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El blog de Espop Ediciones

Jueves 31 de diciembre de 2020

Al habla con Benjamin Whitmer

Además de ser el coautor de Satán es real: la balada de los Louvin Brothers, Benjamin Whitmer es un excelente novelista por derecho propio. En enero de 2012, el crítico y ensayista Chris Mateer le entrevistó para la revista No Depression a propósito de su colaboración con Charlie Louvin. A continuación, traduzco y reproduzco algunos fragmentos de la charla, que podréis encontrar completa aquí.

Charlie Louvin. Foto: Mark Humphrey.

¿Cuándo y cómo descubriste la música de los Louvin Brothers? ¿Cómo te impactó y por qué tiene importancia para ti?
Estuvieron presentes durante toda mi infancia. Mi madre escuchaba de manera casi exclusiva country tradicional, folk y bluegrass, de modo que recuerdo haber oído sus canciones. Pero creo que me aficioné personalmente a su música allá por 1996, cuando Nick Cave lanzó su álbum Murder Ballads. Fue un disco que me marcó mucho y me puse a buscar precursores, influencias, etc. Esto ocurría antes de que uno pudiera descargarse cualquier disco o por lo menos antes de que yo tuviera la posibilidad de hacerlo, de modo que me dediqué a rastrear las tiendas de discos de segunda mano de Dayton, Ohio, donde estaba residiendo en aquel entonces. De algún modo, conseguí hacerme con una copia de Tragic Songs of Life. No hará falta decir que fue una revelación.

¿Cómo acabaste ayudando a Charlie Louvin a escribir su autobiografía?
Es ciertamente una autobiografía. La historia de Charlie contada a través de un escriba que soy yo. Mi nombre aparece en la portada, pero es su libro. El proyecto, según tengo entendido, fue una idea de Neil Strauss y Anthony Bozza. Neil y Anthony tienen una cultura increíblemente vasta y Neil había entrevistado a Charlie, conocía su historia y estaba empeñado en contarla a través del sello que dirige para HarperCollins, Igniter Books. Yo simplemente tuve la suerte de ser el elegido para plasmarla sobre el papel.

¿Cómo y cuándo conociste a Charlie Louvin?
La primera vez que hablé con Charlie fue por teléfono, casi inmediatamente después de que me plantearan el proyecto. No sé lo que esperaba, pero desde luego nada tan cómodo y fluido como la conversación que tuvimos. Nos pasamos una hora de palique, tanteándonos mutuamente. Me contó varias anécdotas sobre Nashville y su vida. Antes de llamarle estaba bastante nervioso, pero, cuando llegó el momento de colgar, Charlie había conseguido que me sintiera completamente cómodo.

¿Puedes elaborar un poco cómo fue la colaboración con Charlie?
Empecé por ir a su casa para pasar aproximadamente una semana con él. Durante ese periodo, establecimos en términos generales los objetivos que quería cumplir él con el libro y nos fuimos conociendo un poco. Después de eso, la mayor parte del trabajo se realizó por teléfono. Hablamos prácticamente a diario durante meses. Por la noche transcribía nuestras conversaciones y al día siguiente las repasaba con Charlie antes de abordar la siguiente anécdota. Charlie estaba acostumbrado a trabajar y en el momento en que quedó patente que no había más tratamiento posible para el cáncer de páncreas que padecía, se empeñó en que siguiéramos dando el callo hasta asegurarse de que hubiéramos reflejado bien todas las historias.

Benjamin Whitmer. Foto: Caroline Fonduaunoir.

¿Cuál fue el aspecto de su historia que más te sorprendió?
Creo que lo más sorprendente es la cantidad de castigos físicos a los que su padre sometió a Ira. Eso queda reflejado en el libro, pero hay mucho que dejamos fuera, ya que de otro modo se habría convertido en una letanía de abusos. Charlie quería a su padre y entendía que había llevado una vida dura que le había hecho ser como era, pero no lo disculpaba. Era una de las principales características de Charlie: era muy compasivo, pero tampoco excusaba los malos comportamientos. Y se notaba que el que Ira hubiera sido el principal blanco de las palizas le seguía atormentando. Aquellas conversaciones fueron muy duras para Charlie, pero insistió en que formaban parte integral de la historia y debíamos incluirlas.

¿Cuál dirías que son los discos esenciales de los Louvin? ¿Cuál recomendarías al neófito?
Personalmente, no creo que puedas considerarte fan de la música country / de raíces / americana o como sea que la llamen ahora y no tener una copia del Tragic Songs of Life. Simplemente no me cabe en la cabeza. Mi segunda opción sería la más evidente, Satan is Real, pero también recomendaría algunos de los discos en solitario de Charlie. Me parece que no se le reconoce lo suficiente el mérito por las grabaciones realizadas después de la muerte de Ira. Algunas de las mejores son de los últimos diez años. Por ejemplo, le recomendaría a cualquiera que fuese inmediatamente a YouTube y vea un vídeo que hizo en 2007 para la canción “Ira”.

¿En qué sentido crees que el legado de los Louvin ha influenciado a los artistas actuales?
Creo que cualquiera que tenga interés por las viejas baladas de asesinatos y demás canciones trágicas se ha visto influenciado por los Louvin Brothers, tanto si es consciente de ello como si no. Aquellas canciones que Charlie e Ira aprendieron de su madre tan pronto como aprendieron a hablar fueron la herencia que les dejaron sus ancestros. Veo que muchos artistas intentan emular esa clase de autenticidad con grados variables de éxito y todos ellos le deben mucho a los Louvin.

La experiencia de escribir este libro con Charlie, ¿ha influido o cambiado de algún modo tu obra o sensibilidad artística?
Tengo tendencia a darle demasiadas vueltas a las cosas. Reviso hasta la saciedad, repasando una y otra vez las mismas frases, intentando pulirlas hasta que al final acabo rindiéndome de puro agotamiento. Tardo mucho en escribir cualquier cosa y, cómo no, al final siempre acabo considerando el resultado un fracaso, si bien estoy convencido de que es el mejor fracaso posible a mi alcance en ese momento determinado. Ira trabajaba igual en el estudio y Charlie y yo hablamos largo y tendido sobre sus distintos métodos. Charlie dijo una vez que cuando comenzó a grabar en solitario, entraba en el estudio, lo hacía lo mejor posible y le decía al ingeniero: “Bueno, he hecho lo que he podido. Probablemente haya imperfecciones, pero sinceramente no doy más”. Creía a pies juntillas que darle vueltas y más vueltas a la misma canción era la mejor manera de acabar echándola a perder. Ahora pienso mucho en eso e intento tomarme el trabajo con un poco más de filosofía, pero ya veremos. Hasta ahora no puedo decir que haya avanzado mucho en ese aspecto, pero al menos lo estoy intentando.

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Lunes 20 de julio de 2020

20 años de “La historia del Blues”


Este año se han cumplido veinte años del lanzamiento de La historia del blues, una de las aventuras más curiosas de Siniestro Total, que acabó dando pie a todo un proyecto multimediático bastante ambicioso y singular para la época. Además del disco homónimo, acompañado de su correspondiente espectáculo itinerante, el grupo se embarcó en la elaboración de un falso documental en el que se exploraba la biografía de Jack Griffin, un músico inexistente cuyas peripecias servían de hilo conductor para el peculiar viaje de los gallegos por la música negra estadounidense, desde el blues primigenio hasta el rap. Por si eso fuera poco, a Julián Hernández se le ocurrió la idea de añadir al proyecto un cómic que, tomando como punto de partida los doce cortes del álbum, profundizara en la historia de Jack Griffin, añadiendo capas de historia al personaje. No sólo tuve la suerte de encargarme de coordinar dicho cómic, lo que me llevó a trabajar con varios de mis artistas favoritos, sino que La historia del blues supuso también mi primera experiencia diseñando y maquetando un libro. Por todo ello, es un trabajo que sigue ocupando un lugar muy especial en mi trayectoria. Hace un par de semanas, el periodista Jaime Lorite publicó en Icon un excelente artículo al respecto, en el que repasaba el origen y la realización de La historia del blues, así como su ampliación a otros medios. Jaime tuvo la amabilidad de entrevistarme para hablar sobre la parte comiquera del proyecto. Como por motivos de espacio era imposible encajar toda nuestra conversación en el artículo, la recupero íntegra en las siguientes líneas para el «archivo».

¿Cómo recibiste la propuesta de Siniestro Total, tenías ya una relación previa con el grupo?
En 1999 entrevisté a Julián Hernández para Más Libros, una revista literaria en la que trabajaba entonces, y poco después dio la casualidad de que coincidimos una tarde firmando ejemplares en la caseta de Madrid Comics en la Feria del Libro. Él acababa de editar su libro ¿Hay vida inteligente en el rock & roll? y yo una guía sobre cómic. Como aún teníamos la entrevista reciente y había buen feeling, nos pasamos la tarde charlando entre firmas y cervezas sobre aficiones compartidas e historietistas a los que admirábamos. Al cabo de un rato me contó que estaban preparando La historia del blues, que querían que fuese un trabajo multidisciplinar y que uno de los proyectos paralelos que tenían pensado era un cómic. Supongo que, como fan de Siniestro de toda la vida, los ojos me hicieron chiribitas y que Julián debió de pensar que teníamos gustos parecidos, porque aquella misma tarde me propuso la coordinación del tebeo. ¡Rememorándolo ahora aún me parece más increíble que todo surgiera así de fácil y fluido!

¿Cómo se desarrolló la elaboración del libro?
Los Siniestro ya tenían en mente contar con algunos autores cercanos a su entorno, como Daspastoras, Miguelanxo Prado o el pintor Antón Patiño, a los que rápidamente sumamos una lista de “impepinables” con los que todos queríamos trabajar sí o sí, como Max, Gallardo, Javier Olivares o Miguel Ángel Martín. Por último le fui proponiendo a Julián autores en aquel momento relativamente nuevos como Pepo Pérez, José Luis Agréda, Sequeiros o Álex Fito, porque la idea era precisamente hacer un tebeo un poco multigeneracional que plasmara diversos estilos y maneras de entender el cómic, igual que hacía el disco con la evolución del blues. También le sugerí editar el proyecto con Under Cómic, sello ya extinto, fundado por Christian Osuna, que en aquel momento estaba haciendo un trabajo bastante meritorio editando precisamente a nuevos talentos. Una vez seleccionados los autores, la realización fue bastante sencilla. Se les enviaron copias en CD de las maquetas y cada uno fue escogiendo la canción con la que sentía más afinidad. Para explotar al máximo el concepto del álbum, tomamos de manera consciente la decisión de esquivar el recurso habitual en cómics de este tipo, que es ilustrar tal cual las letras de los temas. Nos pareció más interesante narrar episodios de la vida de Jack Griffin ambientados en las distintas épocas de las que supuestamente provenían cada una de las canciones. Esto les dio a los autores manga ancha para contar historias más personales dentro de un contexto común y a la vez potenció la unidad del cómic, dos cosas que creo que marcaron bastante la diferencia en el resultado final.

¿Y qué te pareció el resultado final?
Aun con los altibajos propios de este tipo de proyectos, creo que quedó un tebeo muy sólido y muy coherente, respetuoso con el álbum y el concepto de Siniestro, pero capaz de funcionar como una lectura satisfactoria de manera independiente. Y para mí personalmente fue un verdadero subidón verme asociado aunque fuera de manera tangencial con el disco de uno de mis grupos favoritos de toda la vida. Nunca le podré agradecer a Julián lo suficiente que me hiciera aquella propuesta improvisada.

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Martes 16 de junio de 2020

Al habla con Kevin Birmingham

Kevin Birmingham.

Este año, para celebrar el Bloomsday, hemos querido rescatar una excelente entrevista con Kevin Birmingham, autor de El libro más peligroso, sin duda uno de los mejores ensayos que hemos publicado en Es Pop. Centrado en la extraordinaria historia del Ulises, desde que Joyce tomara sus primeros apuntes en 1904 hasta su decisivo juicio federal por obscenidad en 1933, El libro más peligroso narra cómo la novela fue concebida, escrita, publicada, perseguida, juzgada y quemada antes de acabar adoptando su puesto como una de las grandes obras maestras de la literatura mundial. La entrevista la firmó Allison Adair para la revista Brooklyn Quarterly y puede leerse completa siguiendo el enlace. A continuación, traduzco un par de extractos:

¿Cree que el mismo Joyce consideraba Ulises un libro obsceno? Quiero decir: ¿le parece que estaba defendiendo la legitimidad artística de un texto supuestamente obsceno o realmente no consideraba que Ulises lo fuese?
No, no creo que lo considerase obsceno. Sabía que estaba traspasando límites literarios, pero no le parecía que dichos límites fuesen naturales ni que mereciesen obediencia. Cuando se enteró de que uno de sus familiares escondió el ejemplar del Ulises que le había enviado como obsequio, diciendo que no era una lectura apropiada, Joyce replicó: «Si Ulises no es una lectura apropiada, vivir no es una actividad apropiada». El objetivo de la obscenidad es tachar de ilegítima una categoría determinada de la experiencia, convertirla en indigna de ser debatida, y Joyce jamás habría aceptado eso. Los gobiernos ya le parecían entes lo suficientemente sospechosos de por sí; el hecho de que tuvieran la capacidad de engrillar la producción artística clasificando y prohibiendo el arte le resultaba inadmisible.

Si Joyce era suspicaz con el Gobierno, ¿hasta qué punto anticipó una posible batalla legal por Ulises? Cuando publicaron Aullido en 1956, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti se pusieron previamente en contacto con la Unión Estadounidense por los Derechos Civiles para protegerse de cara al juicio por obscenidad que predijeron como inevitable. ¿Revelan las cartas de Joyce algún temor parecido?
Sin duda lo anticipó. De hecho, su respuesta al primer juicio por obscenidad de Ulises, ocasionado por la publicación seriada de uno de sus capítulos en la revista neoyorquina The Little Review, cuando todavía estaba escribiendo la novela, fue añadir más procacidades al texto. No obstante, no jugó un papel importante en el proceso de legalización e incluso él mismo podría haberse sorprendido de saber lo importante que iba a acabar siendo el caso. Hablando de la UEDC, el abogado que defendió el Ulises fue uno de sus fundadores, Morris Ernst, pero tuvo que trabajar de manera independiente porque, en aquel momento, la UEDC no quería enredarse en casos de obscenidad literaria. Ernst fue en su momento una de las pocas personas convencidas de que había un elemento de la Primera Enmienda en juego.

James Joyce con Sylvia Beach.

Gran parte del Ulises parece consistir en reacciones contra otras cosas: las restricciones sociales, las limitaciones legales, la hipocresía del decoro. ¿Qué promueve el libro, si es que promueve algo? Al margen de lo inaprensible de la obscenidad, ¿qué ofrece Joyce como sagrado en su novela?
Joyce jamás hubiera aceptado que algo pueda ser «sagrado». Es otra versión del concepto de «autoridad», que Joyce rechazaba como un fantasma. De todos modos, debería decir que no creo que el Ulises sea más reaccional que cualquier otra obra de arte nueva. De hecho, parece englobarlo todo: todos los estilos y discursos tienen su lugar en la epopeya del Modernismo. Por ejemplo, la voz de Gerty MacDowell ha sido moldeada por las revistas románticas y las novelas rosa que lee constantemente, pero su capítulo no reacciona en contra de ese estilo de escritura. Joyce se sirve de él, le da la vuelta y nos muestra que tiene cualidades que de otro modo no habríamos visto. Ciertamente, los modernistas como Joyce se oponían al imperialismo y al agresivo empirismo de los victorianos, pero la respuesta, al menos en el caso de Joyce, fue mucho más compleja que una mera reacción.

El libro rechaza la autoridad y pretende ser inclusivo de manera exhaustiva, plasmando toda la complejidad de la psique humana y de las relaciones sociales. ¿En qué sentido se ve bien servido ese objetivo por las innovaciones narrativas y estilísticas de Joyce? En cierto modo, incluso la tradición de la narrativa, con sus promesas de comienzo, nudo y desenlace, sugiere una sencillez que parece completamente fuera de lugar en la manera en que Joyce contempla el mundo.
Estoy de acuerdo. Lo primero que se les dice a los escritores es que deben desarrollar una voz propia, y mantener un estilo consistente a lo largo de un libro es una de las maneras que tienen los narradores y las narraciones para afianzar su autoridad. Ulises fractura todo eso. Podríamos considerarlo una versión narrativa del cubismo, que nos permite ver un objeto desde múltiples perspectivas al mismo tiempo, pero me pregunto si no será algo más fundamental que eso. ¿Acaso somos las personas consistentes desde un punto de vista estilístico? ¿Lo somos en nuestras vidas o en nuestros pensamientos? Sospecho que nos gusta pensar en nuestras vidas y en nuestras opiniones como en un continuo coherente, pero la perspicacia de Joyce está en ver nuestra experiencia del mundo más como un pastiche, sobre todo en los espacios urbanos. No es coincidencia que un poema como «La tierra baldía» de Eliot se publicase el mismo año que el Ulises. Quizá la fantasía de nuestra consistencia sea la más tiránica de las autoridades.

Un optimista podría decir que estamos rodeados de gran literatura contemporánea, pero no concibo que alguien pueda leer El libro más peligroso sin sentirse impelido a revisar, comenzar o retomar el Ulises. ¿Por qué le parece importante que los lectores se acerquen ahora a la novela?
Por los mismos motivos por los que cualquier libro excelente nunca envejece. Porque revela algo sobre quiénes somos como seres humanos. Uno no puede leer el Ulises sin pararse a reflexionar sobre cómo funciona nuestra manera de pensar, cómo narramos las cosas o cómo los ciclos de la historia continúan repitiéndose una y otra vez. Supongo que cada generación aporta nuevos significados a un libro, y quizá nuestras preocupaciones estén relacionadas con cuestiones como la privacidad y la interconectividad. Ulises derriba las barreras entre la vida privada y la pública, el interior y el exterior, algo que sentimos muy cercano en estos tiempos de Twitter y espionaje gubernamental. Por ello, los lectores actuales pueden acercarse a esa dicotomía entre la existencia pública y privada de un modo completamente distinto al de generaciones anteriores. Quizá un día descubramos que la novela es completamente apropiada para el siglo XXII. Tendremos que esperar a ver.

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Miércoles 3 de junio de 2020

Darko Macan, guionista todoterreno


La semana pasada, tras un retraso de más de dos meses provocado por ya-sabéis-qué, llegó por fin a librerías Escribir con viñetas, pensar en bocadillos, el manual de guión de cómic de David Muñoz. Pero si la publicación del libro ha resultado accidentada, su escritura no lo fue menos. Tal como explica el propio David en esta charla con David López y David Lafuente en Streaming de Dibujantes, la redacción del texto fue un proceso que terminó abarcando cuatro años, dos editoriales y múltiples reescrituras. En el transcurso de dichas reescrituras, algunos materiales acabaron cayéndose por la borda, no por falta de interés, sino por simple cuestión de espacio y en pos de una mayor concreción. Es el caso de esta entrevista con el guionista Darko Macan que hoy recuperamos aquí como pequeño extra para quienes ya hayáis leído el manual o como aperitivo para quienes todavía lo tengáis pendiente. Y, a partir de aquí, cedo la palabra a David.

* * *

Darko Macan es un guionista croata a quien muchos descubrimos a finales de los años 90 cuando empezó a escribir para la editorial norteamericana Dark Horse. De aquella época es, por ejemplo, la miniserie Guerra de clanes, para mí la mejor historia de Grendel, el personaje creado por Matt Wagner. Pero, tras pasar por Marvel, en 2002 Macan desapareció del mercado estadounidense y durante una década solo escribió cómics en Croacia. Afortunadamente, gracias a la publicación en España de sus nuevas colaboraciones con el dibujante Igor Kordey, el western Marshal Bass y Nosotros, los muertos, una divertida y perturbadora serie de cuatro álbumes editada originalmente en Francia, he vuelto a reencontrarme con él.
Macan es el guionista que a mí me gustaría ser. Usa el género para contar historias con puntos de vista muy personales y ha conseguido publicar en mercados tan dispares como el norteamericano, el francés y el de su propio país. Como curiosidad, mi primer guion de cine, El espinazo del diablo, coescrito con Antonio Trashorras y Guillermo del Toro, nació como un argumento de Grendel que no tuve el valor de presentar a la convocatoria de Dark Horse gracias a la que Macan empezó su carrera en Estados Unidos.

Viñetas de Grendel: guerra de clanes, dibujadas por Edvin Biuković.

Como tus primeros cómics no se publicaron ni en inglés ni en español, que son las lenguas que leo, no sé nada sobre ellos. ¿Cuándo empezaste a escribir cómics? ¿Cómo eran?
Empecé a escribir y dibujar cómic con ocho años. Tras acabar el instituto y el año obligatorio en el ejército, examiné críticamente mi trabajo, decidí que mi estilo realista no era lo bastante bueno y empecé a buscar artistas. Estamos hablando de la era preInternet, así que me llevó algo de tiempo ponerme en contacto con otra gente que estaba empezando. Gracias a un golpe de suerte increíble, el primero al que conocí fue a Edvin Biuković. Creo que algunas de las historias que hice con Edvin para el mercado yugoslavo fueron pagadas. O a lo mejor no. Empezamos a trabajar en varias cosas, en historias de humor para revistas croatas, historias cortas de terror para el mercado alemán y un par de proyectos que no llegamos a acabar. Creo que esas historias, y las que escribí para Goran Sudžuka y Esad Ribić para la alemana Bastei Verlag, fueron las primeras que cobré.

Edvin Biuković era un gran dibujante de cómics. Fue una tragedia que falleciera tan joven. Yo descubrí vuestro trabajo gracias a vuestra estupenda serie de Grendel. Siempre me pregunté cómo os las arreglasteis para empezar a trabajar para Dark Horse.
Gracias a otro increíble golpe de suerte. Diana Schutz, la editora de Grendel, anunció en el correo de la serie que estaba dispuesta a echar un vistazo a muestras de trabajo no solicitadas. Eddy y yo nos pusimos manos a la obra y preparamos una propuesta que incluía un ejemplar de nuestro trabajo anterior. El libro rompió el sobre, lo que hizo que la propuesta destacara de entre el montón y el matasellos croata —Croacia estaba en guerra por aquel entonces, ¿recuerdas?— picó la curiosidad de Diana. Dicho esto, aproximadamente un año antes había trabajado para la editorial danesa Egmont en Tarzan, y el trabajo me dio la confianza necesaria para escribir en inglés. Ese trabajo me salió gracias a Igor Kordey, que era mi editor en unas historias de terror que hicimos para Alemania. Al fin y al cabo, el mundo de los profesionales del cómic es muy pequeño.

Viñetas de Nosotros, los muertos, dibujadas por Igor Kordey.

¿Y cómo conseguiste escribir Tarzan?
Igor Kordey pasó de editar y dibujar para Bastei a dibujar para Semic, la editorial de Tarzan. Luego, ese trabajo me llevó a escribir historietas del Pato Donald y Mickey Mouse cuando mi editor de Tarzan, Henning Kure, consiguió trabajo en la editorial de «los patos», Egmont.

¿Los guiones para Dark Horse los escribías directamente en inglés?
Sí, pero la responsable de que fluyera bien fue Tatjana Jambrišak, que dio forma a mi caótico vocabulario, convirtiéndolo en estructuras gramaticales decentes.

En 2003 dejaste de trabajar para Estados Unidos. Lo último que leí tuyo fue la serie Soldier X de Marvel, también con dibujos de Kordey. ¿Qué pasó?
La respuesta más sucinta está en este cómic de 2008. Las reseñas casi siempre fueron buenas, pero la dura realidad es que ninguna de las series que escribí subió de ventas. Y las cartas de los lectores de Soldier X… ¡ufff! Aun así, un éxito de crítica, pero muy lejos de ser un éxito comercial.

¿Cómo suelen ser tus guiones?
La mayor parte de mis guiones son del tipo más habitual: la descripción de la viñeta seguida por los diálogos. Las excepciones son los gags de humor que aboceto. El humor se comunica mejor a través del dibujo. Aboceto las páginas de todos los cómics que escribo, pero como una especie de ayuda taquigráfica antes de ponerme a pasarlo todo al ordenador. Casi nunca le doy los bocetos a los artistas.

¿Te gusta discutir la historia con los artistas antes de empezar a escribir los guiones? ¿Les pides luego que aporten cosas mientras estás escribiendo?
Depende del proyecto. Durante cinco o seis años estuve escribiendo historias de Dick Long para Playboy con Štef Bartolić y escribíamos casi todos los argumentos comiendo juntos una vez al mes. Pero, en mi experiencia, la mayor parte de los artistas tienen pocas ganas de complicarse la vida con los guiones, aparte de dejar claro qué género prefieren o hablarte de algo que están deseando dibujar. Los comentarios me llegan a través de lectores amigos que no son artistas. Si pueden seguir lo que está escrito, entonces un artista no tendrá problema alguno en convertirlo en imágenes.

¿Qué te parece que el artista cambie la manera en la que has contado la historia en el guion? ¿Eres receptivo a esos cambios?
La norma es como en el teatro: pueden quitar las frases que consideren innecesarias, pero no pueden escribir nuevas. En cuanto a la paginación, el artista tiene total libertad para cambiar las viñetas, o dividir una viñeta en varias o quitar alguna mientras no influya en la fluidez de la historia. No ocurre muy a menudo, pero si ocurre, me parece bien. Cuando recibo las páginas, lo único que me preocupa es la claridad del arte y el flujo de la historia. Todo lo demás es negociable. Después de todo el cómic es un proceso colaborativo, y la mitad de la diversión consiste en ver la interpretación que aporta otra mente.

Ilustración de Igor Kordey para Marshal Bass.

¿Cambias la manera de trabajar dependiendo del artista con el que estés colaborando?
Creo que sí. Una cosa que ocurre es que con un artista experimentado puedes incluir menos indicaciones y concentrarte en las emociones de los personajes. Con los novatos ocasionalmente es necesario escribir instrucciones más precisas para sacarlos de su zona de confort. De otra manera, lo que puede que quieran algunos artistas es que escribas más de lo que ya hacen muy bien. En resumen, cada colaboración es una bestia distinta. Por ejemplo, con Igor sé que puedo lanzarle lo que quiera -una escena de masas o una emoción sutil- y recibir de vuelta un resultado perfecto. Con alguien nuevo sería más prudente y probablemente apoyaría esas emociones con un poco de diálogo.

¿Has escrito alguna vez guiones al estilo Marvel?
Alguna que otra vez. Aunque no para Marvel. También he escrito diálogos sobre páginas acabadas una o dos veces. Creo que he probado todos los métodos para escribir guiones que existen.

¿Es Nosotros, los muertos tu primer trabajo para el mercado francés?
Aparte de un único gag que vendí a la serie Game Over, Nous Les Morts es mi primer proyecto aceptado de BD. Se publicó en 2015, lo que probablemente significa que fue aprobado a principios de 2014.

¿Crees que existen diferencias entre trabajar para Estados Unidos y Francia?
Los proyectos tardan más en aprobarse en Francia, los libros son más largos, hay más viñetas por página de media, los géneros más populares son distintos, y las fechas de entrega son más relajadas. Aparte de eso, todo es escribir: morirte frente a tu máquina de escribir y desear estar en otra parte. A menos que vaya muy bien, cosa que no ocurre a menudo.

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Lunes 18 de mayo de 2020

Vientos de cambio


Este fin de semana me he escuchado del tirón “Wind of Change”, un podcast de Patrick Radden Keefe, reportero del New Yorker y autor de varios libros de no-ficción muy bien considerados (entre los que destaca Say Nothing: A True Story of Murder and Memory in Northern Ireland). Se trata básicamente de un largo reportaje en formato radiofónico dividido en ocho entregas y la premisa es fantástica: investigar si el éxito homónimo de los Scorpions, pieza fundamental en la banda sonora de la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética, fue escrito o instigado por la CIA como arma cultural en la Guerra Fría. De acuerdo: el punto de partida huele un poco a clickbait y no hace falta tener mucha intuición para saber cómo terminará la cosa (a pesar de todo, la “confrontación” final con Klaus Meine, el cantante de la banda, es lo suficientemente satisfactoria), pero lo importante, como suele decirse, es el viaje… y en este caso se trata de un viaje fascinante.

Los Scorpions en Moscú en 1989. Foto: Mark Weiss.

Según cuenta el propio Radden Keefe en esta entrevista con Entertainment Weekly, «todo esto empezó para mí en 2011, cuando recibí un correo de un amigo mío. Se trata de un tío que conoce a cantidad de espías, en activo y retirados. Acababa de cenar con un exagente de la CIA que le había contado que la canción “Wind of Change” había sido escrita por la Compañía. Normalmente, como periodista, suelo recibir soplos que a menudo parecen demasiado buenos como para ser ciertos. Investigas un poco, rastreas los antecedentes y enseguida empiezas a pensar: “Probablemente no sea cierto. Es demasiado bueno”. Lo extraño en este caso fue que, cuanto más indagaba en el asunto, más plausible iba pareciendo. Por otra parte, combinaba dos de mis pasiones. Crecí enamorado de la música, siempre ha tenido mucha importancia para mí. Y también me encantaban las historias de espías, crecí leyendo a John Le Carré y viendo películas de James Bond. Y lo realmente interesante de esta historia es que no trata sólo de los Scorpions, sino que me puso tras la pista de la relación entre el espionaje y la música durante la Guerra Fría. Algo que, para mí, resultaba irresistible».

Uno de los principales reclamos del podcast es precisamente cómo indaga y profundiza en distintas «intervenciones culturales» de la CIA durante los años de la Guerra Fría. Algunos de los ejemplos son bien conocidos, como su respaldo indirecto del Expresionismo Abstracto frente al Realismo Socialista o el papel jugado por la agencia en la impresión y distribución de Doctor Zhivago en la Unión Soviética. Otros han resultado completamente nuevos para mí e incluyen una visita a la URSS de la Nitty Gritty Dirt Band y el patrocinio encubierto de giras de Louis Armstrong y Nina Simone por países africanos con la intención de ofrecer una imagen positiva de Estados Unidos o directamente como maniobra de diversión; en el caso de Armstrong, su actuación de noviembre de 1960 en Élisabethville, capital de la provincia de Katanga (enzarzada en aquel momento en una guerra de secesión con el Congo), fue la excusa que permitió a varios agentes del Departamento de Estado y de la CIA destacados en Leopoldville organizar un encuentro clandestino con los enemigos del primer ministro congoleño Patrice Lumumba, el cual resultaría depuesto y ejecutado escasas semanas más tarde. Y si lo de utilizar la cultura popular como maniobra de diversión durante operaciones de intervención en el extranjero suena un poco fantasioso, no está de más recordar la Operación Argo, desclasificada por Bill Clinton en 1997 y base de la película del mismo nombre.

Vince Neil en Moscú en 1989. Foto: Mark Weiss.

Para los lectores habituales de Es Pop, resultarán de particular interés los episodios 5 y 6, centrados en el Moscow Music Peace Festival de 1989 y en la carrera como traficante y posible colaborador de la CIA de su organizador: Doc McGhee, manager de Mötley Crüe, Bon Jovi, Skid Row, Scorpions y, actualmente, de KISS. Fue precisamente en el Moscow Music Peace Festival donde Klaus Meine, el cantante del grupo alemán, decía haber encontrado la inspiración para componer “Wind of Change”. Pero, ¿cómo llegó a celebrarse tal festival? Según recordaba Tommy Lee en Los trapos sucios: «Antes de conocernos, Doc llevaba una vida secreta que le reventó en los morros cuando fue detenido por ayudar a introducir dieciocho mil putos kilos de marihuana colombiana en Carolina del Norte. No fue lo único en que le trincaron, ya que también fue acusado de asociación con unos locos bien situados que habían conspirado para introducir un cuarto de tonelada de coca y maría en Estados Unidos a primeros de los ochenta. De modo que mientras nosotros pasábamos por rehabilitación, la Justicia golpeó a Doc con una multa de quince mil dólares y una sentencia de cinco años en libertad condicional, a la vez que le obligaron a formar una asociación en contra de la droga, la Fundación Make a Difference, después de que se declarara culpable en el caso de Carolina del Norte. Doc sabía que cualquier otro habría pasado probablemente diez años en la cárcel por aquella mierda, así que tenía que hacer algo relevante y llamativo para demostrarle al tribunal que le estaba haciendo un servicio al mundo como hombre libre. Y su gran idea fue conmemorar el vigésimo aniversario de Woodstock con el festival Música por la Paz de Moscú, un espectáculo gigantesco de sobriedad y amor internacional en el que intervendríamos nosotros, Ozzy, los Scorpions y Bon Jovi. Se suponía que todo el dinero iba a ir a sociedades benéficas antidroga y antialcoholismo, incluida la fundación Make a Difference».

Doc McGhee con Jon Bon Jovi en 1989. Foto: Mark Weiss.

Uno de los momentos más memorables del podcast es la investigación que lleva a cabo Radden Keefe para profundizar en los orígenes del festival, planteando varios interrogantes a cada cual más sugestivo. ¿Cómo es posible que Doc McGhee fuese, de entre todas las personas condenadas en la que resultó ser la mayor incautación de marihuana realizada en la historia de Estados Unidos, la única que se libró de la cárcel? ¿Cómo puede ser que un socio reconocido de Steven Kalish, el narcotraficante que solía prestar su jet privado al dictador y colaborador de la CIA Manuel Noriega para que volara a Washington DC para entrevistarse con Oliver North, saliera directamente con la condicional a cambio de montar un megaconcierto? ¿De verdad podría haber tenido la CIA el menor interés en facilitar la celebración de un festival jevi en Moscú? No todas estas preguntas obtienen respuesta definitiva en “Wind of Change”, pero la investigación en sí resulta lo suficientemente satisfactoria como para mantener el interés del oyente. Y tampoco quiero desvelar más sorpresas que puedan menguar el disfrute de su escucha. Mejor terminar con unas palabras del propio Keefe, comentando la experiencia de ver tocar en directo a los Scorpions en Ucrania: «Lo más impresionante para mí fue ver a los fans. Creo que antes de realizar aquel viaje había pensado en “Wind of Change” como en una canción pegadiza con una historia muy específica, pero no había experimentado de primera mano la pasión que siente el público, particularmente el público que vivió en la antigua Unión Soviética, por esa canción, ni el papel desmesurado que juega en sus vidas. Para mí, ver eso, y participar de esa especie de comunión, fue algo mágico». Y es que, al fin y al cabo, quizá lo importante aquí sea que algunas canciones acaban cobrando una vida propia difícil de controlar, al margen de quién las haya escrito.

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Sábado 9 de mayo de 2020

En el centenario de Saul Bass

Saul Bass en 1962. Foto de Bob Willoughby.

Ayer, 8 de mayo, se cumplieron cien años del nacimiento del diseñador, ilustrador y cineasta Saul Bass, fallecido en 1996 y sin duda uno de los artistas más reconocibles e influyentes del siglo XX. Para celebrarlo, traduzco a continuación algunos párrafos del prólogo escrito por Martin Scorsese para el libro Saul Bass. A Life in Film & Design (Laurence King Publishing, 2011), un mastodóntico y suntuoso volumen que no debería faltar en la biblioteca de ningún aficionado al diseño gráfico.

Bass por Scorsese
Saul Bass. Ya antes de conocerle en persona, antes de trabajar juntos, era una leyenda para mí. Sus diseños para títulos de crédito, logos de empresa, carteles y portadas de discos, definieron una época. En esencia, encontraron y destilaron la poesía del mundo moderno e industrializado. Nos ofrecieron una serie de imágenes cristalizadas, expresiones de quiénes éramos, dónde estábamos y cómo era el futuro que nos aguardaba. Eran imágenes con las que podían soñar. Siguen siéndolo.

Por ejemplo: veo el diseño de Saul para el álbum Frank Sinatra Conducts Tone Poems of Color y de inmediato experimento una sensación compartida del mundo tal como era en aquel momento, en 1956. Había entonces una visión de progreso, de esperanza, de un mundo nuevo y mejor. Y corría la idea de que todo podía simplificarse, aerodinamizarse, y que todos nos beneficiaríamos de ello. ¿Cómo queda ese futuro que imaginábamos en 1956 contenido en este hermoso diseño de portada? En una serie de barras rectangulares de color, en tonos que sugieren todo un abanico de sentimientos, de los más cálidos a los más fríos, de la satisfacción a la melancolía. Tiene algo que ver con la elegancia y la económica belleza del diseño y con la variedad de sensaciones que contiene. En cierto modo, describe un espacio mental compartido por todos nosotros. Hablo en presente porque los diseños de Saul, tanto los que realizó en solitario como los que creó posteriormente a medias con su esposa y compañera creativa Elaine, tienen tal elocuencia que siguen afectándonos al margen de cuándo o dónde hayamos nacido.

Mientras hojeaba la sección de este libro dedicado a los logos diseñados por Saul para distintas empresas, me ha llamado la atención esta cita: “El logo ideal es aquel que ha sido llevado hasta el límite de la abstracción y la ambigüedad, sin dejar de ser legible. Los logos suelen ser metáforas de uno u otro tipo. En cierto sentido, son una idea hecha visible”. Para mí, eso encapsula el genio de Saul, porque ésa es la manera en que a menudo interpretamos la realidad: los sentimientos llevan nuestra percepción hasta los límites de la abstracción y la ambigüedad, pero el mundo que nos rodea sigue siendo de algún modo legible. Pensamientos que se hacen visibles.

Saul y yo colaboramos en cuatro ocasiones. La primera fue en Uno de los nuestros. Yo tenía cierta idea de lo que quería para los títulos, pero no conseguía terminar de expresarla. Alguien me sugirió hablar con Saul y mi reacción fue: “¿Nos atrevemos?”. Después de todo, hablamos del hombre que había diseñado las secuencias de créditos para Vértigo, Psicosis, Anatomía de un asesinato, Tempestad sobre Washington, Espartaco, La cuadrilla de los once y muchas otras películas que definieron para mí el cine y el hecho de ir al cine. Mis amigos y yo aprendimos a reconocer los diseños de Saul y todavía recuerdo la emoción que generaban en nosotros; al igual que las bandas sonoras de Bernard Herrmann, aportaban toda una dimensión añadida a las películas de los que formaban parte. Te metían de lleno en ellas, de manera instantánea. Porque, expresado de la manera más simple, Saul era un cineasta formidable. Veía la película en cuestión y entendía el ritmo, la estructura, el ambiente… Penetraba en el corazón de la película y hallaba su secreto. Fue lo que hizo con Vértigo y aquellas espirales infinitas: la locura en el corazón de la película, el hermoso vórtice pesadillesco que aflige a James Stewart. De la misma manera, cuando les puse Uno de los nuestros a él y a Elaine, entendieron de inmediato nuestro propósito: la velocidad, los oropeles, la sensación de una vida en vertiginoso ascenso que acaba descarrilando.

La sencillez de lo que hicieron con aquellos títulos de crédito me dejó atónito, pues únicamente podrían haber sido diseñados por alguien que tuviera un entendimiento muy depurado de lo que pretendíamos conseguir. Por otra parte, volví a acabar igualmente atónito cada una de las veces que volvimos a colaborar: por los reflejos sinuosos en la secuencia de El cabo del miedo, las flores que se abren constantemente bajo capas de encaje para La edad de la inocencia, la silueta de un hombre cayendo a los infiernos de neón en Casino. Una vez tras otra, acabé igualmente arrebatado por el asombroso trabajo de Saul y Elaine. Este libro, elaborado con cariño y diseñado con esmero, es el homenaje apropiado para un gran artista. Un gigante.

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Viernes 20 de diciembre de 2019

Al habla con David Hajdu

El pasado día 12 hizo justo un año que editamos La plaga de los cómics. Poco después, el periodista Eduardo Bravo entrevistó a su autor, David Hajdu, como base para este artículo que publicó el periódico El País. Hoy aprovecho la “efeméride” para recuperar aquí la conversación completa entre ambos, con un agradecimiento especial para Eduardo por la cesión del texto.

¿Cuál es el origen de «La plaga de los cómics»? ¿Cómo se le ocurrió escribir un libro como este?
No me puedo resistir a los temas que me desconciertan, y resulta complicado entender dos características contradictorias de la cultura estadounidense. Por un lado, promueve la libertad creativa. Por otro, la ataca y la socava en nombre de la virtud puritana. Vivo en un país esquizofrénico. Es exasperante y la polémica sobre los cómics a mediados del siglo XX es un buen y perturbador ejemplo de ello. También debería añadir que en otro tiempo fui historietista. Mis primeros trabajos publicados, cuando todavía era adolescente, fueron como ilustrador. Los cómics son importantes para mí.

¿Por qué los comic books fueron considerados tan peligrosos? ¿Fue porque eran baratos? ¿Porque eran consumidos por lectores jóvenes?
Sí, su precio reducido y su atractivo para los jóvenes fueron dos de los principales factores que despertaron la suspicacia de los guardianes de la moral. Durante muchos años, los jóvenes estuvieron considerados personas a medio hacer, individuos sin formar. La cuestión fundamental era que los cómics que fueron objeto de los ataques, principalmente los de crímenes y horror, pero también los tebeos de superhéroes, expresaban valores estéticos y culturales contrarios a los de la cultura dominante, porque sus protagonistas eran indisciplinados, inadaptados y marginados. Grupos cívicos, religiosos y legislativos se organizaron con la intención de prohibir los cómics amparándose en términos de bienestar social.

¿Cuáles fueron los métodos que los grupos de fanáticos emplearon para luchar contra los cómics?
Usaron una combinación de tácticas de presión y legislativas. Algunos grupos religiosos organizaron protestas públicas en las que se recogían cómics que posteriormente eran quemados en hogueras, igual que las quemas de libros llevadas a cabo por los nazis… de hecho, en el mismo periodo histórico. Mientras tanto, se aprobaron leyes que restringieron la venta de los tebeos. Para 1950, ya había más de cincuenta leyes que restringían su venta en varias ciudades y estados.

El Comité del Senado para Investigar la Delincuencia Juvenil
pone el punto de mira sobre los cómics.

¿Cuándo y por qué surge la Comic Code Authority? ¿Quiénes eran sus miembros y cuál era su función? Si no estoy equivocado, estuvo operativa hasta no hace mucho, ¿es así?
Los editores de cómics fundaron la Comics Code Authority como mecanismo de autocensura, creyendo que ésta sería menos destructiva que una regulación impuesta por el Gobierno de los EUA. El modelo para ello fue el Código de Producción imperante en Hollywood, mediante el que los estudios de cine se autocensuraban para evitar ser censurados por el Gobierno. En ambos casos, la censura autoimpuesta por la industria fue probablemente más restrictiva que la que hubiera impuesto el Gobierno. Y sí, la CCA siguió oficialmente en activo hasta finales del siglo XX, pero para entonces la mayoría de las editoriales la ignoraban por completo.

¿Qué consecuencias tenía que los editores o los dibujantes no aceptasen las reglas de la CCA?
A los distribuidores les daba miedo comercializar los cómics que no llevaban el sello de aprobación de la CCA en la portada. Los tebeos que no tenían dicho sello, simplemente no llegaban a los puntos de venta.

A pesar de las redadas policiales y las quemas de miles de copias, todavía hay ejemplares de esos cómics que no cumplían con la CCA. ¿Quién se encargó de conservarlos?
Todavía se conservan ejemplares de ALGUNOS tebeos polémicos, pero de los cómics más escandalosos han sobrevivido muy pocas copias. Es importante recordar que los tebeos todavía no estaban considerados objetos de coleccionista. Nadie guardaba sus cómics en bolsas protectoras. Los tebeos no se coleccionaban, se leían, y luego iban pasando de mano en mano y de lector en lector hasta que prácticamente se desmoronaban. La mayoría de los comic books de cualquier género acabaron destruidos no por las llamas, sino por el uso que les dieron los lectores.

¿Cuál es la relación entre la CCA y el movimiento de cómic underground de los 60 y 70? ¿Fue una respuesta ante esa censura y persecución?
¡Sin la menor duda! Los cómics underground también formaron parte de un movimiento contracultural más amplio, junto con innovaciones radicales en la música, el cine y otras formas artísticas. Para los historietistas underground, el código era prácticamente un manual de instrucciones: lo utilizaban para hacer totalmente lo contrario de lo que decía.

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Domingo 30 de junio de 2019

Maestros del Doom: la serie

Id Software allá por 1994. A la derecha, en primer plano, Romero y Carmack.

Según informaban esta pasada semana varias publicaciones del ramo, entre ellas Variety y Deadline, la cadena USA Network ha encargado un piloto basado en Maestros del Doom, el libro de David Kushner que Es Pop publicó en España el año pasado, con vistas a crear una serie antológica que dedicaría cada una de sus posibles temporadas a recrear momentos seminales en la historia de los videojuegos. Teniendo en cuenta la premisa, no es de extrañar que hayan decidido echar a rodar el proyecto adaptando el libro de Kushner, que narra las vidas en paralelo de John Carmack y John Romero, los dos genios adolescentes de la informática que, ayudados por un pequeño grupo de programadores marginados e incomprendidos, fundaron la empresa Id Software, con la que revolucionaron y transformaron la cultura popular mediante el desarrollo y creación de varios de los primeros, más célebres e influyentes videojuegos de disparos en primera persona, entre ellos Wolfenstein 3D, Doom y Quake. Además de haber firmado Maestros del Doom, sin duda uno de los mejores ensayos periodísticos jamás escritos sobre el mundo del videojuego, David Kushner es también autor de otros nueve libros, entre ellos Jacked (una crónica del desarrollo del popular Grand Theft Auto), The World’s Most Dangerous Geek (un recopilatorio de artículos sobre hackers) y el reciente The Players Ball (una mirada a los primeros tiempos de Internet, centrada en la competición entre dos magnates del sexo como motor para el desarrollo de la red).

David Kushner. Foto: Gaspar Tringale.

La noticia del rodaje del piloto de Masters of Doom llega apenas pocos meses después de que se diese a conocer el trato firmado entre Kushner y la plataforma de streaming Hulu, mediante la que ésta adquiría el derecho de primera opción para posibles adaptaciones sobre todo el catálogo presente y futuro del escritor, tanto libros como artículos. Como bien indicaba esta pieza aparecida en Bloomberg, Kushner ha vendido en los últimos tiempos nada menos que quince proyectos a distintos estudios. «Prácticamente todo lo que escribo recibe una oferta. Después de Stephen King, ahora mismo debo de ser el autor con más opciones vendidas en Hollywood», bromea el escritor. Pero su caso no es ni mucho menos el único ni queda restringido al ámbito hollywoodiense; el interés de las productoras por las historias de no ficción y el auge de las series documentales está generando un interés renovado por los libros periodísticos como germen de proyectos audiovisuales tan variados como American Crime Story, Un escándalo muy inglesFariña o las inminentes Away (Netflix) y The Act (Hulu).

Masters of Doom contará como productores ejecutivos con los hermanos James y Dave Franco, que han impulsado el proyecto desde su empresa Ramona Films, junto al guionista y escritor Tom Bissell, que se encargará de firmar el piloto. Bissell ciertamente parece el hombre ideal para ello, pues está profundamente familiarizado con ambos medios, el de los videojuegos y el audiovisual; además de haber trabajado en entregas de franquicias como Gears of War, Uncharted y Battlefield, es el autor de nueve libros, entre los que destaca por motivos evidentes Extra Lives: Why Video Games Matter. También fue el coautor, junto a Greg Sestero, del libro The Disaster Artist, cuya exitosa adaptación al cine fue precisamente producida y protagonizada por los hermanos Franco.

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Jueves 21 de febrero de 2019

Un año de película

Fotograma de The Dirt.

Si alguien me hubiera preguntado cuando decidí lanzar una editorial qué tipo de acontecimientos predecía para el futuro, el hecho de ver estrenadas en un mismo año dos películas basadas en sendas obras de no ficción publicadas en España por Es Pop habría sido la última cosa que podría haber imaginado. Pero eso precisamente es lo que va a ocurrir este 2019, con la llegada de las adaptaciones fílmicas de Los trapos sucios y Señores del caos. ¿Qué está pasando aquí? ¿Hemos sido absorbidos por el mainstream? El caso de The Dirt, que estrenará Netflix el próximo 22 de marzo, es quizá más comprensible, en tanto que culminación de un proceso de reivindicación emocional del lado más sleazy de los años ochenta que dio comienzo, en gran parte, con la publicación del libro. Como bien recordaba Chuck Klosterman en su introducción para nuestra edición más reciente del mismo, «Los trapos sucios no sólo cambió el legado de Mötley Crüe, sino que probablemente es el libro que más impacto ha tenido en el modo en el que ahora recordamos el metal de los ochenta. Escribí Fargo Rock City entre 1998 y 1999 y me resulta difícil describirle a la gente lo impopular que era el hair metal a finales de aquella década. [...] Pero entonces salió Los trapos sucios y todo cambió. De repente, la gente se empezó a emocionar de verdad recordando aquel periodo musical. Mötley Crüe fue el grupo metalero más importante de los ochenta y creo que, en determinados aspectos, vuelve a serlo ahora».

Fotograma de Lords of Chaos.

Bastante más sorprendente resulta la adaptación a la gran pantalla de un título como Señores del caos, mucho más periodístico, discursivo y complicado de destilar en una narración al uso. Si existe tal adaptación es gracias al empeño y la constancia de su director, Jonas Åkerlund, célebre realizador de vídeos musicales para todo tipo de artistas (desde Madonna hasta Metallica) y, no menos pertinente en este caso, primer batería del influyente grupo sueco Bathory. Åkerlund llevaba casi dos décadas fantaseando con la posibilidad de contar la historia de Mayhem: «Simplemente no podía dejar de pensar en ella y, con el paso de los años, me fui dando cuenta de que no era ni mucho menos el único, que había gente de todo el mundo fascinada con esta historia, obsesionada por ella y que sentía un vínculo sentimental con ella. Incluso chavales que en aquel momento ni siquiera habían nacido. Y eso fue más o menos lo que me llevó a decidirme en serio a rodarla». Dos libros, dos películas… y dos enfoques completamente distintos a juzgar por sus tráileres.

The Dirt / Los trapos sucios
Dirigida por Jeff Tremaine (Jackass: The Movie). Protagonizada por Iwan Rheon (Mick), Douglas Booth (Nikki), Machine Gun Kelly (Tommy) y Daniel Webber (Vince).
En mi cabeza siempre quedará la duda de lo que podría haber hecho con una historia como ésta Larry Charles, director de Borat y numerosos episodios de Larry David. Charles estuvo durante años asociado al proyecto y, según declaraciones propias, llegó a reescribir una versión del guión para asegurarse de que el espíritu del libro se mantenía intacto. A pesar de no ser ni mucho menos fan de la banda, Charles consideraba Los trapos sucios un libro «verdaderamente épico y fascinante. Y lo que tiene de bueno es que pinta un retrato realmente inmisericorde. [Los Mötley] dejaron a su paso muertos, heridos, tullidos, hicieron toda clase de locuras. Yo quería mostrar todo eso tal cual y creo que a la hora de la verdad hubo cierta reticencia». Ya sólo con ver el tráiler y la manera en que adopta en apenas dos minutos el típico arco de los biopics más tradicionales, resulta fácil adivinar por dónde debieron de ir las diferencias creativas que en última instancia condujeron a la salida de Charles del proyecto. Nunca sabremos si el filme resultante habría sido mejor o peor, pero lo que sí parece probable es que al menos habría ofrecido algo distinto.

Lords of Chaos / Señores del caos
Dirigida por Jonas Åkerlund (Polar). Protagonizada por Rory Culkin (Euronymous), Emory Cohen (Varg), Jack Kilmer (Dead) y Anthony De La Torre (Hellhammer).
Aunque presentada el año pasado en el circuito de festivales (pudo verse, por ejemplo, en Sundance y Sitges), será en este 2019 cuando llegue a las salas de cine comerciales y plataformas digitales esta propuesta claramente empeñada en seguir un camino opuesto al de The Dirt. Tan opuesto que probablemente irritará a ciertos fans deseosos de un enfoque más oscuro y mitificador, pero para su director ésa era precisamente la senda a evitar: «Había visto numerosos documentales y leído otros libros en los que continuamente se recalcaba la oscuridad, los incendios, el maquillaje cadavérico… Y me pareció que quizás había otra manera de contar esta historia, una que les recordase a los espectadores que estamos hablando de chavales muy jóvenes y que su historia no deja de ser bastante triste. Vamos, que me pareció que había otra perspectiva que aún no se había contado. [...] Eran unos críos. Habían gozado de una buena educación, buenos padres, no eran pobres, no hubo drogas de por medio. Lo tenían todo y simplemente la cagaron a base de bien. En realidad, es una historia que ya hemos visto contadas otras veces y que sigue sucediendo a diario en todo el mundo. Una historia de críos haciendo estupideces».

Fotograma de Lords of Chaos.

Como remate a este cúmulo de casualidades que ha acabado desembocando en que dos de nuestros libros lleguen a la pantalla prácticamente al mismo tiempo, no puedo dejar de compartir el siguiente comentario de Jonas Åkerlund, extraído de una entrevista realizada por Vince Mancini para Uproxx, que he encontrado mientras preparaba esta entrada. No sólo tiene su gracia como anécdota que sirve para vincular ambas películas, sino que quizá pueda explicar también la diferencia fundamental del espíritu que las anima. La respuesta de Åkerlund es en referencia a una secuencia en la que Euronymous se burla de uno de los parches que lleva Varg Vikernes en su chaqueta: «No le he contado esto a nadie, pero en un principio lo que iba a aparecer en el plano era un parche del Dr. Feelgood de Mötley Crüe, pero uno de mis productores dijo: “Tendrás que solicitar una autorización. Se trata de un primer plano, necesitas una autorización”. Y Nikki Sixx se negó. Literalmente nos dijo que “Ni hablar”. Le enviamos la escena para que la viera e intenté explicarle: “Vamos, tío, no pretendemos burlarnos de vosotros. Se trata de demostrar que estos chavales eran unos sobrados y que no les gustaba prácticamente nada, particularmente el glam rock americano”. Pero se negó a aceptarlo. A Nikki Sixx le preocupaba ver dañada su marca. Así que nos dijo que no. Por eso, en sustitución, pusimos un parche de Scorpions, lo cual, en realidad, no es históricamente correcto, porque los Scorpions en aquel momento no estaban considerados cutres. Si te iba el metal, los Scorpions molaban. Me sentí un poco mal. Realmente tendría que haber sido un parche de Mötley Crüe o de alguna otra banda estadounidense del momento. Ése habría sido el verdadero contraste. El black metal noruego y el glam rock de Sunset Strip. No podrían estar más lejos el uno del otro». Salvo en tu estantería —añadiría yo—, donde puedes tenerlos perfectamente juntitos.

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Miércoles 5 de diciembre de 2018

Cuando los tebeos eran peligrosos

La plaga de los cómics + Los cómics de la plaga

El miércoles que viene, 12 de diciembre, sale a la venta en librerías La plaga de los cómics, el magnífico ensayo de David Hajdu sobre el pánico social creado en Estados Unidos en los años cincuenta por los tebeos de crimen y horror y sus tristes consecuencias: quemas públicas, reformas legislativas y la instauración del Comics Code, un organismo de autocensura que cortó en seco el proceso de crecimiento y maduración que estaba experimentando el medio, dejando de paso a centenares de autores en la calle. Una polémica que, pese a haber copado en su día las primeras planas de los periódicos, es en palabras del propio autor «un capítulo prácticamente olvidado en la historia de las guerras culturales, que además choca con ideas que hoy damos por sentadas acerca de la evolución de la cultura popular del siglo XX, entre ellas el nacimiento de la sensibilidad de posguerra; una sensibilidad hosca y descreída, resignada a la violencia y obsesionada con el sexo, recelosa de la autoridad y anclada en la inmadurez de la juventud, que suele asumirse como consecuencia del rock ’n’ roll. La realidad es mucho más compleja. Elvis Presley y Chuck Berry fueron la banda sonora de un movimiento creado por los cómics». Quizá de buenas a primeras la afirmación de Hajdu pueda parecer un poco exagerada… hasta que empiezas a profundizar en el fascinante pozo sin fondo que supone la industria del tebeo norteamericano anterior a la implantación del Comics Code. En los quioscos y confiterías de todo el país, centenares de cabeceras competían entre sí por conquistar la atención de sus posibles lectores. El principal reclamo para ello eran sus coloridas, imaginativas, sorprendentes y, en ocasiones, brutales portadas, cuyas imágenes eran mucho más contundentes, explícitas y sugerentes que prácticamente cualquier cosa que pudiera verse en el cine o las novelas de quiosco de la época. Si uno quiere entender (que no condonar) por qué los cómics se convirtieron en el objetivo predilecto de grupos eclesiásticos, intelectuales de salón, reformistas sociales, amas de casa melindrosas, profesores y psicólogos, sólo tiene que echarle un vistazo a sus portadas, mediante las que algunos de los artistas más destacados y singulares de la época —como L. B. Cole, Matt Baker, Lee Elias, Joe Doolin, Jack Kirby, Don Heck, Bernard Baily o Maurice Whitman entre otros— marcaron de manera indeleble a toda una generación de lectores y futuros autores.

Diseño de portada de Los cómics de la plaga.

Es muy posible que la impecable manera en la que Hajdu narra todo esto en su libro le despierte a uno el apetito por explorar el mundo del cómic pre-Code. Y aunque de un tiempo a esta parte se están publicando numerosos volúmenes dedicados a recuperar material de la época (en España tenemos la suerte de contar con el empeño de Diábolo, que está traduciendo al castellano obras como los archivos de Simon & Kirby o la Biblioteca de cómics de terror de los años 50 coordinada por Craig Yoe), éstos suelen estar mucho más centrados en las historietas que en las portadas. Para darse un buen festín de las mismas existen dos volúmenes de referencia: Four Color Fear, editado por Greg Sadowski (Diábolo Ediciones, 2014) y el imprescindible The Horror! The Horror!, editado por Jim Trombetta (Abrams ComicArts, 2010). Sin embargo, el primero me parece que está agotado y el segundo tampoco es del todo fácil de conseguir. Por ello, y aprovechando que la publicación de La plaga de los cómics iba a coincidir con el décimo aniversario de Es Pop, se me ocurrió que la ocasión la pintaban calva para darme un capricho y editar un volumen paralelo al libro de Hajdu, dedicado en exclusiva al portadismo de los tebeos anteriores al Comics Code. El resultado es Los cómics de la plaga, un libro de 192 páginas a todo color que reúne más de 450 cubiertas de tebeos del periodo 1942-1954, de géneros tan variados como el criminal, el romántico, el selvático, el bélico y, por supuesto, el de terror. Este título no se va a editar de manera independiente, sino que sólo estará disponible como parte de Cuando los tebeos eran peligrosos, una caja de tirada limitada y numerada que también incluye la edición normal de La plaga de los cómics. Más aún: debido a los costes de producción, Cuando los tebeos eran peligrosos sólo estará disponible a través de la página web de Es Pop y un puñado de librerías escogidas, básicamente aquellas que llevan apoyándonos y trabajando con nosotros desde el lanzamiento de Los trapos sucios, cuando nos acogieron y nos hicieron un hueco en un momento en el que aún no contábamos con una distribución tradicional.

Diseño de la caja, con portada de Ata Lassalle.

Soy consciente de que el concepto mismo de edición limitada va un poco en contra de los principios de Es Pop, ya que uno de nuestros empeños es precisamente mantener los libros vivos, reeditarlos continuamente siempre que nos lo permitan las circunstancias e incluso recuperar títulos que otras editoriales dejaron morir. Por otra parte, también sé que restringir y limitar su distribución es una medida más bien injusta e incómoda, pero con toda sinceridad os digo que la chuminada de la caja aumenta tanto el coste por ejemplar que si la distribuyéramos a través de los canales habituales simplemente no podríamos amortizarla sin plantarle un PVP prohibitivo. Esto sigue siendo, al fin y al cabo, una editorial minúscula con un margen de maniobra más bien limitado y esta opción, a pesar de sus desventajas, es la única a nuestro alcance para poder editar este libro en concreto. Pero después de diez años digo yo que algún capricho nos merecemos, ¿no? Dicho lo cual: si eres librero, estás leyendo esto y quieres tener Cuando los tebeos eran peligrosos en tu librería sí o sí, escríbenos y buscaremos la manera de ayudarte. La idea era tenerlo a la venta el día 12, al mismo tiempo que la edición «simple» de La plaga de los cómics, pero es posible que se retrase ligeramente debido a que la producción del estuche ha resultado ser más compleja de lo inicialmente previsto. En cualquier caso, ya podéis hacer vuestras reservas a través de la web y os remitiremos la caja tan pronto como esté disponible, como de costumbre sin gastos de envío. Y para que sepáis exactamente qué es lo que estáis pidiendo, hemos preparado este vídeo en el que podéis echar un rápido vistazo a los contenidos de Los cómics de la plaga para ir abriendo el apetito.

· Puedes reservar tu ejemplar de Cuando los tebeos eran peligrosos pinchando aquí.

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Utilizamos la cultura popular para comprender las cosas de nuestra vida que son insondables.
Chuck Klosterman
Popsy