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Domingo 26 de septiembre de 2010

Uno de los nuestros. Una historia oral

El pasado domingo 19 de septiembre, precisamente el mismo día que se estrenaba el espectacular piloto de Boardwalk Empire, dirigido y producido por Martin Scorsese, se cumplía el vigésimo aniversario del lanzamiento de la que posiblemente sea su película más celebrada e influyente: Uno de los nuestros. Con tal motivo, la edición norteamericana de la revista GQ ha preparado para su número de octubre un excelente y extenso artículo acerca de la creación de la película en plan historia oral (y si todavía no sabes qué es una historia oral es que aún no has leído El otro Hollywood). El artículo está ya disponible en su web y de ahí es de donde he extraído estos fragmentos. La verdad es que cada día me gusta más el formato “historia oral” y casos como este, o como el de la Historia de los Cómics Marvel que ya recuperamos aquí en su momento, darían realmente para libros enteros.

EL REPARTO
Martin Scorsese (director; coguionista): Había visto a Ray [Liotta] en Algo salvaje, la película de Jonathan Demme. Me había gustado mucho. Y luego lo conocí. Estaba en el vestíbulo del hotel del Lido en el que se celebra el Festival de Cine de Venecia, adonde había ido a presentar La última tentación de Cristo. Tenía un montón de guardaespaldas. Ray se acercó a mí en el vestíbulo y los guardaespaldas se dirigieron hacia él, y tuvo un modo interesante de reaccionar: no retrocedió pero a la vez les hizo entender que no representaba ninguna amenaza. Me gustó su modo de manejarse en ese momento y pensé: «Oh, veo que entiende este tipo de situaciones. No es algo que vaya a tener que explicarle».
Ray Liotta (Henry Hill): Creo que fui la primera persona que se reunió con Marty, pero hizo falta quizás un año para que la cosa llegara a concretarse. Fue un proceso muy, muy largo. Era un recién llegado. En aquel momento sólo había hecho tres películas. Y lo único que sabía era que el estudio quería a otros. «¿Y por qué no fulanito? ¿Y qué tal Eddie Murphy?».
Irwin Winkler (productor): Tom Cruise fue una de las opciones.
Barbara De Fina (productora ejecutiva): Madonna parecía ser una seria candidata [al papel de Karen, la esposa de Henry]. Recuerdo que fuimos a verla en la obra Speed-the-Plow. Marty pasó a saludarla al terminar. Con toda seguridad había alguien empeñado en darle el papel. ¿Os lo podéis imaginar? ¿Tom Cruise y Madonna? Pero Marty es capaz de sacarle una buena actuación a prácticamente cualquiera.

LA MÚSICA
Nicolas Pileggi (coguionista): Íbamos revisando el guión página a página. Y Marty iba diciendo: «Añade una nota, añade una nota. Pon: “ventana”». Estaba pensando en un plano a través de la ventana. O decía: «Pon “Cream”». Yo ni siquiera sabía a qué se refería. En aquel entonces aún seguía escuchando a Frank Sinatra.
Christopher Brooks (editor musical): Marty me dijo una vez que sabía todas las canciones que iba a incluir tres años antes de rodar la película. No hubo supervisor musical. Marty fue el supervisor musical.
Illeana Douglas (Rosie): La música ayuda realmente a Marty a contar la historia. Hace que todo empiece a fluir. Y su sentido del tempo es increíble. En la sala de edición, durante el montaje, iba marcando el ritmo. Chasquea mucho los dedos. Si conoce la música, puede anticipar dónde van a ir los cortes.
Scorsese: Cuando hablo de recrear el espíritu de aquel mundo, la música es tan importante como el diálogo y los comportamientos. A partir de 1947, la música fue la banda sonora de lo que estaba sucediendo en las calles, en los cuartos traseros. Y afectaba, en ocasiones, el comportamiento de la gente, porque sonaba por todas partes. En verano la gente sacaba las gramolas a la acera. Las ventanas estaban abiertas y podías oír lo que todos los demás estaban escuchando. La emoción de aquel momento viene expresada por la música. Así veía yo la vida. Así es como la experimentaba.

LA AUTENTICIDAD
Heather Norton (ayudante de producción): Para Marty, aquella película no era real a menos que reflejara correctamente todos los detalles. Mientras aún nos estábamos preparando, él, Pesci y De Niro fueron a un sastre italiano para que les tomara las medidas y les fabricara sus espectaculares trajes. Todas las telas fueron importadas de Italia. De Niro y Pesci estaban encantados. ¿Cómo no iban a estarlo? Querían lucir auténticos. Yo sólo estaba allí para tomar notas: «Vale, brazo izquierdo…».
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): [Scorsese] estaba implicado en todos los detalles, hasta en el último anillo que tenían que ponerse en los dedos. Si un actor necesitaba llevar dinero real en las escenas, se lo conseguía. Marty siempre trabaja así: siempre está pendiente de los actores y empeñado en darles todo lo que necesiten.
Robert Griffon (atrezo): El único que usa dinero real en la película es De Niro. Llevaba unos 5.000 dólares en efectivo en el bolsillo. Yo mismo fui al banco a sacar un par de miles, pero había que estar atento con ellos. Como en la escena en el casino, en la que continuamente está repartiendo billetes de 50 y de 20. En cuanto cortaban, intentábamos recuperarlos todos de inmediato: «¡Que nadie se mueva!».
Liotta: Marty me hacía el nudo de la corbata todos los días. Lo quería de un modo muy específico.
Kristi Zea (diseñadora de producción): Marty trajo a su madre para que cocinara en las escenas en las que salen comiendo platos italianos, porque quería que los actores se sintieran como si estuvieran realmente allí.
Griffon: Se vino con una fuente de porcelana tapada con papel de plata. Aquella enorme olla de salsa estuvo cociendo tres días enteros, mientras rodábamos la escena [del día de la detención de Hill]. Y cada día estaba más buena.
Kevin Corrigan (Michael Hill): Me dejaron bien claro lo importante que era que me mantuviera alejado de la salsa y que no metiera el dedo. Todo el mundo decía: «¡Es una pieza de atrezo! No puedes comértela». No les hice ni caso.
Michael Ballhaus (director de fotografía): Marty contrató a muchos individuos extraños que no eran actores, porque entendían mucho mejor el mundo de la película de lo que quizá podría hacerlo un actor.
Debi Mazar (Sandi): La respuesta corta es: sí, muchos de los extras eran gángsters.
Ellen Lewis (directora de reparto): Me dijeron que tuviera en cuenta a varios de ellos para el reparto, pero algunos eran demasiado notorios como para planteárselo siquiera: «¡No podemos poner a este tío delante de una cámara!». Y en realidad eran los que más aspecto de normal tenían.
Mike Starr (Frenchy): En la película participó un detective, Louis Eppolito [que interpretó a uno de los gánsters, Fat Andy]. Más tarde lo condenaron por ser un sicario al servicio de la Mafia.

EL ARRANQUE
Michael Imperioli (Spider): Al principio la película tiene como un rollo romántico. Los cincuenta, la música, la ropa… hay una inocencia. Es nostalgia. En mi opinión, si Scorsese abre la película con un asesinato tan brutal es porque no quiere que nos perdamos demasiado en esa inocencia. Desde un principio te está diciendo: la película va de esto. Un tío siendo acuchillado en la cuneta. Esta película trata de un modo de vida peligroso y violento.
Pileggi: Creo que la voz en off es la clave de esa película. Marty me dijo: «Cuando cierra el maletero del coche y desvía la mirada, voy a congelar la imagen y entonces se oirá lo de “Desde que puedo recordar, siempre he querido ser un gángster”». Es muy inusual tener una voz en off sobre una pantalla inmóvil y vacía, salvo por el rostro del tipo. Pero funciona. En muchas películas la voz en off es casi una muletilla, algo redundante. La voz en off no funciona a menos que tengas una gran narración con todos los matices y las características del personaje. Mientras escribíamos el guión, hablaba a menudo con Henry Hill, y todo ese diálogo está transcrito prácticamente palabra por palabra.
Liotta: Nick Pileggi me dio no sé cuántas horas de cintas de entrevistas con Henry Hill, que yo escuchaba a todas horas. Henry contaba lo que había sucedido, siempre de una manera casual: «Oh, sí, y luego se cargaron a no sé quien». Comiendo patatillas, con la boca llena de comida.
Pileggi: Podrías habernos dado a Marty y a mí todas las drogas de Malibú, que no hubiéramos sido capaces de inventarnos esos diálogos.

UN ESPACIO PARA LA IMPROVISACIÓN
Norton: En los platós de Scorsese no hay ruido. Ni distracciones. Aquellos que no están en su círculo interno lo tienen difícil para abordarle, y él tampoco quiere que lo hagan, porque necesita estar concentrado. En otra película le pusieron espejos de tal modo que si había alguien sentado detrás de él arrugando un envoltorio de caramelo pudiera ver quién era para echarlo del set. La sensación que daba era que no podía tolerar las distracciones. Que el plató no era un lugar público. Y creo que lo hacía en beneficio de los actores. En un entorno tranquilo en el que sentirse cómodos, podían improvisar a gusto.
Scorsese: Cuando le pedí a Joe Pesci que participara en la película, al principio no quiso hacerlo. Fuimos a mi apartamento y me dijo: «Deja que te cuente un par de historias. Si encuentras hueco para este tipo de cosas, a lo mejor podremos crear algo especial».
Liotta: Joe había sido camarero en un restaurante del Bronx o de Brooklyn. Le dijo a un gángster lo de «Eres muy gracioso» y el tipo se le echó encima.
Scorsese: Joe lo interpretó para mí. Después hicimos un ensayo con Ray y lo grabamos en cinta. Construí la escena a partir de la transcripción y se la di a ellos como guía para los distintos niveles de agresividad y cómo va cambiando el tono de la conversación. Nunca estuvo en el guión.
Frank Adonis (Anthony Stabile): Los demás no sabíamos que lo iban a hacer. Yo no hacía más que pensar: ¿Adónde quiere ir a parar Joe con esto?
Thelma Schoonmaker (editora): Scorsese quería mostrar que a medida que Pesci se va enfadando cada vez más, Ray y los hombres que les rodean dejan de reírse, y en sus caras ves reflejado el temor que empiezan a sentir. La clave estaba en cuánto prolongarlo hasta llegar al momento en el que Ray dice: «Vamos, no me jodas, Tommy» para romper el hielo. Fuimos ajustando la secuencia una y otra vez hasta conseguir el ritmo adecuado para ese momento increíble en el que Ray sabe que si no arregla las cosas lo mismo se lo cargan.
Liotta: La secuencia debía acabar cuando digo: «Vamos, no me jodas, Tommy». Pero uno no corta de inmediato, hay que dejar respirar la escena, a ver qué pasa. Y por algún motivo añadí: «Realmente eres un tío gracioso» y Joe sacó la pistola. Fue una ocurrencia del momento, literalmente.
Pileggi: Puede que haya recibido incluso premios debido a esa secuencia tan increíble que supuestamente «escribí». ¡Nunca estuvo en el guión! ¡No tenía ni idea de que la iban a rodar!
Liotta: Recuerdo un día tras los ensayos que salí de allí con Joe [Pesci] y Bob [De Niro] y me sentí como si fuera un crío saliendo de casa con sus hermanos mayores. Hice otra película con Bob, pero no puedo decir que lo conozca bien. Siempre me sentí como un extraño con ellos. Nunca me sentí lo suficientemente cercano como para bromear. Pero a veces, durante un rodaje, lo más importante es ponerse al servicio de la historia, y a lo mejor eso era lo que estaban haciendo: si en pantalla no sois amigos, mantén al actor a distancia.
Robert De Niro (Jimmy Conway): Creo que en ocasiones eso es cierto. Puede que en parte fuese algo deliberado por mi parte y por la de Joe.
Douglas: Ray acababa de acceder al carril rápido para convertirse en una estrella, pero creo que ciertas inseguridades y problemas familiares de su vida real quedaron registradas a tiempo real por la cámara. Estoy segura de que Marty era consciente de ello, no para explotarlo de una manera artera, pero sí utilizándolo como una ventaja.
Liotta: Mi madre estaba en el hospital y murió en pleno rodaje.
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): Recuerdo que estábamos en el club rodando cuando alguien recibió la llamada y tuvo que comunicárselo. Recuerdo lo estoico y lo profesional que fue. Creo que salió del plató hasta que fue capaz de respirar y seguir adelante, luego volvió y terminamos la jornada.

LA MUERTE DE BILLY BATTS
Scorsese: El punto de inflexión es Billy Batts. Matar a Billy Batts es lo que marca sus destinos. No tenían motivo para hacerlo. Y Jimmy no tendría que haberse unido a ellos.
Peter Bucossi (doble): Aquella noche De Niro me dio una buena paliza. Llevaba protectores, pero recuerdo que de todos modos al día siguiente estaba lleno de cardenales. O sea, él intentaba darle a las partes acolchadas, pero siendo una escena tan furiosa tampoco estaban demasiado preocupados por asegurarse
Douglas: Para esa escena Marty utilizó una canción de Donovan ["Atlantis"]. Eso sí que es ser intuitivo a la contra. Recuerdo que quería oír un verso en concreto de la canción: «Aunque eran dioses».
Scorsese: Hasta cierto punto esa era la idea que queríamos transmitir, que son como dioses y los dioses caen. La repetición del estribillo, «En lo más profundo del océano, donde quiero estar», reproducía la naturaleza hipnótica de lo que estaban haciendo, que eran incapaces de parar.
Douglas: Lo gracioso es que desde entonces he acabado conociendo a Donovan, pero nunca se lo he mencionado. «Oye, ¿qué te pareció que Martin Scorsese utilizara tu canción para cargarse a un tipo a golpes?». Ya sabéis que es vegetariano, pacifista y todo eso.
Donovan (cantante): Cuando me enteré de que el maestro Scorsese quería mi canción, le dije a mi editor: «Lo que sea que quiera hacer Martin con ella, puede hacerlo». Por supuesto, no condono la violencia, pero los artistas intentan retratar la vida y en ocasiones los cineastas utilizan la música como contraste en una escena, a modo de yuxtaposición.

LA CAÍDA DE HENRY HILL
David Chase (creador de Los Soprano): La secuencia en la que mueve la cocaína, a la vez que prepara la cena, va a recoger a su hermano en la silla de ruedas y esquiva helicópteros, el modo en el que está utilizada la imagen y la música para que te sientas como si tú también estuvieras colocado de coca… No creo que nadie haya hecho nada parecido ni antes ni después. Eso es cine.
Corrigan: Suenan como cincuenta fragmentos de canciones distintas en un minuto. George Harrison y los Rolling Stones. Muddy Waters, The Who.
Spike Lee (director): Es uno de los pocos que sabe cómo encajar la música con la imagen. No se trata sólo de coger un tema cojonudo y superponerlo. ¡Es evidente que esa escena ha sido dirigida por alguien que ha consumido cocaína! Es así de sencillo. Y que ha consumido cantidad. Si como en mi caso nunca la has probado, después de ver esa escena ya sabes lo que se siente.
Mazar: Marty se sentaba conmigo en los escalones de un edificio de pisos de Harlem abandonado en el que estábamos rodando y me contaba historias de cómo, por ejemplo, la nariz le sangraba cuando esnifaba cocaína. Puso cantidad de cosas de su pasado en mi personaje.
Pileggi: En última instancia, la ironía es que Henry, tras haber traicionado a todos sus conocidos, se convierte en aquello de lo que intentaba escapar y por lo que se hizo gánster. Ha de hacerse pasar por una persona normal para seguir con vida. Para Henry, es el purgatorio. Donde vive no tienen comida italiana; encarga espaguetis con tomate y le dan fideos con ketchup.
Scorsese: Y está disgustado por ello. Hasta cierto punto, creo que eso fue una provocación hacia el público, que estos individuos vivan de esta manera, hagan esas cosas, y que él se queje de que no puede seguir haciéndolas. Una vez te has convencido de que necesitas de todo y de que lo quieres todo, no queda otro camino, has de seguir obteniendo y acumulando y consumiendo. Y cuando te arrebatan eso, no te gusta. La cuestión es: ¿cuánto más quieres?

UNA MALA PELÍCULA
Julia Judge (ayudante de Martin Scorsese): El marido de Thelma Schoonmaker falleció mientras estaban montando Uno de los nuestros. Michael Powell, el director de Las zapatillas rojas y Vida y muerte del Coronel Blimp. Era mucho mayor que Thelma, pero fue el amor de su vida.
De Fina: Marty, que era un gran fan de las películas de Michael desde que era niño, lo había redescubierto. Creo que les costó bastante localizarlo. Intentamos restaurar muchas de sus películas.
Schoonmaker: Michael Powell le había enseñado muchas cosas a Scorsese, de modo que Marty le correspondió recuperando sus películas para el mundo y haciendo que volviera a sentirse vivo. Cuando tuve que llevarme a mi esposo de vuelta a Inglaterra, Marty se encargó de todo: limusinas, avión privado, ambulancias. Y lo único en lo que mi marido podía pensar mientras me lo llevaba de vuelta, era en la libertad artística de Marty. Era algo que le obsesionaba. Marty canceló las sesiones de montaje de la película durante dos meses para que pudiera llevarme a mi marido a casa. Después, cuando falleció, tuve que volver para ayudarle a terminar. No quería hacer nada, no tenía ni ganas de vivir… Sinceramente, tener que volver al trabajo me salvó la vida.
De Fina: Los pases de prueba fueron aterradores. Para cuando se cargan a Spider, el público estaba cabreado. Querían volver a pasarlo bien. La película les estaba llevando hacia un lugar al que no estaban convencidos de querer ir. A mucha gente no le gustó nada toda la parte en la que [Henry] está drogado; les ponía nerviosos. En una ocasión tuvimos que escondernos en una bolera porque el público estaba furioso. Un tipo escribió ¡QUE OS JODAN! en la tarjeta de comentarios.
Pileggi: Hicieron un pase de prueba en California del Sur, para un público compuesto por gente blanca y conservadora de Orange County. Nada más ver la escena en la que acuchillan y acribillan al tipo en el maletero, unas setenta personas se marcharon. Los ejecutivos de Warner Bros. que estaban presentes dijeron: «Hostia puta. Tenemos una mala película. Tenemos problemas».

Bob Daly (ex presidente Warner Bros.): Deje que únicamente le diga que no fue mi mejor experiencia tras un pase de prueba. Todos estábamos un poco deprimidos. Pero también sabíamos que era una buena película.
Pileggi: Bob Daly tuvo que ir innumerables veces a defender la postura de Marty frente a la junta de calificaciones. Hay que reconocerle el mérito. Fintó y dribló y les montó todo un número. Le gustaba la película y quería pelear por ella.
Schoonmaker: Scorsese no estaba contento. Siempre que Marty se altera es por su libertad artística. Y con razón. Pasamos por esto con cada película.
Daly: Era una película con algunos momentos duros. Marty siempre accedía a cortar algo, pero se trataba de uno o dos fotogramas cada vez. No creo que haya ninguna omisión importante en la película.
Pileggi: Bob acabó venciendo por agotamiento a los de la junta de calificaciones. Mientras tanto, los de marketing dijeron: «¿Que se han salido setenta personas? ¿Pero qué estamos haciendo?». Como consecuencia, la película se iba a estrenar en 2.000 salas pero sólo se estrenó en 1.000. También pueden poner tu película en un cine de primera o en salas de segunda, con menos asientos y peores instalaciones. Estaban convencidos de que tenían un fracaso entre manos.
Daly: No recuerdo nada de eso. Sí sé que a partir de aquel pase de prueba debimos llegar a la conclusión de que se trataba de una película que iba a depender mucho del boca a boca. Y eso dicta el modo en el que estrenas una película. Creo que optamos por menos salas.
Pileggi: Entonces empezaron a llegar las reseñas. Fue como la caballería. Sé que hubo individuos en el estudio que se cabrearon con los críticos, porque estaban poniendo de relieve que se habían equivocado. Y cada día su equivocación se iba haciendo mayor hasta que se encontraron hundidos en la mierda. No podían pasarnos a cines más grandes, no podían hacer nada. Nos quedamos atorados por Bailando con lobos, que fue un superéxito.
Douglas: Le dije a Marty: «Creo que sabes que Bailando con lobos va a ganar como Mejor Película y que tú vas a ganar como Mejor Director».  Incluso le compré una mesita para que pudiera poner su Oscar. En aquel entonces salíamos juntos. Cuando perdió, fue como una nueva condena a la película. Recuerdo que dijo: «Me ponen en primer fila con mi madre y luego no gano», lo cual es un comentario de lo más italiano. Volvió a casa en plan: «No les gusto. Realmente no les gusto».

VEINTE AÑOS MÁS TARDE
Vincent Pastore (Hombre con abrigos): Marty vio algo en nosotros. Unos cuarenta y cinco secundarios de los que salen en Uno de los nuestros consiguieron su carné del sindicato de actores porque quería a gente real. Eran tipos genuinos, de Williamsbridge [el Bronx], de Brooklyn y de Little Italy. De eso es precisamente de lo que va Uno de los nuestros. [Vincent Pastore interpretaría luego a Big Pussy Bonpensiero en Los Soprano].
Imperioli: Probablemente el 80 por ciento del reparto acabó en Los Soprano. [Michael Imperioli interpretó a Christopher Moltisanti en Los Soprano]
Chase: Lo que dejó huella fue el humor absurdo y en cierto modo terrible. Y la vida hogareña: la casa de Paul Sorvino, la madera, él en pantalones cortos en el patio, la barbacoa, los invitados a comer el domingo, la vida cotidiana de los italoamericanos. El desafío era crear una buena serie mafiosa sin encontrarse al mismo reparto a cada instante. Porque todos eran tan buenos que seguían actuando. Frank [Vincent] tuvo que esperar cuatro o cinco años hasta que consideré que Los Soprano había establecido su propia identidad de tal modo que [Phil Leotardo] pudiera ser percibido como un personaje muy diferente a Billy Batts. También le ofrecí a Ray Liotta el papel que en última instancia interpretó Joe Pantoliano, Ralphie.
Liotta: Veinte años más tarde, no pasa un día sin que alguien me mencione Uno de los nuestros. A menos que me quede encerrado en casa. En cierto modo, ha definido quién soy.
Imperioli: No sé si habría tenido la misma carrera de no haber aparecido en Uno de los nuestros. Probablemente no. ¿Me habrían contratado para Los Soprano? ¿Quién sabe si habría existido Los Soprano?
Pileggi: A los de la mafia les encanta, porque es un retrato fidedigno y conocen a la gente que aparece en ella. «Es como ver una película casera», dicen.

Mucha, pero que mucha más información, en el artículo original de GQ, que además incluye un añadido de entrevistas en audio para rematar la faena. De verdad que merece la pena.

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