son, cada vez más, novelas sobre gente trabajadora en una ciudad moderna, pero con elementos criminales. Y no creo que vaya a abandonar nunca esos elementos criminales porque me gusta que en los libros haya conflicto. Me gusta el acto de narrar. Y además de creer que los libros deben ir sobre algo, también creo que deben contar algo». A pesar de esta afirmación, los tres siguientes libros del autor parecen marcar un pequeño regreso a la novela policíaca algo más convencional. Y digo parece porque aún estoy por hincarles el diente (me los estoy racionando), así que cualquier información adicional que queráis aportar en los comentarios será bien recibida. Decir únicamente que se trata de una nueva serie protagonizada por otra pareja de las que Pelecanos describe como sal y pimienta (en referencia a la película del mismo título protagonizada por Sammy Davis y Peter Lawford), la compuesta por el detective privado Derek Strange y el expolicía Terry Quinn. También son las tres primeras novelas de Pelecanos publicadas en castellano: Right As Rain (editada en España como Mejor que bien, Diagonal, 2002), Hell to Pay (Ojo por ojo, Diagonal, 2003) y Soul Circus (Música de callejón, Ediciones B, 2004).

Revolución en las calles. Washington D.C. en 1968. Foto: Warren K. Leffler.

2004 fue el año de Hard Revolution (publicado en España como Revolución en las calles, Zeta Bolsillo), el primero en una racha de cinco libros cerrados y autoconclusivos, extraordinarios todos ellos, en los que, ahora sí, Pelecanos deja atrás cualquier rastro de convencionalismo genérico para terminar de erigirse en uno de los mejores cronistas de la sociedad norteamericana a los que he tenido el gusto de leer. Revolución en las calles vuelve a estar protagonizada por Derek Strange, sólo que éste no es aún detective privado, sino un policía novato recién salido de la academia que se va a encontrar de bruces con los peores disturbios callejeros sufridos en la historia de Washington. El año es 1968, y el asesinato de Martin Luther King va a motivar una arrolladora revuelta ciudadana que, en el transcurso de cuatro días, dejará decenas de locales destrozados y manzanas enteras arrasadas por el fuego. Pelecanos describe las semanas previas al suceso sirviéndose de un mosaico de variopintos personajes (policías, chorizos de poca monta, currantes, fumetas, un fan loco de Link Wray...) que da buena muestra del estado mental de la nación y del insoportable peso acumulado por décadas de tensión racial. «Yo tenía once años en 1968», recuerda el autor. «Dos meses después de las revueltas, tenía que coger el autobús cada día para ir a la cafetería de mi padre, donde trabajaba sirviendo los pedidos a domicilio. La línea pasaba por partes de la ciudad que habían quedado completamente destruidas. Algunas de las personas que iban en el autobús habían perdido su vecindario, pero resultaba evidente que también habían ganado algo. Podía notarlo en su postura, en su estilo, en su actitud. Pero eso es algo de lo que me percataba de una manera más instintiva que intelectual. Desde entonces, siempre había querido averiguar "qué sucedió". Escribir la novela me brindó esa oportunidad».

Revolución en las calles. Washington, abril de 1968. Foto: Lee Balterman.

Tras el ambicioso fresco histórico de Revolución en las calles, Pelecanos decidió centrar su siguiente novela en un conflicto más contenido pero no por ello menos desolador. Drama City (publicado en España con el mismo título por Ediciones B) es la historia de Lorenzo Brown, un expresidiario que trabaja para la Humane Society rescatando perros maltratados, y de Rachel Lopez, su agente de la libertad condicional, dos personajes marcados por profundas heridas emocionales que hacen lo que pueden para no terminar de hundirse en la más absoluta miseria a pesar de verse obligados a pasar los días en contacto con todo tipo de actos de violencia que van de lo ridículo a lo abominable. Este empeño por indagar en la psique de sus personajes, por explorar y exponer su vulnerabilidad y sus carencias de un modo que ilumine con más claridad sus actos, es también el motor de The Night Gardener (El jardinero nocturno, Ediciones B), una novela de estructura engañosa que, por momentos, parece seguir un esquema policiaco tradicional (o si no tradicional por lo menos sobradamente explotado por autores como Ellroy) al abordar un mismo crimen (el asesinato de un adolescente cuyo cuerpo ha sido hallado tirado en un jardín comunitario) desde la perspectiva de tres policías muy dispares enfrascados, cada uno a su manera, en una misma investigación. Nada es lo que parece, sin embargo, en una historia en la que, más que en cualquier otra, el crimen es lo de menos, y en la que el peso específico se decanta por completo del lado del drama humano.

El jardín comunitario de El jardinero nocturno. Foto: Bethanne Patrick.

Esta tendencia llega a su culminación, al menos para el que esto suscribe, en su siguiente novela, The Turnaround (2008), centrada, igual que Shame the Devil, en las consecuencias de un acto de violencia absurdo y aleatorio cuyos ecos siguen resonando durante décadas. Al contrario que en aquella, sin embargo, Pelecanos no se limita a mostrar las consecuencias sufridas por la víctima sino que elabora una narración paralela en la que va desgranando no sólo su destino y sus frustraciones sino también el camino seguido por sus agresores, retratando una situación de suma complejidad moral con una profundidad y una perspicacia dignas de un Dostoievski para el siglo XXI. El libro se beneficia también de una excelente descripción de los dos ambientes profesionales en los que se mueven los personajes principales: Alex Pappas es el encargado de una cafetería restaurante y Raymond Monroe es un fisioterapeuta que se encarga de ayudar a soldados que han sufrido amputaciones en Irak con su rehabilitación. Dicho así, puede no sonar demasiado atractivo, pero el modo exacto y casi clínico en el que Pelecanos describe las actividades de ambos hombres hace que resulten fascinantes, pues nos permite observar complejidades en las que de otro modo probablemente nunca hubiéramos reparado y que son las que precisamente hacen que ambos se sientan tan satisfechos con sus trabajos. Este talento para transmitir de manera sencilla y nada farragosa las verdades esenciales de cualquier ambiente en el que decida fijarse es el que aporta una autenticidad casi documental a toda su obra y revela una capacidad privilegiada para la observación. «No soy muy hablador, ni a la hora de trabajar ni en la vida diaria. Sé que aprendo mucho más limitándome a escuchar», afirma él. «Mi "labor de investigación" a menudo consiste en entrar en un bar, tomarme una cerveza tranquilamente y mantener los oídos abiertos. Si alguien me pregunta cómo me gano la vida se lo digo. Pero no es una información que brinde de antemano. Algunas de las cosas que hago podrían parecer peligrosas vistas desde fuera, pero a mí nunca me lo han parecido. Pasé algún tiempo en un fumadero de crack cuando estaba preparando Right as Rain, pero nunca me sentí amenazado. Los consumidores de drogas (con la excepción de drogas pasadas de moda, como el Polvo de Ángel o Barco, como lo llamamos aquí en Washington) son por lo general inofensivos. Es con los camellos con los que tienes que tener cuidado. También acompaño a policías de D.C. en sus patrullas nocturnas. Esto me ha resultado particularmente valioso (me permite ir a sitios a los que no iría solo) y me aporta un mejor conocimiento de la psique del policía. En Hell to Pay hay varios pasajes que son prácticamente periodísticos y describen situaciones vividas directamente por mí en algunas de estas patrullas. Además trabajo estrechamente con un investigador privado que lleva los casos por delitos federales relacionados con el crimen organizado para la oficina del Defensor Público. Las ropas de Derek Strange, los objetos que lleva en el maletero de su coche, todo eso sale del tiempo que he pasado con este hombre. Por último, voy como espectador a muchos juicios por crímenes violentos. Poder asistir a los juicios es un derecho de todos los ciudadanos, y sólo con eso ya puedes aprender todo lo que necesitas saber sobre las operaciones relacionadas con bandas y drogas, además de ponerte al día con la jerga. Aún así, el trabajo de investigación más valioso de cuantos hago sigue siendo el de pasear por los barrios y dedicarme a escuchar».

Típicos adosados de Washington D.C. Foto: George Pelecanos.

Su última novela hasta la fecha, la recién editada The Way Home, sigue las historias de cuatro adolescentes presos en un reformatorio y sus esfuerzos por reincorporarse al "mundo real". Argumentalmente, quizá podría considerarse un pequeño paso atrás en comparación con sus cuatro títulos precedentes (el detonante que hace que todas las tramas confluyan es, ejem, un maletín abandonado lleno de dinero), pero al igual que pasaba en El jardinero nocturno lo que para otro escritor habría podido ser un fin en sí mismo, para Pelecanos no es más que una herramienta que le permite hablar, una vez más, de relaciones humanas (en este caso entre padres e hijos; entre amigos de entornos dispares unidos por sus experiencias en el correccional) y abordar incómodas realidades sociales (su disección del sistema penal juvenil es tan devastador como el del sistema educativo realizado en la cuarta temporada de The Wire). Y como ya es habitual en él, consigue nuevamente atrapar y conmover al lector sin recurrir al sentimentalismo barato sino mediante una cruda honestidad que emociona a la vez que te estruja las entrañas.

Pocos autores contemporáneos me suscitan tanta admiración y entusiasmo por su obra como George Pelecanos. Si con esta entrada he conseguido transmitir aunque sólo sea parte de ese entusiasmo, ya me doy por satisfecho. Y aunque tiene suficientes novelas notables como para que sea fácil asomarse a sus páginas por primera vez sin temor a verse decepcionado, si tuviera que escoger alguna en concreto para recomendarla como carta de presentación, probablemente diría que Revolución en las calles o Drama City de entre las editadas en castellano y Hell to Pay o The Turnaround para quien quiera leerle en inglés. Lo mejor de todo es que, en caso de engancharse, puede contar uno con la satisfacción adicional de saber que este hombre ha escrito 16 novelas en 18 años (con lo cual hay material de sobra para seguir dándose el gusto) y tampoco parece que vaya a reducir el ritmo. ¿Cómo lo consigue? Mejor que sea él quien lo explique: «Mis hábitos laborales son bastante rígidos. Cuando estoy escribiendo una novela, escribo siete días a la semana. No creo que puedas abandonar ese mundo durante días y días y poder seguir sintiendo la misma implicación. Empiezo temprano por la mañana y trabajo hasta la tarde, hasta que tengo que parar para comer (intento retrasar la comida todo lo posible; una vez que tengo comida en el estómago, estoy acabado). Por la noche, regreso al escritorio y reescribo lo hecho durante la mañana, de manera que pueda estar listo para seguir avanzando al día siguiente. Escribo un único borrador, reescribiendo a medida que voy avanzando, y normalmente esa es la versión que le envío a mi editor en Nueva York. Siguiendo ese calendario de trabajo, normalmente me lleva entre cuatro y seis meses escribir una novela. Una vez dicho esto, tampoco quiero que dé la impresión de que me resulta sencillo. Me cuesta mucho pillarle el pulso a cada libro, especialmente durante los dos primeros meses. Gran parte del día, de hecho, me lo paso recorriendo la casa de arriba abajo, haciendo botar una pelota, escuchando música, etc. Trabajar implica trabajártelo. Como no escribo escaletas, mi principal preocupación es desarrollar los personajes y luego la trama. Una vez que he llegado a ese punto, el trabajo se acelera. Hay momentos en los que me puedo llegar a pasar diez o doce horas al día escribiendo sin parar. Es entonces cuando el trabajo pasa a ser realmente divertido».

• Todas las declaraciones de George Pelecanos están extraídas de entrevistas recogidas en su página web.
  
• Aquí, una entrevista en vídeo con George Pelecanos acerca de su nueva novela, The Way Home.
  
• Aquí, una entrevista en castellano realizada por Eduardo Guillot (ojo: no leer si no has visto la tercera de The Wire).
  
• Otra buena entrevista (esta vez en inglés) en la web de The Guardian.
  

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:

• The Wire: The Complete Series
  
• The Big Blowdown
  
• The Sweet Forever
  
• Shame the Devil
  
• Hard Revolution
  
• Drama City
  
• The Turnaround
  

George Pelecanos: Revolución en las calles - 1

Este último fin de semana me lo pasé enfrascado en la lectura de The Way Home, la nueva novela de George Pelecanos, publicada a primeros de mayo en Estados Unidos por Little Brown, su sello habitual. Las dos semanas que estuve esperando a que llegara el paquete me las pasé bajando día tras día repetidas veces al buzón, haciendo sonar nerviosamente las llaves entre las manos presa de una irrefrenable impaciencia, incluso cuando sabía perfectamente que era físicamente imposible que el libro hubiera atravesado aún el Atlántico. Ése es el tipo de sensaciones que me suscita George Pelecanos, un autor que en apenas unos años ha pasado a convertirse en una de mis adicciones favoritas y al que considero con diferencia uno de los mejores escritores norteamericanos de su generación. De hecho, no se me ocurre ningún otro que lleve una racha con un nivel de calidad tan consistente como el que ha conseguido Pelecanos con sus últimas cinco novelas, a un increíble ritmo de prácticamente una por año, al mismo tiempo que ejercía de guionista y productor ejecutivo de la serie The Wire, para la que escribió algunos de sus capítulos más memorables.

George Pelecanos nació en Washington D.C. en 1957. Sus raíces griegas y obreras quedan perfectamente reflejadas en unas novelas que, no obstante, distan mucho de caer en el ombliguismo racial o en la idealizada melancolía del emigrante; simplemente marcan unas pautas. De comportamiento, de dignidad, de ambiente. Sus personajes pertenecen habitualmente a la clase trabajadora, viven en barrios humildes y suelen caer en dos categorías: los que encuentran su camino en el trabajo o los que lo encuentran en el crimen. Uno de los principales talentos de Pelecanos reside precisamente en no hacer distinciones entre unos y otros, aplicándoles a ambos el mismo poder de observación, descripción y comprensión de las pulsiones humanas. Otra de sus constantes, y uno de los motivos por los que sus libros te agarran de las gónadas y consiguen sumergirte en su mundo desde prácticamente la primera página, es el modo absolutamente brillante y genuino en el que sus personajes se van definiendo a través de su entorno y sus acciones. Veamos a modo de ejemplo un fragmento de la extraordinaria The Turnaround:

"Bad Dreams", penúltimo episodio de la 2ª temporada de The Wire escrito por Pelecanos.

«Había llamado al local Cafetería Pappas e Hijos. Cuando había abierto, en 1964, los chicos sólo tenían ocho y seis años, pero pensaba que uno de ellos podría querer seguir con el negocio cuando él se jubilara. Como cualquier padre que no fuera un malaka, quería que sus hijos tuvieran una vida mejor que la suya. Quería que fueran a la universidad. Pero qué demonios, uno nunca sabe cómo van a salir las cosas. Podía ser que uno de ellos estuviera capacitado para los estudios, podía ser que el otro no. O quizá los dos fueran a la universidad para luego decidir seguir con el negocio juntos. Fuese como fuese, había decidido cubrir la apuesta y les había añadido al cartel. Eso permitía que los clientes supieran qué clase de hombre era él. Decía: he aquí un tipo entregado a su familia. John Pappas piensa en el futuro de sus chicos. [...] Llegaba al local a las cinco de la mañana, dos horas antes de la hora de apertura, lo que significaba levantarse todos los días a las cuatro y cuarto. Tenía que recibir al del hielo y a los repartidores y tenía que preparar el café y encargarse de otros preparativos. Podría haber pedido que le hicieran las entregas más tarde y así dormir una hora más, pero aquel momento de la jornada le gustaba más que cualquier otro. De hecho, siempre se despertaba con los ojos completamente abiertos y despejados, sin necesidad de un despertador. Bajar las escaleras con cuidado para no despertar a su esposa ni a sus hijos, conducir su Electra doscientos veinticinco por la Calle 16, con las luces puestas, la mano con un cigarrillo colgando de la ventanilla, nada de tráfico en el camino. Y luego el rato más tranquilo, a solas con la radio en la cafetería, escuchando a los afables locutores de la WWDC, hombres de su edad que tenían el mismo tipo de experiencias vitales que él, no como esos charlatanes de las emisoras de rock and roll o los mavres de la WOL o la WOOK. Beberse el primero de muchos cafés, siempre en un vaso para llevar, charlar con los repartidores que se iban sucediendo uno tras otro en un goteo constante, percibiendo cierta afinidad entre todos ellos, los que habían acabado por cogerle cariño a aquel momento entre la noche y el alba».

George Pelecanos.

No sé qué pensaréis vosotros, pero a mí me parece un pasaje perfecto para hacerme una imagen mental muy clara de quién y cómo es John Pappas y, lo más importante, convierte unas acciones más bien mundanas en algo fascinante de observar, una sensación que no hace más que incrementarse a medida que el autor va desgranando con progresivo detalle el mundo y el comportamiento de sus personajes. Un mundo que, en cualquier caso, siempre está contenido dentro de una misma ciudad: Washington. «Cuando empecé», explica el autor, «tenía la impresión de que Washington D.C. no había sido bien representada en la literatura. Y al decir esto me refiero al lado real, vivo y trabajador de la ciudad. El cliché es que Washington es una ciudad de tránsito para gente que entra y sale cada cuatro años dependiendo del nuevo gobierno. Pero la realidad es que hay gente que lleva viviendo en Washington durante generaciones y sus vidas merecen la pena ser exploradas, creo yo. Al principio no tenía ningún plan específico, pero tal y como han ido las cosas, prácticamente he cubierto el siglo en Washington y los cambios sociales que han ido aconteciendo de los años treinta en adelante».

Los primeros libros de George Pelecanos, A Firing Offense (1992), Nick's Trip (1993), Shoe Dog (1994) y Down by the River Where the Dead Men Go (1995) entran de lleno en la tradición del genero negro o criminal. Shoedog es una novela cerrada, centrada en el arquetipo del "duro" solitario (perfectamente ejemplificado por Sterling Hayden en La jungla de asfalto y Atraco perfecto) que accede a participar en un golpe organizado por otros a pesar de que tiene la sensación de que las cosas van a acabar muy mal... como de hecho suele ser el caso. El protagonista de las otras tres es Nick Stefanos, un detective privado de mala vida e hígado castigado, especialista en desapariciones y camarero ocasional en un antro para policías, cuyo punto de vista cínico y desencantado entronca con el manifestado por los clásicos personajes de Chandler o Hammet. Sin embargo, a diferencia de estos, Nick ni siquiera es un "auténtico" profesional, siendo la desidia y la falta de rumbo fijo dos de sus principales características, que se van acentuando dramáticamente con cada nueva entrega de la serie.

La esquina de las calles 14 y U de Washington D.C. en los años cincuenta. Foto: Smithsonian.

En 1996, Pelecanos escribió la que hasta la fecha es su novela más deliberadamente clásica y posiblemente el mejor punto de entrada a su obra para los aficionados al genero negro de toda la vida: The Big Blowdown. En ella, Joey Recevo y Pete Karras, dos amigos de uno de los barrios más pobres de Washington, regresan a casa tras haber combatido en el Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial para encontrarse con que el trabajo más apropiado para sus nuevos talentos adquiridos en el ejército es al servicio de un jefe criminal de su antigua barriada. Joey prospera rápidamente y no tiene el menor problema para adaptarse al nuevo orden jerárquico. Pete, sin embargo, no es tan moldeable y acaba pagando las consecuencias en forma de brutal paliza a modo de despido. Esto, sin embargo, sólo es el principio. Las circunstancias harán que Pete y Joey vuelvan a encontrarse, esta vez en bandos opuestos y atrapados en una trama que les arrastrará de manera inexorable a, tal y como anuncia el título, un explosivo y arrasador desenlace digno de un autor que profesa pública admiración por películas como Doce del patíbulo y Grupo salvaje, dos referencias ajenas al género pero perfectamente adecuadas para entender el modo de operar de Pelecanos. El puntilloso retrato de un ambiente y una época, los cincuenta, a menudo mitificada pero tratada aquí con diáfano naturalismo, junto al arrollador ritmo de su narración, le valió a nuestro autor algunas de sus mejores reseñas y el espaldarazo definitivo de crítica, público y colegas como Lethem, Gifford, Ellison, King o Leonard. Además, The Big Blowdown inauguró una serie de novelas interconectadas entre sí bautizadas posteriormente como "El Cuarteto de D.C.", en referencia al célebre Cuarteto de Los Ángeles de James Ellroy. Completan el cuarteto King Suckerman (1997), The Sweet Forever (1998) y Shame the Devil (2000).

Los protagonistas de estas tres, ambientadas en los años setenta, ochenta y noventa respectivamente, son Dimitri Karras, hijo de Pete Karras y camello de poca monta, y Marcus Clay, dueño de una tienda de discos; el primero es blanco, el segundo es negro, y aunque vienen de distintos mundos a los dos les une la misma pasión por la música y el baloncesto. En King Suckerman, la primera de sus aventuras conjuntas, Dimitiri y Marcus se ven envueltos en una trama de narcóticos que les viene grande y que les obligará a tomar una decisión que afectará al resto de sus vidas. El argumento es fácil de resumir; lo realmente importante de la novela es el modo en el que están tratados los personajes y sobre todo la sobrecarga sensorial con la que Pelecanos nos traslada a los setenta hasta el punto que casi podemos sentir el calor y los olores del verano en Washington e incluso oír a los chavales recitar diálogos sacados de la última película de blaxploitation o la música con los graves distorsionados que sale a través de las ventanillas abiertas de un Chevy Impala. Éste es el modo en el que Pelecanos nos presenta, en el primer párrafo del segundo capítulo, el entorno en el que se desenvuelve Marcus:

Ben's Chili Bowl, uno de los escenarios de King Suckerman. Foto: Bethanne Patrick.

«Marcus Clay sacó el Hendrix de la balda, lo llevó de Soul a Rock y lo volvió a colocar en su lugar indicado, en la caja de la H, en el espacio que quedaba libre entre Heart y Humble Pie. Aquel chaval delgaducho, Rasheed —a Karras le gustaba llamarle Rasheed X—, insistía en seguir colocando los discos de Hendrix en la sección de Soul de la tienda. Rasheed, con su enorme afro, su gorra de lana roja, negra y verde y su ideología de "volvamos a África", mantenía alta la llama de la pureza racial. Clay entendía lo que el joven hermano quería transmitir, y lo respetaba, pero aquello era un negocio; el negocio de Clay, para ser más exactos. ¿Qué pasaba si un chaval blanco con los ojos enrojecidos y un parche de la bandera americana cosido del revés en el trasero de los vaqueros entraba buscando una copia de Axis: Bold as Love, no la encontraba y luego, demasiado colocado y demasiado tímido como para preguntarle a uno de los dependientes de color, volvía a salir por la puerta con las manos vacías? ¿Y todo por qué, por una especie de afirmación política? Marcus Clay no jugaba a eso. Y de todos modos, ¿Jimi? El tío merecía estar en Rock. [...] En aquel momento se abrió la puerta principal, lo cual fue bueno para Rasheed ya que Clay había llegado al límite de lo que estaba dispuesto a aguantar. Era Cheek, el ayudante del encargado de la tienda de Clay. Cheek, grande como un oso, que llegaba media hora tarde y más colocado que un hippie. A pesar de sus gafas de sol ovaladas a lo Sly Stone, Clay vio por sus pasos titubeantes que el chaval iba completamente cocido».

George Pelecanos.

Algunos críticos le achacan a Pelecanos cierta tendencia al abuso de referencias, algo que imagino puede llegar a resultar molesto sobre todo para el que no las comparta, pero a mí sinceramente nunca me han parecido gratuitas sino que creo que están perfectamente legitimadas desde el momento en el que son los propios personajes los que las viven, las respaldan y las multiplican. «La cultura pop —música y películas— juega un papel destacado en nuestras vidas diarias», argumenta él. «Veréis que se va a ir filtrando en la ficción de los escritores más jóvenes con una frecuencia cada vez mayor porque es un elemento natural de la psique de nuestra generación. En cualquier caso ha de introducirse de una manera orgánica o si no no funciona». La clave de todo esto está en ese "juega un papel destacado en nuestras vidas". Las referencias a la cultura popular en manos de Pelecanos no son un simple atrezo, no son una manera perezosa de llenar la página de nombres ni de hacerse el listillo; son, muy al contrario, una manera de retratar a unos personajes que viven la cultura popular como una parte muy importante de sus vidas y que ellos mismos están convencidos de que les define y caracteriza. El propio Pelecanos, de hecho, es en este sentido muy parecido a sus personajes (como lo somos gran parte de sus lectores, intuyo), y llega hasta el extremo de atribuir a su pasión por la música una decisión tan trascendental como la de hacerse escritor: «Mis antecedentes y mi educación en la escuela pública me indicaban que nunca sería admitido en ese grupo de escritores cuyas privilegiadas vidas leía descritas en las solapas de incontables libros ("Divide su tiempo entre Martha's Vineyard y un apartamento en el Upper West Side. Ésta es su primera recopilación de cuentos"). Cuando intenté escribir mi primer libro lo hice sin haber ido nunca a clases de escritura. Joder, ni siquiera había conocido a ningún novelista. Para mí, los autores eran "otra gente". Pero grupos como Fugazi y The Mats y Hüsker Dü me enseñaron con el ejemplo que mi falta de pedigrí no significaba nada en relación a mi potencial creativo. Eran individuos que cogieron sus guitarras y se pusieron a tocar y en el proceso crearon una especie de arte volcánico y orgánico. Yo no tenía la más mínima aptitud musical, pero pensé que podría hacer algo parecido con una pluma. Como poco, aquellos grupos me aseguraron que tenía el derecho a intentarlo».

Izquierda: Portada de Richie Fahey para The Big Blowdown. Derecha: George Pelecanos.

Continúa en la segunda parte.

Mis rincones oscuros

«Esto es lo que es el cine negro para mí: un movimiento fílmico genéricamente norteamericano que va de 1945 a 1958 y que expuso un gran tema. Y ese tema es: estás bien jodido».
James Ellroy

Comentaba Stephen King en la introducción a su libro de relatos El umbral de la noche que todos nacemos equipados con una especie de filtro o cedazo en el cerebro que atrapa según qué cosas y deja escapar otras, dependiendo de la persona. «Es posible que Louis L'Amour, el autor de novelas del oeste, y yo, nos detengamos a orillas de una laguna de Colorado», decía, «y que ambos concibamos una idea en el mismo instante. Es posible también que los dos sintamos la necesidad apremiante de sentamos a verterla en palabras. Quizá el tema de su relato serán los derechos de riego en época de sequía, y es más probable que el mío se ocupe de algo espantoso y desorbitado que emerge de las aguas mansas para llevarse ovejas... y caballos... y finalmente seres humanos. La "obsesión" de Louis L'Amour gira alrededor de la historia del oeste americano. Yo prefiero lo que se arrastra a la luz de las estrellas. Él escribe novelas del Oeste; yo escribo relatos de terror».
Me parece una manera bastante apropiada de describir la manera en la que tendemos hacia ciertos intereses a la vez que descartamos otros. En mi caso, y centrándonos en el consumo de cultura popular, los dos géneros que siempre me han atraído por encima de cualquier otro, aquellos que invariablemente han quedado atascados en mi cedazo, han sido el negro y el de terror. Nunca he terminado de tener muy claro por qué. A estas alturas ignoro hasta qué punto puede haber influido mi querencia por dichos géneros en mi visión del mundo y hasta qué punto ha sido mi visión del mundo la que me ha atraído hacia dichos géneros. Pero de una cosa estoy convencido: ambas cosas se solapan. Y aunque es posible que nunca llegue a tener claro qué mecanismos mentales provocaron que a los seis años me fascinara mucho más La mujer y el monstruo que La Guerra de las Galaxias o que a los diez me lo pasara pipa con Gremlins mientras me aburría soberanamente con Los Goonies, a día de hoy sí que tengo bastante claro por qué esos intereses primigenios siguen cautivándome cinco lustros más tarde.

Robert Mitchum en Retorno al Pasado. Foto: Doctor Macro.

Decía hace unos días que, para mí, toda obra de ficción tiene básicamente dos niveles: el puro relato (la trama) y el peso simbólico (voluntario o involuntario; tanto da que Godzilla fuera un símbolo premeditado o accidental del horror atómico, el caso es que lo era y tal era la función que desempeñaba para el inconsciente colectivo). En el caso del terror y del noir, no resulta difícil detectar varias corrientes metafóricas comunes a ambos géneros: desconfianza hacia la autoridad, creencia en la generalización de la corrupción y en la inevitable aparición de fuerzas ocultas que van a turbar tu existencia (quítese el monstruo de turno o el maletín atómico de El beso mortal y póngase en su lugar una enfermedad o una carta inesperada de Hacienda para entender mejor a lo que me refiero), presencia constante de una corriente turbia y malsana por debajo de una superficie de aparente "normalidad" y, en última instancia, triunfo ineludible del mal (la muerte). Un mal al cual es imposible vencer pero (y ésta es la parte más importante) contra el que no se renuncia a luchar a pesar de que la batalla esté perdida de antemano. Cualquier tipo de victoria en estos géneros suele ser tirando a pírrica: el alien siempre vuelve en una nueva secuela y el cocodrilo gigante siempre deja en las alcantarillas un huevo oculto que empezará a abrirse en el último fotograma (recordándonos que, vale, te salvaste esta vez, pero ya veremos qué pasa la próxima). De igual manera, el destino más habitual de Sterling Hayden y Robert Mitchum suele ser el de morir desangrados o empotrando el coche, pero su fatalismo y su aparente cinismo nunca es una excusa para dejar de luchar, más bien al contrario. Ese entendimiento del mundo como un lugar esencialmente corrupto que te depara un destino inevitable, acompañado de esa negativa a desfallecer a pesar de todo, es lo que, ahora sí, me conquista intelectualmente del mismo modo que antes lo hacía visceralmente (lo sigue haciendo, que conste; una cosa no quita la otra, sólo la complementa).

Izquierda: Sterling Hayden en La jungla de asfalto, 1916/17. Derecha: Veronica Lake
y Alan Ladd en El cuervo. Fotos: Doctor Macro.

Como en lo del terror como metáfora pienso seguir ahondando próximamente, el resto de esta entrada estará dedicada en exclusiva al género negro. Para ello, he recuperado una serie de declaraciones extraídas del documental Film Noir: Bringing Darkness To Light, de Gary Leva (responsable también de los excelentes extras incluidos en la última edición de las películas de Harry el Sucio). Dicho documental se grabó expresamente para acompañar en Estados Unidos el volumen 3 de la Film Noir Classic Collection, una serie de cajas en las que Warner ha ido recuperando algunas de las películas más emblemáticas del género. En España se han publicado algunas de ellas, pero no todas, y el documental permanece inédito (las tres primeras cajas de la edición americana, por si alguien tiene un reproductor multizona y está interesado, están subtituladas en castellano, incluido el documental; la cuarta y más reciente, por desgracia, no). Cabe añadir, como última consideración, que el género negro, al menos tal y como yo y otros lo consideramos, no es lo mismo que el policiaco (cuyos preceptos suelen ser mucho más sencillos y, sí, conservadores: el detective investiga, el policía detiene, el criminal paga y el status quo, la ley y la justicia, permanecen inalterables), aunque a veces ambos géneros se superpongan. Para aclararnos: Agatha Christie no es ni mucho menos género negro. Zodiac, por irnos al otro extremo del policiaco, tampoco. Ahora sí, sin más dilación, os dejo con estos extractos de Bringing Darkness to Light.


La diferencia entre las películas de gangsters de los treinta y primeros cuarenta —los clásicos de Jimmy Cagney— y el cine negro es realmente generacional. Si analizas las películas de los años treinta, verás que, por ejemplo, Edward G. Robinson en Hampa dorada no tomaba decisiones, no había ninguna gran cuestión moral en juego. Su dilema era o bien matar a aquel tipo para hacerse con el control del hampa o bien morir en el intento. Sé que mucha gente puede que no piense esto, pero el cine negro es mucho más sutil. En el cine negro hay que elegir. Y la clave está en que va a ser esa elección la que te conduzca a tu destino. Fue decisión tuya montar en el coche. Fuiste tú quien decidiste quedarte o no con Barbara Stanwyck y ayudarla a asesinar a su marido. Tu destino no está dictado de antemano tal y como lo estaba en las películas de gangsters de los treinta y primeros cuarenta. Tu destino está en tus manos y eres tú quien toma las decisiones. Eso es lo que lo hace negro.
Nicholas Pileggi, guionista de Casino y Uno de los nuestros.

La gente confunde los relatos criminales con el género negro, cuando la mayor diferencia que yo veo entre ambos es que la ficción criminal tiende a ser realista. Tiende a depender del aquí y el ahora y generalmente pretende sobrecogerte con lo cruda y realista que es. A mí las historias criminales suelen resultarme demasiado literales, a menudo bastante aburridas y por lo general feas de ver. El noir sin embargo es visualmente espléndido, es puro estilo, y lo que persigue es el realismo emocional. No es que te estés divorciando de la realidad, sino que más bien dices: “La realidad es mi arcilla”.
Frank Miller, autor de Sin City.

Cuando el cine negro aparece en el sentir popular, siempre lo hace asociado a una sociedad un poco más cínica, un poco más paranoica y suspicaz. Si ahora vuelve a tener relevancia bien podría ser porque la propia situación hace que la gente se abra más al cinismo y que quienes hacen las películas estén más interesados en explorar esa parte de sí mismos.
Brian Helgeland, guionista de Los Ángeles Confidencial y Payback.

John Dall y Peggy Cummins en El demonio de las armas.

El género negro tenía mucho que ver con cierta desazón arrastrada desde la época de la Depresión, ya que muchas de las historias estaban basadas en los trabajos de escritores que encontraron su mejor momento creativo durante la Gran Depresión: Hammet y James M. Cain y W. R. Burnett empezaron a escribir guiones para películas de crímenes. También Raymond Chandler y Cornell Woolrich. Y esto dio pie a toda una oleada de este tipo de películas. Yo la llamo "la marea negra" que inundó Hollywood en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Y daba buena muestra, creo yo, de la pérdide de la inocencia de Norteamérica. Los guionistas estaban decididos a pintar prácticamente un antimito. Si durante la Depresión Hollywood había estado vendiendo ideas como el “No te preocupes, ya saldremos de ésta” y el “Somos eternamente optimistas”, ahora que había pasado la Segunda Guerra Mundial y que habíamos visto lo mal que podían llegar a estar las cosas los guionistas pasaron a decir: “Eh, ¿sabes qué? Ya es hora de madurar, y eso del felices para siempre es en cierto modo una aberración”. Y así crearon lo que esencialmente era un antimito mediante estos dramas criminales que venían a decir que en realidad el mundo es un lugar desagradable, feo y oscuro. Y supongo que por fin el público norteamericano estaba listo para aceptarlo.
Eddie Muller, autor del ensayo Dark City, The Lost World of Film Noir.

Parafraseando a Alfred Hitchcock cuando decía que el melodrama era como la realidad pero prescindiendo de las partes aburridas, el cine negro somos nosotros: nuestra naturaleza más básica, sexual, ambiciosa, honorable y malvada. Pero culturalmente, en la cultura pop, siempre buscamos una metáfora. Del mismo modo que la amenaza soviética fue convertida en alienígenas y naves espaciales y platillos volantes, la frustración de los soldados que regresaban de la guerra pensando que habían creado una utopia para descubrir que seguía siendo el mismo mundo de mierda de siempre quedó traducida en todo este género en el que un mundo caótico debe ser reparado por estos hombres solitarios decididos a arreglar la situación.
Frank Miller

Acabas de conocer a una mujer con la que estás a punto de echar el mejor polvo de tu vida, pero a las seis semanas de conocerla te condenarán por un crimen que no has cometido y acabarás en la cámara de gas. Y mientras te atan y te dispones a respirar los vapores de ácido cianhídrico, te sentirás agraciado por las pocas semanas que tuviste junto a ella y agradecido por tu propia muerte. Son los grandes temas del cine negro: corrupción institucional, obsesión sexual y vidas sometidas a una gran tension psicológica. Coges esos tres elementos y, tío, ya puedes montarte una buena historia criminal.
James Ellroy, autor de La Dalia Negra y Los Ángeles Confidencial.

Glenn Ford y Gloria Grahame en Deseos humanos. Foto: Doctor Macro.

Durante la Segunda Guerra Mundia, el país se mostró muy reacio a entrar en la contienda, y eso mismo es lo que les pasa a la mayoría de los héroes del cine negro. Saben que se están enredando en algo malo, pero aun así tienen que hacerlo por un motivo u otro. Se ven impulsados a ello. Y una vez en el meollo, descubren que por mucho que pensaran que tenían controlada la situación, la realidad dista mucho de ser así. Y saben que todo va acabar mal, incluso aunque ganen.
Christopher McQuarry, guionista de Sospechosos habituales.

Lo que de verdad necesitas para que una película sea de cine negro es, en primer lugar, el personaje, y el personaje del cine negro es un personaje gris. Eso es lo divertido del cine negro, que tienes personajes imperfectos, a veces profundamente imperfectos, pero mientras tengan un código y se mantengan fieles a sí mismos, realmente pueden salirse con la suya con un comportamiento que en una película normal inmediatamente les identificarían como el villano.
Brian Helgeland

Chandler fue el que mejor lo definió cuando describió al héroe del cine negro como “un caballero de sucia armadura”. A lo largo de mi carrera yo he intentado redefinirlo como un caballero con la armadura cubierta de sangre reseca, pero sigue siendo un caballero, lo que pasa es que sencillamente no tiene aspecto de serlo y nunca es recompensado por sus actos. Es un personaje solitario que está ahí fuera y al que sencillamente hay cosas que le soliviantan.
Frank Miller

Sin City: Ese cobarde bastardo, de Frank Miller (gracias, Pepo, por la inspiración).

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:

• Film Noir Classic Collection, Vol. 1
  
• Film Noir Classic Collection, Vol. 2
  
• Film Noir Classic Collection, Vol. 3
  
• Dark City: The Lost World of Film Noir
  
• Crime Scenes: Movie Poster Art of the Film Noir : 1941-1959