Cultura Impopular

El blog de Espop Ediciones

Martes 1 de mayo de 2018

Ego y superego

Foto de Lupe de la Vallina para Jot Down.

Este año Es Pop Ediciones cumplirá su primera década de existencia. Casualmente o no, en estos últimos meses me han hecho un par de entrevistas bastante extensas que me han ayudado a sintetizar y poner un poco en orden algunas reflexiones que por lo general dan vueltas a lo loco y sin demasiado concretar por mi cabeza. Reconozco que, en lo que a la editorial se refiere, tiendo a funcionar de manera más intuitiva que meditada, y me ha venido muy bien que alguien me obligara a sentarme durante unas horas para verbalizar esos impulsos y dar forma a esas opiniones. También para repasar errores y quizá algún que otro acierto de cara a lo que espero que sean por lo menos unos cuantos años más de actividad. Cuando en mayo de 2008 anuncié en el curro que me despedía para montar una editorial, no podía sospechar siquiera que diez años más tarde fuera a seguir aquí. Sólo tenía en mente editar dos o tres libros que me apetecía mucho traducir y preferí no perder demasiado tiempo en hacer planes de futuro. A decir verdad, no tenía nada claro que fuera a haber uno. Así pues, gracias en primer lugar a todos los que habéis apoyado y contribuido a que este proyecto saliera adelante.
Dejo aquí para el archivo un par de extractos y vínculos a ambas entrevistas y, como bola extra, un segmento del programa Página 2 para el que también me entrevistaron en octubre del año pasado. El rodaje, por cierto, tuvo lugar en el museo de la Imprenta Municipal de Madrid, cuya visita recomiendo a cualquier persona interesada en la edición y las artes gráficas.

* * *

Los tres primeros libros de Es Pop (Los trapos sucios, El otro Hollywood y Schulz, Carlitos y Snoopy) son metal, pornografía y cómic. Todo aliñado con la frase de Nietzsche («Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»), ¿son una declaración de intenciones o una provocación?
[Risas] Sí, sí, fue algo intencionado. Bueno, tampoco es que dijera «tengo que sacar uno sobre porno y otro heavy por narices». Pero sí que entre los libros que tenía pensados, los más potentes, más llamativos y más inexplicablemente inéditos en España eran esos. Cuando edité Los trapos sucios, el libro llevaba ya casi ocho o diez años publicado en Estados Unidos. El otro Hollywood también llevaba dos o tres años en el mercado. Y me preguntaba ¿por qué nadie los saca?

Te devuelvo la pregunta: ¿Por qué? ¿Era una cuestión de que las editoriales de entonces no les encontraban encaje en sus catálogos o más bien era falta de audacia?
Quizás me equivoco, pero yo tengo la teoría de que básicamente no les interesaban en lo más mínimo. Hay un determinado tipo de editor que abunda mucho en la industria y que tiene unos prejuicios culturales muy marcados. A lo mejor son mis prejuicios también los que hablan, pero es que hay cosas que a mí solo me resultan explicables desde el desprecio, un desprecio total por parte de la industria hacia este tipo de cuestiones: el rock duro, el heavy metal, los cómics… La actitud hacia los cómics ahora está empezando a cambiar, pero durante años fueron la hermana fea.

Decías, cuando te metiste en el mundo de la edición, que en las primeras reuniones de editores la impresión que te causó aquello es que «parecía que acababas de entrar en Pedralbes».
Quizás fuera un comentario un poco sobrado, pero lo que sí es verdad es que en el mundo editorial impera una clase socioeconómica de un nivel tirando a elevado. Eso está claro. Entre otras cosas porque editar es un oficio caro. Hombre, también hay mucho voluntarioso, mucho editor pequeño que se está dejando la piel para sacar lo que le apetece. Pero sigue abundando la gente de pasta, eso es así. Y ese nivel socioeconómico va a unido a determinadas experiencias y unas formas de ver la cultura que no se corresponden con las mías.

Las ediciones sobre música en España solían ser las biografías blanditas de toda la vida, de lo poco algo duro anterior a esto fue el de Por favor, mátame.
Iban saliendo cosas aisladas, como la de Marilyn Manson que sacó Mondadori, me temo que por motivos puramente coyunturales. Pero eran casos puntuales que no tenían solución de continuidad, y eso fue precisamente lo que me dio un poco la idea de montar la editorial. Tengo en casa una estantería dedicada en exclusiva a ensayos y biografías y aquello era un puto desastre: cada libro de una editorial, de un formato distinto, parecía un Tetris mal encajado. ¿No estaría guay que hubiera una editorial que uniera todos estos ensayos —sobre música, cine, cómic, literatura— bajo un mismo paraguas? Y eso fue lo que me decidió. Era el año 2008, estaba hasta las narices de hacer mi trabajo de oficina y dije «me lanzo». Fíjate, 2008, no sabía lo que se nos venía encima. Pero es que ni lo pensé, respondía más a una necesidad vital.

· Entrevista de Bárbara Ayuso y Ricardo Jonás G. Continúa en Jot Down Magazine.

Siempre se ha considerado a Es Pop como una editorial rockera: Lemmy, Mötley Crüe, Thin Lizzy… El próximo proyecto, casi en el horno, es la autobiografía de Ozzy.
Sí, en realidad la editorial no deja de ser un espacio en el que ir dando cabida a todas mis aficiones y obsesiones. En ese sentido, el propio hecho de editar se convierte en una especie de autobiografía. Y claro, uno de los momentos clave de mi adolescencia fue descubrir a Black Sabbath a los catorce años.

Otra de las vías de Es Pop es el cómic; has traducido cómics para otras editoriales, publicaste la biografía de Schulz y preparas para este año La plaga de los cómics.
Ahí se juntan las aficiones con las preocupaciones; con el tiempo me he ido dando cuenta que lo que publico traza el mapa de mis obsesiones. Casi todos los últimos libros, como La plaga de los cómics, Maestros del Doom o El libro más peligroso, tratan sobre personas creativas enfrentadas a la incomprensión del sistema y siendo censuradas a nivel social, económico, judicial, y me resulta interesante ver todas esas conexiones. A ninguna persona normal se le ocurre relacionar el Ulises de Joyce con videojuegos como Doom o con los cómics de EC o con los blackmetaleros noruegos, pero sus historias repiten un mismo proceso: una pequeña comunidad creativa con una propuesta nueva que en principio parece minoritaria y chocante, recibe el desprecio del establishment cultural del momento e incluso acaba siendo perseguida judicialmente por el sistema. Evidentemente las líneas argumentales difieren, pero siguen un mismo patrón. Y en todos los casos, al cabo del tiempo, esa propuesta acaba triunfando o siendo asumida. Las personas no tanto, porque otra de las constantes en Es Pop es que los protagonistas casi siempre acaban mal, pero la propuesta, las obras, perduran. Es un proceso que me resulta fascinante y me doy cuenta de que vuelvo a él una y otra vez.

¿Te das cuenta a posteriori? ¿No hay un plan trazado de antemano?
No, nunca me planteé «Voy a sacar cinco libros sobre artistas puteados por la censura y la justicia» [risas]. Simplemente ha salido así la cosa.

¿Te conoces entonces a través de los títulos que publicas?
Por momentos pasa eso, sí. Por eso digo que la editorial es mi autobiografía [risas].

· Entrevista de Javier Sanabria. Continúa en Rock I+D.

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Lunes 23 de abril de 2018

La novela de hoy

Cadalso de oro, de Emilio Carrère. Portada de Ramírez.
La novela de hoy nº 313, 11 de mayo de 1928.

Como ya empieza a ser tradicional en Cultura Impopular, vamos a aprovechar una jornada tan sumamente entregada a la vorágine de la actualidad como es este Día del Libro para echar la vista atrás y recuperar unos cuantos artefactos literarios del pasado. Si en anteriores ocasiones celebré Sant Jordi recuperando para el blog viejas portadas procedentes de la antigua biblioteca de mi abuelo (como este puñado de ejemplares de la Enciclopedia Pulga o estos ejemplos de la colección Novelas y cuentos) y de la de mi padre (con sus libros de teatro), hoy me remonto más atrás aún, hasta los años veinte del siglo pasado, para rememorar una de las colecciones de literatura popular más relevantes de nuestra historia: “La novela de hoy”, revista semanal dedicada a la novela corta, publicada entre 1922 y 1932. Fundada y dirigida por Artemio Precioso para la Editorial Atlántida de Madrid, entre su larga lista de colaboradores encontramos a autores como Vicente Blasco Ibáñez, Unamuno, Valle-Inclán, Emilio Carrère, Wenceslao Fernández Flórez, Concha Espina, Ramón Pérez de Ayala, Julio Camba, Carmen de Burgos, Rafael López de Haro, Antonio de Hoyos, Rafael Cansinos Asséns o los hermanos Álvarez Quintero. Mención aparte merece la nómina de ilustradores que aportaron cubiertas y (algo no tan habitual en las colecciones de la época) numerosas y a menudo espléndidas ilustraciones en blanco y negro en páginas interiores, y que abarca desde nombres consagrados como Penagos, Mansberger y Varela de Seijos, a otros completamente desconocidos para mí, como los enigmáticos “Esteban” o “Ramírez”, sobre los que no he conseguido hallar información alguna. Los ejemplos escaneados provienen todos de mi colección y fueron adquiridos en el Rastro de Madrid. Como podréis apreciar, están en condiciones bastante penosas de conservación, pero creo que todavía mantienen intacto su encanto y atractivo. ¡Feliz día del libro!

A la izquierda: La dama negra, de Vicente Díez de Tejada. Portada de Enrique Varela de Seijas. La novela de hoy nº 176, 25 de septiembre de 1925. A la derecha: Fragmentos de una novela, de Mariano Benlliure y Tuero. Portada de Ramírez. La novela de hoy nº 326, 10 de agosto de 1928. Todas las portadas se amplían pinchando en ellas.

Izquierda: Humo en los ojos de El caballero audaz (seudónimo de José María Carretero). Portada de Ochoa. La novela de hoy nº 112, 4 de julio de 1924. Derecha: Retrato de “El caballero audaz” por Alejandro Sirio (incluido en la contraportada de Humo en los ojos).

La siesta, de Alfonso Vidal y Plana. Portada de Riquel. La novela de hoy nº 317, 8 de junio de 1928. Una aventura de amor, por Manuel Bueno. Portada de Esteban. La novela de hoy nº 365, 10 de mayo de 1929.

Las doce aventuras del año, de Alberto Insúa. Portada de Félix Vázquez Calleja. La novela de hoy nº 137, 26 de diciembre de 1924. Una santa mujer, de Luis Araquistain. Portada de José Izquierdo Durán. La novela de hoy nº 116, 1 de agosto de 1924.

El rey Lear, impresor, de Vicente Blasco Ibáñez. Portada de Enrique Varela de Seijas. La novela de hoy nº 201, 19 de marzo de 1926. El juego de la vida, de Artemio Precioso. Portada de Rafael de Penagos. La novela de hoy nº 133, 28 de noviembre de 1924.

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Miércoles 4 de abril de 2018

David Kushner: Maestro del Doom

Foto: Van Daemon.

Hoy sale oficialmente a la venta Maestros del Doom: cómo dos colegas crearon un imperio y transformaron la cultura popular, de David Kushner, la historia de John Carmack y John Romero, dos jóvenes programadores que revolucionaron el mundillo de los videojuegos y la informática con dos de las sagas más memorables de la historia del medio: Doom y Quake. En la siguiente entrevista, Kushner explica qué le llevó hasta ellos y sus motivos para escribir el libro, cuyo primer capítulo os podéis descargar en PDF pinchando aquí.

¿Qué te llevó a abordar el mundillo de los videojuegos?
Como escritor, no hay nada como explorar un mundo poco transitado. Y el mundo de los gamers, a pesar de su impacto cultural, económico y artístico, sigue siendo un misterio para muchísima gente. Por eso escribí Maestros del Doom. Crecí leyendo los libros del nuevo periodismo y me di cuenta de que tenía la oportunidad de hacer por los gamers lo que Tom Wolfe hizo por los astronautas: recrear su historia más representativa y ponerle un rostro humano.

¿Qué dicen los videojuegos sobre la cultura estadounidense?
Con los videojuegos hay que andar con ojo para evitar caer en un exceso de análisis, porque en última instancia su función es divertir. Pero a otro nivel dicen muchas cosas sobre los deseos y sueños de los estadounidenses; sueños de poder, evasión, fantasía y violencia. Lo que los diferencia de cualquier otro medio es la interactividad. Los juegos permiten que el usuario vaya encarnando distintos papeles: magos, guerreros, atletas, estrellas del hip-hop… Es uno de los motivos por los cuales los estadounidenses gastan aproximadamente unos once mil millones de dólares al año en juegos de ordenador y consolas, que es más de lo que se gastan en entradas de cine.

Los Dos John han sido llamados «el Lennon y el McCartney de los videojuegos». ¿Por qué?
Cada medio tiene sus estrellas de rock. En el caso de los videojuegos, que todavía son una forma artística relativamente nueva, esas estrellas son Carmack y Romero. Junto con otros colegas de talento excepcional, crearon juegos innovadores cuyo impacto todavía sigue presente a nivel tecnológico, empresarial y en la cultura popular. También triunfaron a su manera, saliendo de sus sótanos para acabar dirigiendo un negocio multimillonario. Y como las buenas estrellas de rock, son polémicos.

En muchos aspectos, Maestros del Doom es una clásica parábola empresarial. ¿Estás de acuerdo con esta valoración?
Claro. Creo que la historia de éxito de los Dos John es relevante para cualquier persona interesada en el mundo de los negocios. Estos chicos jamás aceptaron un no por respuesta. Y continuamente se salían de tal modo de los márgenes establecidos que, en determinado momento, un periodista dijo que hacían que Microsoft pareciera una fábrica de cemento. Incluso si no te interesan los videojuegos, su pasión y su dedicación resultan admirables. Es uno de los motivos por los que escribí este libro como una reconstrucción del pasado. Quise que los lectores se sintieran como si estuvieran allí con ellos, viviendo aquella increíble aventura y barriendo los obstáculos en el camino

David Kushner. Foto: Gaspar Tringale.

La de los videojuegos es una industria multimillonaria, pero sigue siendo una gran desconocida para mucha gente. ¿Por qué crees que sucede esto?
Resulta fácil olvidar que se trata de un negocio todavía muy joven. Aunque lleva años siendo una industria multimillonaria, no empezó a ser reconocido por parte de la cultura mayoritaria hasta hace muy poco. Uno de los motivos por los que escribí este libro fue que mucha gente seguía aferrada a ideas equivocadas. La principal de ellas, que los videojuegos son dominio exclusivo de los adolescentes. En realidad, el juego de ordenador más popular del planeta probablemente sea el Solitario y son muchos los abuelos y abuelas que lo juegan. Mientras era gobernador de Texas, George W. Bush reconoció haber jugado al Solitario en su ordenador prácticamente a diario. Ahora que la generación Pong está accediendo al fin a puestos de poder, la industria no seguirá pasando desapercibida para la cultura mayoritaria durante mucho tiempo más.

La violencia en los videojuegos suele ser un tema que obsesiona a los medios de comunicación. ¿Cómo respondieron los Dos John a sus críticos? ¿Cómo les responderías tú?
Por diversas razones, ninguno de los dos John habló demasiado con la prensa después de que se produjese la tragedia del instituto de Columbine, cuando ciertas personas sugirieron que Doom había inspirado a los asesinos. Me alegra que por fin hayan tenido la oportunidad de contar su versión de la historia en mi libro. Ambos consideran que sus juegos fueron injustamente acusados por un crimen terrible que no tenía una explicación sencilla. Estoy de acuerdo con ellos. El motivo por el que la gente sigue criticando los videojuegos es porque no los entiende ni, en la mayoría de los casos, los juega. Cuando le enseñé por primera vez a mi suegra vio lo que era el Doom, me dijo: «No puedo creer que todo el mundo esté montando semejante escándalo por esto». Por otra parte, mucha gente no se da cuenta de que los gamers que crean y juegan los títulos más violentos son personas adultas. Si te preocupa que los niños puedan verse expuestos a los contenidos violentos, sólo tienes que fijarte en la clasificación que viene impresa en la caja del juego antes de comprarlo para tus hijos. Incluso el senador Lieberman, uno de los críticos más severos de la industria, ha elogiado a las editoras de videojuegos por la clasificación voluntaria de sus productos.

¿Qué es lo próximo para David Kushner?
Otro libro. Pero primero, el almuerzo.

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Jueves 29 de marzo de 2018

Veinte años de Más Libros


En marzo de 1998, hace ahora veinte años, apareció el número uno del periódico literario Más Libros. En realidad no fue la primera entrega, ya que en enero se había publicado un número cero destinado principalmente a libreros y editoriales para dar a conocer el proyecto, por lo que quizá habría sido más apropiado escribir esta entrada hace un par de meses, pero reconozco que el “aniversario” se me pasó completamente por alto (principalmente porque me resulta increíble que de verdad hayan podido pasar veinte años desde aquello).
De Más Libros hablé ya brevemente en este blog hace algún tiempo, en esta entrada en la que recopilé las portadas de los diez números que llegamos a editar. Sin ánimo de repetirme demasiado, no quería dejar pasar la oportunidad de volver a recordar un proyecto del que siempre me he sentido muy orgulloso y que considero un verdadero punto de inflexión en mi vida. De no ser por Más Libros, quizá nunca hubiera tenido una carrera como traductor, ya que fue gracias a la revista como conocí a Rafael Díaz y a Juan Luis González, los editores de Valdemar, que me dieron una oportunidad abriéndome las puertas de su Colección Gótica (el primer libro que traduje para ellos fue El Santuario, de E. F. Benson, cuya publicación en mayo de 1999 coincidió con la aparición del último número del periódico).

Literatura de terror por Santiago Sequeiros. Más Libros nº 6 (noviembre 1998).

Fue también mi trabajo en Más Libros lo que me valió un puesto en el equipo inicial de Club Cultura, el ambicioso portal cultural lanzado por Fnac España en el año 2000, donde por cierto no duré demasiado, pero aprendí lo justo sobre diseño web como para pasarme los siguientes ocho años llevando la página del canal de televisión Paramount Comedy. Además, gracias a Más Libros conocí al periodista Eric Frattini, que me propuso escribir a medias un libro sobre historieta (Guía básica del cómic, editado por Nuer en 1999) y al editor Christian Osuna, para cuyo sello Under Comic acabé dirigiendo durante unos meses la revista Volumen. En resumidas cuentas: antes de Más Libros era un estudiante de Filosofía que seguía regresando todos los veranos a Mallorca para trabajar en la hostelería y ya se veía de camarero para los restos (lo cual no habría tenido nada de malo; al menos en aquella época estábamos bien pagados), y en apenas año y medio se me abrieron caminos laborales que en la vida se me hubiera ocurrido que pudiera llegar a plantearme algún día.

Izquierda: Portada del nº 6. Derecha: original a lápiz de Luis Bustos para esa portada.


Pero, al margen de lo laboral, Más Libros fue una experiencia magnífica en lo personal. Siempre había leído mucho, pero la cantidad de reseñas que hacíamos al mes era tal que me obligó a abrirme a temas y autores que quizá nunca hubiera tanteado de no ser por obligación (algunos de mis libros favoritos, como Longitud de Dava Sobel, El camino de la ballena de Francisco Coloane o El aprendiz de carnicero de Patrick McCabe, pertenecen a esa categoría). También me obligó a hacer cantidad de entrevistas, una actividad con la que, para mi sorpresa, resultó que disfrutaba enormemente. Tanto me daba que fuera con autores con tan pocos elementos en común como Suso de Toro, Alexandre Vona, Alicia Giménez Bartlett, Manuel Rivas, Anne Perry, Larry Collins, Susana Fortes, Max, Francisco Peregil, Berta Vías o incluso Jordi Mollà (que acababa de publicar novela con Libros del Alma, una editorial de trayectoria más bien fugaz). Me las preparaba todas con el mismo gusto y me esforzaba por intentar que fueran ligeramente distintas a las que veía en la mayor parte de los medios (nuestra periodicidad mensual y el espacio que les dedicábamos también se prestaba a ello; quiero pensar que iban más allá de simples intercambios promocionales para convertirse en charlas con cierta sustancia). A nivel personal, una de las más memorables (para el número uno, precisamente) fue la que le hice a Peter Viertel, cuya novela Cazador blanco, corazón negro acababa de publicar en España la extinta Ediciones del Imán. Imaginaos lo que supuso para un joven mitómano de 23 años tener la oportunidad de charlar durante casi una hora con el que fuese guionista de Sabotaje (para Hitchcock), La reina de África (para Huston) y El viejo y el mar (para Sturges) y, para colmo, marido de Deborah Kerr (si llega a descolgar ella el teléfono, me desmayo; por suerte o por desgracia, no pasó).

Izquierda: Peter Viertel por Luis Bustos. Derecha: Amin Maalouf por José Luis Ágreda.


Un segundo momento que recuerdo como particularmente especial fue el de entrevistar largo y tendido a Julián Hernández en el bar Batela a propósito de su libro ¿Hay vida inteligente en el rock & roll? En estos tiempos de Twitter e Instagram, en los que el contacto con los creadores a los que admiras parece una cosa más normal y cercana, podrá sonar ridículo y exagerado, pero en aquel momento, para un fan de toda la vida de Siniestro Total como yo, como quien dice recién llegado del pueblo, compartir charla y cañas con Julián fue como haber atravesado un portal interdimensional, pura ciencia ficción. Por si eso fuera poco, hicimos buenas migas y poco después de aquello acabé encargándome de coordinar y diseñar para Siniestro el cómic La historia del Blues (editado en 2000 por Under Comic como acompañamiento del disco homónimo). Como veis, no creo estar exagerando en lo más mínimo cuando digo que Más Libros me cambió la vida. En fin, había empezado este texto con intención de comentar cuatro cosas y veo que me estoy enredando como las persianas y hundiéndome cada vez más en el ombligo. Había dicho que no quería repetir demasiados detalles de mi anterior entrada, pero no puedo hablar de Más Libros sin hablar de mis compañeros de aventura. El núcleo central de la revista, lo que podríamos llamar los “socios fundadores”, estaba compuesto por David Muñoz (ideólogo y director del invento), Luis Bustos (diseñador, ilustrador y maquetista), Esther Muñoz, Eduardo Salazar y yo mismo (redactores). Entre los amigos y colegas que aportaron textos, reseñas y/o entrevistas estuvieron Eric Frattini, Santiago García, Eduardo García Sánchez, Berta González y Francisco Naranjo.

Escritores suicidas por Javier Olivares. Más Libros nº 8 (marzo 1999).

El corrector ortográfico de todos los números fue un amigo de David, Antonio Martín, que justo acababa de fundar Cálamo & Cran (quién me iba a decir a mí que veinte años más tarde sus alumnos me inundarían el correo de currículums). La nómina de colaboradores gráficos fue sencillamente espectacular. Además de Javier Olivares, que se encargó de realizar tres portadas y numerosas ilustraciones interiores, pasaron por las páginas de Más Libros artistas del calibre de Darío Adanti, José Luis Ágreda, Eduardo Alvarado, Víctor Aparicio, Joaquín López Cruces, Max, Javier Rodríguez, Juanjo Sáez y Santiago Sequeiros. He intentado rescatar varias de esas ilustraciones para engalanar esta entrada; me disculpo si la reproducción no es del todo buena en alguno de los casos, pero la mayoría (menos el Stephen King de Luis y el Amin Maalouf de Ágreda, de los cuales conservo los originales) están escaneadas directamente de la versión impresa en papel de periódico. Más Libros tenía 24 páginas en formato tabloide (28 x 43). Se distribuía de manera gratuita, principalmente en Madrid y en unas pocas librerías de Barcelona, y se financiaba exclusivamente mediante publicidad. Nunca buscamos ni contamos con ningún tipo de respaldo institucional ni con mecenas de ningún tipo.

Izquierda: Eric Darton por David Muñoz. Derecha: Libros de cine por Víctor Aparicio.


Creo, o al menos así lo veo ahora con la distancia, que el proyecto fue una extensión natural de nuestra implicación con el mundillo fanzinero y de nuestro amor compartido por los cómics. A finales de los noventa, con el mercado del tebeo en plena implosión, los fanzines y la autoedición fueron en muchos casos el único recurso para varias generaciones de autores empeñados en desarrollar una obra personal (entre ellos, varios de los que luego colaboraron con Más Libros). Javier Olivares, David y Luis venían de crear, junto a otros amigos, el sello Malasombra, con el que publicaron más de una docena de maravillosos minicómics artesanales (¡grapados a mano!) antes de llegar a un acuerdo con la editorial barcelonesa Camaleón para editar comic-books de 28 páginas de autores como Gallardo, Keko, Aparicio, López Cruces o Adanti. Javi Rodríguez venía de autoeditarse Love Gun en Asturias. Incluso todo un veterano como Max había vuelto a las trincheras con el fanzine/revista Nosotros somos los muertos. Esa cosa tan punk de convertir la carencia en virtud parecía respirarse en el aire o, por lo menos, en nuestro entorno cercano. Y me parece que ese mismo espíritu de edición de guerrilla, de cubrir huecos evidentes a nuestra manera y con nuestros recursos, fue un poco (consciente o inconscientemente) el motor de la revista. Queríamos un periodismo cultural alejado de la pedantería y la ranciedad de los suplementos, pero sin caer en el bestsellerismo vacuo del Qué leer. No sé si lo conseguimos, pero desde luego empeño le pusimos, tanto a nivel gráfico como en la elección de los contenidos (en un solo número cogido al azar me salen entrevistas con Suso de Toro, Dulce Chacón, Asun Balzola e Ibáñez, junto con reseñas destacadas de obras de Michael Ondaatje, Joe Orton, Miguel Rellán, Richard Adams, Sade, Alejandro Dumas y el Un largo silencio de Miguel Gallardo).

Lecturas de verano por Juanjo Sáez. Más Libros nº 9 (mayo 1999).

Si falló algo fue precisamente lo que suele fallar en este tipo de aventuras: aunque teníamos la parte creativa creo que bastante controlada, la empresarial no tanto. La búsqueda de publicidad fue nuestro talón de Aquiles (siempre nos faltaron un par de buenos comerciales). Conseguimos la suficiente como para ir costeando los gastos de producción (que yo recuerde, nunca perdimos dinero), pero no tanta como para ponernos unos sueldos decentes. Al cabo de año y medio, la situación empezó a ser insostenible y las opciones laborales que nos llegaban desde otros lados terminaron por empujarnos en nuevas direcciones. David vendió el guión de El espinazo del diablo, que había coescrito con Antonio Trashorras, iniciando así una larga carrera en el audiovisual. Luis siguió maquetando y diseñando, primero en la revista Volumen y después como parte del Estudio Fénix, al tiempo que iba labrándose una carrera como historietista con obras como Las aventuras de Zorgo, Endurance o Puerta de Luz. Eduardo Salazar empezó a colaborar como articulista en Comics Forum y publicó, entre otros, un libro sobre sus adorados Vengadores (¡mucho antes de que se pusieran de moda!). Yo empecé a traducir y ya veis cómo acabé: otra vez en el mundillo de los libros, sólo que ahora al otro lado de la barrera. Veinte años después, no concibo una escuela mejor que Más Libros y no podría sentirme más agradecido por la experiencia. Por todo ello, una vez más, gracias de corazón a todos los que lo hicisteis posible.

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Jueves 4 de enero de 2018

La cara oculta de Phil Lynott

Phil Lynott fotografiado por Chalkie Davies.

Se cumplen hoy 32 años del fallecimiento de Philip Lynott, el 4 de enero de 1986. La fecha me sirve como excusa para recuperar aquí una pequeña selección de vídeos que fui descubriendo a medida que iba realizando la traducción de Cowboy Song, su biografía autorizada escrita por Graeme Thomson, que publicamos el pasado mes de mayo. No está ninguna de sus canciones más conocidas ni tampoco interviene la encarnación más célebre de Thin Lizzy (con Brian Downey, Brian Robertson y Scott Gorham), ya que la idea es justo la contraria: mostrar la variedad de registros y la riqueza de propuestas manejadas por Lynott a lo largo de su carrera, más allá de los cuatro discos ineludibles con los que se le suele asociar. Los textos entrecomillados son extractos de la citada biografía.

Skid Row: “New Places, Old Faces”, 1968.
Aunque había debutado en la música a los dieciséis años como vocalista del grupo mod The Black Eagles, Lynott empezó a convertirse en una figura destacada del mundillo en 1968, tras convertirse en el cantante de Skid Row, uno de los grupos más prometedores de la escena irlandesa. Tal como escribe Thomson: «[Gary] Moore se unió a Skid Row justo a tiempo para tocar en su primer sencillo, que también marcó la primera vez que Lynott entraba en un estudio de grabación. “New Places, Old Faces” fue una composición de [Brush] Shiels editada en 1968 por Song, un sello independiente local. Es un tema amable que avanza con placentera morosidad impulsado por cierto aire folk y la presencia prominente de una flauta dulce tocada por Johnny Moynihan, de Sweeney’s Men. La letra de Shiels traza el conmovedor retrato doméstico de una familia de clase trabajadora obligada a abandonar su hogar debido a una expropiación. “Pasamos buenos momentos, mi anciano padre y yo”, canta con precisión y sentimiento Lynott, afectando esa pose de refinamiento vagamente isabelino tan en boga en la época».

Thin Lizzy: “Mama and Papa”, 1970
En 1969 Lynott fue despedido de Skid Row, pero en apenas un par de meses ya había encontrado un nuevo grupo: Orphanage, junto a su amigo de la infancia Brian Downey, que también había sido batería en The Black Eagles. Orphanage no terminó de cuajar, pero sirvió para que Lynott y Downey trabaran amistad con el guitarrista Eric Bell y el teclista Eric Wrixon, junto a los que fundaron Thin Lizzy. Sus primeras grabaciones quedan verdaderamente lejos de cualquier tipo de sonido que actualmente podamos asociar con el grupo: «Un amigo de Lynott, John D’Ardis, acababa de inaugurar un pequeño estudio de ocho pistas llamado Trend en Hagan’s Court, justo al lado de la calle Baggot. Con objeto de labrarse cierta credibilidad en el mercado, les ofreció a Thin Lizzy unas cuantas horas de grabación a cambio de que hicieran correr la voz. Varias de las primeras canciones de Lynott fueron registradas allí por una versión embrionaria de Thin Lizzy en una sesión que en la actualidad habría sido calificada como unplugged: Lynott y Bell tocan la guitarra acústica, respaldados por Downey a los bongos y Wrixon a la flauta y el piano».

Thin Lizzy: “Slow Blues”, 1973
Tras la expulsión de Wrixon (sólo llegó a participar en la grabación del primer sencillo del grupo, “The Farmer”), Thin Lizzy empezó a consolidarse como trío. Para muchos fans, los Lizzy no llegaron a su madurez hasta la marcha de Eric Bell y su sustitución por el característico sonido de «guitarras gemelas» de Gorham y Robertson, pero si hay una etapa de Thin Lizzy desesperadamente necesitada de una buena reivindicación es precisamente la de los años 1971-73 con Bell a las seis cuerdas, sobre todo su primer álbum homónimo y ese discazo acojonante que fue Vagabonds of the Western World, al que pertenece este “Slow Blues” interpretado aquí en directo en Alemania (en una actuación que también incluye la incendiaria “The Rocker”).

The Greedy Bastards: “A Merry Jingle”, 1979.
Ahora damos un salto de varios años para plantarnos en el momento de mayor éxito de la que muchos consideran la encarnación clásica de Thin Lizzy, justo tras el lanzamiento del directo doble Live and Dangerous. Nuevamente, Thomson lo cuenta mejor que nadie: «Al tiempo que cosechaba los frutos de su álbum más exitoso, Lynott estaba forjando relaciones musicales nacidas de sus vínculos con el punk. Antes de que Thin Lizzy partieran rumbo a Estados Unidos en agosto de 1978, Lynott había celebrado la noche inaugural del club Electric Ballroom de Frank Murray en Camden presentando un nuevo grupo: The Greedy Bastards. Debutaron en directo el 29 de julio con una formación en la que, además de Lynott, también estaban Steve Jones, Paul Cook, Chris Spedding, Bob Geldof, Jimmy Bain, Gary Moore, Scott Gorham y Brian Downey. La idea llevaba dando vueltas desde finales de 1977. En esencia se trataba de una manera de que un grupo de amigos pudieran tocar juntos sin tener que formalizar acuerdos. Sus respectivos representantes quedaron al margen de todo el asunto. La banda cobraba en efectivo y los periodistas tenían que pagarse las entradas». En YouTube pueden hallarse varias grabaciones en directo de este “supergrupo” del punk, aunque la mayoría son, por desgracia, bastante deficientes. Una versión reducida de los Greedies (Lynott, Gorham, Steve Jones y Paul Cook) llegó a grabar el single navideño “A Merry Jingle”, cuya presentación en Top of the Pops podemos ver en el vídeo.

Phil Lynott: “Dear Miss Lonely Hearts”, 1980.
A partir de 1978, Lynott comenzó a alternar sus composiciones para los discos de Thin Lizzy (Black Rose, Chinatown) con otros temas de estilos muy diversos que reuniría en 1980 en su primer disco en solitario, Solo in Soho, al que pertenece esta pegadiza “Dear Miss Lonely Hearts”, y la apabullante “Ode to a Black Man” (posteriormente recuperada de manera brillante por The Dirtbombs). «Lanzado el 18 de abril de 1980, Solo in Soho contó con la participación de, entre otros, Gary Moore, Huey Lewis, Jimmy Bain, Midge Ure, Billy Currie y todo Thin Lizzy. Fue creado en un espíritu de colaboración y para Lynott marcó el regreso a formas más juguetonas y multidimensionales de expresión. Los estilos incluyen reggae, funk, música electrónica, baladas folk, pop y rock. “A Child’s Lullaby”, un himno empalagoso a Dios y a su hija, hace gala de suntuosos arreglos orquestales. En “Yellow Pearl” suenan un Minimoog y sintetizadores ARP. “Dear Miss Lonely Hearts” es power pop limpio y cadencioso. “King’s Call” contó con la colaboración de Mark Knopfler, un amigo que en ocasiones se dejaba caer por Kew Road».

Phil Lynott: “Old Town”, 1982
Al notable Solo in Soho le siguió un segundo disco en solitario por desgracia bastante deslucido, The Philip Lynott Album. Para Thomson, «El único corte claramente destacable fue “Old Town”, coescrita junto a Jimmy Bain y quizá la mejor y más luminosa canción compuesta por Lynott en sus últimos años. Con sus clásicos cambios de acordes, su barroco solo de trompeta piccolo —remedando conscientemente el “Penny Lane” de los Beatles— y un maravilloso interludio nocturno y melancólico entre medias, “Old Town” devolvía a Lynott al campo de la artesanía pop, a pesar de que ilustrase con toda claridad los daños infligidos a su voz por la cocaína».

Phil Lynott & Clann Éadair: “Tribute to Sandy Denny”, 1984
Mientras residía en Howth, ciudad portuaria a las afueras de Dublín, Lynott tenía por costumbre pasarse por el pub local los domingos al salir de misa con sus hijas. Fue allí donde conoció al conjunto de música folk Clann Éadair, formado por pescadores locales. «De vez en cuando, Lynott se unía a Clann Éadair en el escenario para interpretar una de sus nuevas canciones o alguna balada tradicional. En ocasiones, se arrancaban con una animada versión de “The Boys Are Back in Town”. Uno de los puntos álgidos musicales de sus últimos y menguados años fue “A Tribute to Sandy Denny”, tema que compuso y grabó con Clann Éadair, editado como sencillo en 1984. Se trata de una balada folk tierna y majestuosa, cantada con luctuosa sutileza, a un mundo de distancia de los últimos trabajos de Thin Lizzy. Cuando se lanzó el single, Lynott hizo gestiones para conseguirle al grupo una aparición en The Late Late Show y salió con ellos a interpretarlo, vestido como una mala parodia de estrella de rock, pero cantando desde el corazón».

Gary Moore & Phil Lynott:
“Out in the Fields” / “Military Man”, 1985

Esta actuación grabada para el programa Rock Pop Music Hall de la televisión alemana resulta, por momentos, dolorosa de ver. La decadencia física de Lynott es evidente y a ratos incluso parece al borde del colapso debido a sus problemas respiratorios. No obstante, el poderío de las versiones en directo tanto de “Out in the Fields” como, sobre todo, de la abrumadora “Military Man” (lanzadas como sencillo conjunto en 1985) da buena muestra de que todavía era capaz de destilar destellos de brillantez. Su fallecimiento poco menos de un año después de esta grabación nos dejó para siempre con la duda de hacia dónde podría haber seguido evolucionando su carrera. Personalmente, me gusta pensar que, de haber conseguido superar su adicción a las drogas, podría haber vivido perfectamente una recuperación similar a las protagonizadas por Johnny Cash, Gregg Allman o Robert Plant. Lamentablemente, nunca lo sabremos, pero no por eso vamos a dejar de seguir explorando su legado.

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Domingo 31 de diciembre de 2017

El Drácula de Azpiri


Uno de los fallecimientos que más he sentido este año que hoy termina ha sido el del historietista Alfonso Azpiri, que nos dejó el pasado 18 de agosto. Me hubiera gustado escribir esta entrada en su día, pero irónicamente no conseguí encontrar el momento, ya que andaba liado intentando terminar la traducción de Algo en la sangre: la biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula a tiempo para el Festival de Sitges, donde teníamos acordada su presentación. Y si digo irónicamente es porque precisamente Azpiri tuvo bastante que ver en el desarrollo de una incipiente obsesión infantil por el rey de los vampiros que acabaría convirtiéndose en motor e impulso de buena parte de mi trabajo como traductor y editor. Luego debo reconocer que nunca fui demasiado fan de sus tebeos, aunque siempre me impresionó su técnica y su personalísimo estilo. Lo cual viene a demostrar que nunca sabes demasiado bien dónde vas a encontrar realmente esos hitos que van marcando tu camino ni el modo en el que ciertas obras pueden llegar a afectarte a un nivel visceral que nada tiene que ver con el puro disfrute intelectual o artístico. Si me pidieran que elaborase una lista de autores de cómic indispensables, dudo que incluyese a Alfonso entre mis favoritos; sin embargo, muchos de esos autores predilectos nunca han llegado a producir una obra que, por admirable que me pareciese, me afectara hasta tal punto como para marcar en cierto modo el rumbo de mi vida. Azpiri sí que lo hizo, y esa obra fue El invitado de Drácula, un librito de 96 páginas publicado en agosto de 1986 como número 11 de Multi Aventura, una colección de quiosco nacida a la sombra de la popularísima Elige tu propia aventura, que en España publicaba Timun Mas.


Pongámonos en situación. En agosto de 1986 yo tenía once años como quien dice recién cumplidos. Aún me faltaban un par de años para leer la novela original de Stoker, pero para entonces ya tenía cierta familiaridad con el personaje gracias a su omnipresencia cultural. Había visto la película de Tod Browning en Mis terrores favoritos, el seminal programa dirigido por Chicho Ibáñez Serrador, y mi padre tenía por casa varios libros de historia del cine que incluían fotogramas de diversas adaptaciones, enigmáticos y sugerentes todos ellos. Lo que no teníamos era reproductor de vídeo ni televisión en color, por lo que mis encuentros con el conde quedaban al albur de los programadores, mientras que el célebre y lujurioso colorido de la Hammer que solían citar los libros seguía siendo para mí una entelequia.


Todo aquello cambió con la llegada de El invitado de Drácula, que por una parte puso a mi disposición un Drácula manejable al que podía acudir en múltiples ocasiones cada vez que me viniera en gana y, por otra, me dio una interpretación visual unificada, potente, colorista y, para un chaval de once años, sumamente sugestiva de la historia de Stoker. Podríamos decir que las múltiples piezas que componían el puzzle de Drácula en mi cabeza quedaron unificadas por primera vez gracias a este librito que me acompañó innumerables tardes (era mi favorito de la colección, junto con Aventuras en el Mississippi, basado en Las aventuras de Tom Sawyer, ilustrado también por Azpiri) y que abrió de par en par la puerta por la que poco después entraría la novela original. Por ello, no quería terminar este año tan stokeriano sin publicar al menos este pequeño recuerdo en honor de Alfonso Azpiri y agradecer públicamente su indeleble aportación a mi imaginario personal. Gracias de corazón, Alfonso.


P.D. Aunque he centrado esta entrada en Azpiri, ya que de niño fueron principalmente sus ilustraciones las que me sirvieron de reclamo, estaría feo no mencionar también aquí a los autores del texto del libro, acreditados aunque fuese en pequeñito, tan en pequeñito en la página del copyright, que nunca me fijé en sus nombres. Eran José Ramón Azpiri y José María Méndez. En un requiebro del destino, muchos años más tarde, ya en Madrid, acabé trabando amistad y colaborando en varios proyectos con José María, al que hasta entonces conocía únicamente por su labor como traductor y articulista de Comics Forum. Imaginaos mi sorpresa cuando, al cabo de varios años de amistad, descubrí un buen día que había sido además coautor de este volumen. ¡Lo que son las cosas!

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Viernes 24 de noviembre de 2017

Megan Abbott en la calle 42

Jamie Neumann en The Deuce.

En esta casa adoramos a Megan Abbott. En 2011 publicamos su novela Reina del crimen (galardonada con un premio Edgar) y hemos seguido con entusiasmo su ascenso constante hacia las primeras ligas de la narrativa estadounidense con obras posteriores como The End of Everything (2011), Dare Me (2012), The Fever (2014) y You Will Know Me (2016). Este año se ha estrenado como guionista televisiva formando parte del equipo de escritores de The Deuce, la nueva serie de David Simon y George Pelecanos para HBO, en la que se narran los inicios del cine porno en la Nueva York de los primeros setenta y cómo la irrupción de esta nueva industria impacta las vidas de toda una serie de personajes (prostitutas, chulos, policías, periodistas, camareros) anclados en el epicentro del negocio del sexo, en la calle 42 de la Gran Manzana. (La serie, además de parecerme estupenda, tiene varios puntos en común con nuestro libro El otro Hollywood, circunstancia que aprovecho para dejar descaradamente este enlace por si os queréis descargar un adelanto en PDF). En esta interesante entrevista de Kristopher Mecholsky para Los Angeles Review of Books, Megan comentaba varias circunstancias de su reciente salto de la novela a la pequeña pantalla. Reproduzco en los siguientes párrafos algunas de sus declaraciones.

Pernell Walker y Don Harvey en The Deuce.

David y George querían escritoras de novela criminal; George se lo propuso a Lisa Lutz y David me lo propuso a mí. […] Tanto a David como a George les gusta trabajar con novelistas, eran perfectamente conscientes de que necesitaban voces femeninas enérgicas en el equipo y pensaron en nosotras. Por supuesto, me emocionó mucho que contaran conmigo, pero también fue un un poco aterrador. Nunca había trabajado en un equipo de guionistas, ha sido una experiencia completamente nueva para mí. La intensidad, la energía de la colaboración… todo es sumamente distinto, te diría que incluso fundamentalmente opuesto, a la vida solitaria del novelista. Para mí ha supuesto un shock tremendo. Al principio tenía previsto limitarme a escuchar, darme el lujo de permanecer un poco en segunda fila. Pero a las pocas horas del primer día, ya estaba completamente metida en el ajo. ¡En una sala de guionistas no está permitido limitarse a escuchar! Al menos, no en ésta. Y me di cuenta de que me importaba muchísimo el mundo y las vivencias que la serie estaba empeñada en mostrar. Además, David y George son muy buenos a la hora de crear una atmósfera receptiva. Nos animaron tanto a Lisa como a mí a meternos de lleno. He aprendido mucho con ellos y con Richard Price, que también es productor ejecutivo de la serie. Ha sido una clase magistral. Desarrollamos la historia todos juntos en la sala, trazando en primer lugar las tramas de toda la temporada y dividiéndolas luego por episodios. Cada guión contiene elementos aportados por todos y cada episodio ha sido escaletado de manera conjunta en la sala, secuencia a secuencia; después, uno de los guionistas tiene la tarea de escribir los dos primeros borradores. En mi caso, fue el séptimo episodio. Pero, inevitablemente, cosas que has escrito tú acaban en otros episodios y cosas escritas por otros acaban en el tuyo. No puedes ponerte pejiguera con qué es lo tuyo y qué es de otro. Lo cual es un aspecto que me encanta, porque me libera de mucha presión.

Dominique Fishback, Kim Director y E. J. Carroll en The Deuce.

Creo que a la hora de ponerme a escribir no pienso en términos alegóricos. Hay cuestiones amplias que siempre van a formar parte de la serie, como el coste humano del capitalismo impenitente y descontrolado. El modo en el que las personas actúan dentro y fuera de sistemas corruptos o deficientes para sobrevivir y encontrar un sentido. Pero no puedes convertir una idea en un personaje ni los personajes deben de ser encarnaciones de ideas. En la sala de guionistas nunca olvidamos que estamos hablando sobre personas, no sobre conceptos. Hablamos sobre un grupo complicado y más bien hermoso de personas, sobre un mundillo picaresco y canalla, caracterizado por el humor negro, cierta belleza arrastrada y una carga emocional.
De manera similar, como novelista siempre he trabajado centrándome en el personaje y cuidándome mucho de representarlo de manera fiel y consistente. Así es como evitas las convenciones o los clichés. Una vez te empiezas a plantear las complejidades y ambigüedades de cualquier personaje, los clichés salen por la ventana. Y así es como hemos trabajado siempre en la sala de guionistas. David y George nos animan en todo momento a ir a contracorriente, a luchar contra lo evidente, contra los estereotipos gastados… y mediante el ejemplo, demuestran las recompensas que obtienes al hacerlo. Si te fijas por ejemplo en nuestras trabajadoras del sexo, no hay ningún personaje que se parezca a otro. Darlene es distinta de Ashley que es distinta de Candy y Ruby. Todas experimentan su mundo de maneras diferentes. Todas toman distintas distancias respecto al mismo. Tan pronto como entras en el marco de lo específico, dejas de operar con clichés. Y ahí es cuando empieza la diversión. Ahí es cuando los personajes cobran realidad.

Method Man y Maggie Gyllenhaal en The Deuce.

Cuando escribo ficción intento no pensar temática o analíticamente… ¡eso puede ser mortal! […] Y personalmente me interesa mucho, igual que a la serie, la colisión entre nuestras personalidades públicas y privadas, las personalidades que nos creamos para enfrentarnos al mundo. El punto hasta el cual, las mujeres en particular, debemos llevar siempre una máscara y ser capaces de crear varias máscaras distintas para operar en nuestro mundo. No estoy segura de que los viajes [de nuestros personajes] sean precisamente de autodescubrimiento, pero The Deuce explora un mundo muy insular y tan pronto como empiezas a desplazar a sus habitantes a otros entornos, tú, como espectador, inevitablemente aprendes más sobre ellos. Les ves adoptando otro disfraz y de esa manera se revelan inadvertidamente ante ti. Pero no escribo con estas ideas en mente. Simplemente intento concentrarme en los personajes, […] intento no pensar en los grandes conceptos. Creo que es mejor que surjan de manera orgánica, tal como acaba sucediendo teniendo en cuenta la estructura y la dinámica que han organizado David y George. Pero ahora, viendo la serie con público en este momento en concreto de nuestra cultura, verdaderamente parece formar parte de otra conversación mucho más amplia sobre la complicidad —tanto masculina como femenina— en la violencia sexual, la intimidación y la privación de poder. ¿Qué implica ser testigo o parte interesada en la comercialización, humillación o dominación de otras personas? ¿Qué significa que nos beneficiemos de ello? ¿En qué momento intervenimos? Interiormente he reflexionado mucho al respecto como creo que hemos hecho todos. Puede que sea coincidencia que la serie se esté emitiendo en un momento tan crispado para nuestra cultura, pero quizá no lo sea.

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Miércoles 8 de noviembre de 2017

Bram Stoker: el padre del vampiro

Hoy, 8 de noviembre de 2017, se cumplen 170 años del nacimiento de Bram Stoker. Para celebrarlo, recupero aquí un artículo que escribí en 2012 para el libro Drácula, un monstruo sin reflejo, catálogo de la exposición del mismo título, comisariada por Jesús Egido, que pudo verse en la Fundación Luis Seoane de A Coruña y en Matadero Madrid. Se trata de una breve semblanza biográfica pensada originalmente para dar un poco de contexto cultural sobre el autor y, sobre todo, para desmentir ciertos mitos recurrentes respecto a su figura. Poco podía sospechar que un lustro más tarde iba a darme el gusto de editar la primera biografía de Stoker publicada en España. Me refiero, cómo no, a Algo en la sangre, de David J. Skal. Como bola extra, recupero también (bajo estas líneas) una intervención de 2013 en el programa Viaje al interior de la cultura, de La 2, para el que me entrevistaron con motivo precisamente de la llegada de la citada exposición a Madrid.

Bram Stoker: el padre del vampiro
Aunque el nombre de Bram Stoker (8 de noviembre de 1847 – 20 de abril de 1912) sea de sobra conocido, la imagen que suele transmitirse del escritor irlandés parece a menudo más propia del personaje que podría haber sido que de la persona que realmente fue. Un personaje nacido a la sombra de su más famosa criatura, Drácula, probablemente el icono popular más importante que ha dado la literatura de terror; un personaje, irónica y muy apropiadamente, vampirizado por su propia creación, hasta el punto de que la mayoría de los estudiosos que se han acercado a su figura lo han hecho poniéndola en relación con su obra, y no al revés, que sería lo normal. De este modo, se ha hecho repetidamente hincapié en los elementos más «oscuros» y supuestamente turbadores de su existencia: su hipotética homosexualidad, su fallecimiento a causa de una posible sífilis, su obsesión por lo macabro, su mesmérica relación con el actor Henry Irving… creando así la imagen de un Stoker reprimido y atormentado, que utilizaba la literatura como medio de escape para plasmar sobre el papel sangrientas alegorías de la oscuridad que anidaba en su torturada mente. La riqueza psicológica de Drácula y su multiplicidad de lecturas se han convertido a menudo en los principales argumentos de los que se han servido críticos y biógrafos para crear este personaje-fachada, que quizá cuente a priori con más atractivo o morbo que el del funcionario que un buen día se convirtió en agente teatral, pero que no deja de ser un aspecto muy parcial de la rica y compleja personalidad del auténtico Bram Stoker, un hombre atlético e industrioso, afable, mordaz y dotado de un espléndido sentido del humor —una de las constantes más notables y menos señaladas en su trabajo—, que contemplaba la literatura no como una actividad confesional o catártica, sino como un verdadero placer: el tan irlandés placer de contar y transmitir historias, cualquier tipo de historias, por el simple hecho de hacerlo.

Bram Stoker (aprox. 1884).

Abraham «Bram» Stoker nació en Clontarf, una aldea costera situada a las afueras de Dublín. Pasó los primeros siete años de su vida prácticamente enclaustrado y postrado en la cama. Apenas sabemos nada de sus dolencias infantiles, pero lo más probable es que tuviesen una raíz psicosomática en vez de congénita, ya que Bram acabaría superándolas sin ninguna secuela física para acabar convirtiéndose en un robusto y enérgico deportista (durante sus años universitarios sería remero, futbolista y participante habitual en numerosas pruebas atléticas, llegando a ganar las de levantamiento de peso, marcha de 5 millas y marcha de 7 millas). Una de las grandes influencias en la vida literaria de Stoker fue la de su madre, Charlotte, la cual solía sentarse junto al lecho del postrado muchacho para entretenerle desgranando docenas de deliciosas historias macabras, tan abundantes y ricas en la tradición oral irlandesa. Varias de ellas le servirían posteriormente de inspiración directa para uno de sus libros más celebrados, la colección de relatos El País del Ocaso (1883). «Era pensativo por naturaleza y el ocio de una larga enfermedad me dio oportunidad de desarrollar muchas ideas que acabarían dando su fruto en los años venideros», rememoraría el autor en 1906.
Stoker estudió en el Trinity College de Dublín, donde desarrolló una gran actividad tanto deportiva como intelectual, en calidad de miembro (y finalmente presidente) de la Sociedad Filosófica. Gran enamorado de la poesía y del teatro, actuó en diversas obras, como The Rivals, de Richard Sheridan, o The Happy Man, de Samuel Lover, y participó en varios debates públicos defendiendo la poesía de Walt Whitman, autor que habría de marcarle indeleblemente y cuyo romanticismo naturalista y viril acabaría teniendo una clarísima y específica influencia en Drácula.

Walt Whitman.

«Cuando Michael Rossetti publicó en 1868 sus Poemas Selectos de Walt Whitman», recordaría Stoker en su libro Personal Reminiscenses of Henry Irving, «provocó una verdadera tormenta en los círculos literarios británicos. Los críticos amargados de la época se arrojaron sobre el Poeta y su obra como perros guardianes sobre un pobre mendigo. En mi Universidad, el libro fue recibido con cínicas carcajadas. Durante días no hablamos de otra cosa que de Walt Whitman y la nueva poesía con desprecio, especialmente aquellos de nosotros que no habíamos visto el libro. Hasta que un día me encontré con un individuo que tenía un ejemplar [de Hojas de hierba] y le solicité que me permitiese hojearlo. Se mostró encantado de hacerlo: “Llévese el condenado libro —me dijo—. ¡Ya me he hartado de él!”. Me lo llevé al parque y a la sombra de un olmo comenzé a leerlo. Rápidamente empecé a formarme una opinión propia; la obra era diametralmente opuesta a todo aquello que había estado oyendo acerca de ella. A partir de aquel momento, pasé a ser un rendido admirador de Walt Whitman».
El día de San Valentín de 1876, tras haber defendido acaloradamente la obra del poeta norteamericano en una sesión del Fortnight Club, Stoker se decidió a escribirle, adjuntando en su carta una encendida y admirativa misiva redactada cuatro años antes, que no se había atrevido a mandar en su día. Whitman le respondió el 6 de marzo en los siguientes términos: «Mi querido joven. He recibido con sumo gusto sus cartas; con sumo gusto la persona y también con sumo gusto el autor, pues no sé a cuál de los dos han agradado más. Ha hecho bien en escribirme de manera tan poco convencional, tan fresca, tan masculina y también tan afectuosa. También yo espero (aunque no es probable) que algún día podamos conocernos en persona. Mientras tanto, le envío mi amistad y agradecimiento».
Por poco probable que le hubiese podido parecer al poeta, Stoker aprovechó sus viajes por Estados Unidos para llegar a reunirse hasta en tres ocasiones con Whitman, en 1884, 1886 y 1887. «Me pareció todo lo que siempre había soñado que sería o había deseado que fuera», diría el irlandés sobre su primer encuentro. «Sumamente inteligente, abierto de miras, tolerante en grado sumo; la simpatía encarnada; comprensivo con una perspicacia que parecía más que humana. ¡Un hombre entre los hombres!».
Lejos de limitarse a la obsesión adolescente, la obra de Whitman seguiría ejerciendo un profundo influjo sobre Stoker toda su vida, tal como demuestra el hecho de que, cuando en 1898, un año después de la publicación de Drácula, se le solicitara una biografía de sí mismo para la guía Quien es quién, indicase como aficiones: «Más o menos las mismas que las de los otros hijos de Adán». Stoker se estaba refiriendo al Libro IV de Hojas de hierba, en el que los hijos de Adán son descritos como aquellos que «saben nadar, remar, montar, pelear, disparar, correr, golpear, retirarse, avanzar, resistir, defenderse a sí mismos». Una definición que viene a describir a la perfección a la siempre animosa pandilla de cazavampiros formada por Jonathan Harker, Arthur Holmwood, Quincey Morris y el doctor Seward, guiados con mano firme por Abraham Van Helsing, un «intelectual aventurero» cuyos talentos se asemejan no poco a los atribuidos por Stoker a Whitman.

Florence Balcombe, antes de casarse con Bram Stoker.

Sin embargo, a pesar de su innegable amor por las artes, Stoker venía de una familia sumamente práctica, por lo que tras graduarse en Matemáticas Puras, siguió la estela de su padre y consiguió un puesto de funcionario en el Castillo de Dublín. En 1872 se incorporó a la Sociedad Histórica del Trinity College y se convirtió en invitado habitual de Sir William y Lady Jane Wilde, padres de Oscar, al cual propuso como candidato para la Sociedad Filosófica de la universidad. No sería éste su único vínculo con el malogrado dramaturgo: Wilde fue durante dos años («Dos dulces años, los años más dulces de toda mi juventud») el novio formal de Florence Balcombe, una atractiva joven de Clontarf con la que Stoker acabaría casándose en 1878. Oscar siguió visitando regularmente a Florence y, según Barbara Belford, autora de las biografías Bram Stoker and the Man who Was Dracula y Oscar Wilde: A Certain Genius, Bram incluso podría haberle llevado dinero a París en sus años de penuria. En cualquier caso, la última comunicación confirmada de Florence con Wilde fue cuando éste le envió una copia en francés de la primera edición de Salomé.
Menos talentoso que Wilde, pero mucho más trabajador, Stoker aprendió desde un primer momento a combinar las labores funcionariales con su incipiente carrera literaria, iniciada en 1872, cuando vendió su primer cuento, «The Crystal Cup», a la revista London Society. Entre 1873 y 1974 se convirtió en editor de The Halfpenny Press, y en 1875 serializó tres historias en el semanario The Shamrock: The Primrose Path, Buried Treasure y The Chain of Destiny (su primer relato de horror). Un año más tarde, Bram fue ascendido a Inspector de Tribunales de Primera Instancia, un puesto que le obligó a viajar por la Irlanda rural, donde pudo comprobar el alcance de la miseria de la mayor parte de la población, los abusos de los terratenientes y el caótico estado del sistema judicial. Todo ello le animó a escribir su primer libro, un árido pero educativo tratado legal de 1879 titulado The Duties of Clerks of Petty Sessiones in Ireland, y pondría también el telón de fondo para su primera novela, The Snake’s Pass, romance costumbrista publicado por entregas en 1888 en la revista The People y reunido en un solo volumen al año siguiente. Entre ambos títulos, su vida experimentó un extraordinario cambio de rumbo que le llevó a abandonar su cómodo y seguro trabajo gubernamental para mudarse a Londres. El responsable de todo ello no fue sino el actor más célebre de la escena británica del momento: Henry Irving.

Henry Irving en The Bells.

Stoker había visto actuar por primera vez a Irving en 1871, durante una representación de The Bells, de Erckmann y Chatrian, en el Vaudeville Theatre de Dublin, y había quedado maravillado por su magnetismo. Entusiasmado y a la vez molesto por la escasa repercusión de la obra, decidió ofrecerse como crítico teatral sin remuneración alguna al Evening Mail, periódico editado por Henry Maunsell y Sheridan Le Fanu, en el que publicaría sus crónicas durante los siguientes cinco años. En diciembre de 1876, de regreso en Dublín para interpretar Hamlet, Irving expresó su interés por conocer a aquel valedor suyo que se deshacía en elogios cada vez que presentaba una nueva obra en la capital irlandesa y le invitó a cenar. Stoker recogería sus impresiones de aquel decisivo encuentro en Personal Reminiscenses of Henry Irving: «Tras la cena me dijo que recitaría para mí el poema El sueño de Eugene Aram, de Thomas Hood. Es una experiencia que nunca podré olvidar. La recitación fue distinta, tanto en estilo como en intensidad, a cualquier otra que hubiese oído hasta entonces. Fue poder encarnado, pasión encarnada. El arte puede acometer muchos logros, pero, como todo, también tiene sus cimas. Aquella noche, durante un rato, mientras el resto del mundo parecía inmóvil, el genio de Irving voló en ardoroso triunfo sobre la cima del arte. En cuanto a su efecto, sólo puedo decir que al cabo de unos segundos de pétreo silencio sufrí una especie de ataque de histeria».
Irving y Stoker entablaron una amistad que fue estrechándose progresivamente en sucesivas visitas hasta que, en 1878, aprovechando que había viajado a Londres para verle interpretar el papel de Holandés Errante en la obra Vanderdecken, el actor solicitó la ayuda de su rendido admirador para darle un repaso al texto, con el que no estaba del todo satisfecho. «Trabajamos mucho en la obra y la alteramos considerablemente. Para mejor, creo yo», recordaría Stoker. En noviembre de aquel mismo año, Irving le pidió que acudiese a verle a Glasgow, donde le informó de que acababa de comprar el Lyceum y le ofreció el puesto de mánager del teatro. «Acepté de inmediato. Llevaba entonces trece años al servicio de la administración pública. A la mañana siguiente envié mi dimisión y organicé ciertos detalles domésticos supremamente importantes para mí». Dichos detalles no eran sino los de su boda con Florence, celebrada el 4 de diciembre de aquel mismo año. 5 días después, Bram se reunió con Irving en Birmingham para emprender su nueva carrera como mánager: «Cual no fue su sorpresa cuando me vio llegar con una esposa. Mi esposa». El 30 de diciembre, el nuevo Lyceum abrió sus puertas estrenando Hamlet, con Irving en el papel protagonista y Ellen Terrry, su primera actriz, como Ofelia. La obra alcanzaría 100 representaciones seguidas y constituiría un primer éxito de organización para Stoker.

Henry Irving y Bram Stoker saliendo del Lyceum.

Su trabajo como mánager de la compañía de Irving, que seguiría desempeñando hasta 1905, año del fallecimiento del actor, convirtió a Stoker en un personaje reconocido y popular en la sociedad londinense. En el interior del Lyceum existía además una estancia que demostró ser decisiva para el desarrollo no sólo de su círculo social sino también de su labor literaria: The Beefsteak Room, la habitación del bistec, una especie de restaurante privado dominado por una enorme parrilla que había sido sede de la curiosa The Sublime Society of Beefsteaks, un club de amantes de la carne de buey y otras delicias palatales. Después de cada función, Irving y Stoker cenaban en la habitación del bistec y se pasaban las horas muertas contándose historias. A menudo lo hacían acompañados de otros comensales, amigos y admiradores del actor, que participaban en la conversación con sus propias anécdotas, ofreciendo decenas de puntos de partida (cuando no desarrollos completos) para las narraciones de Stoker. Su relación con Irving puso al escritor en contacto con luminarias de la cultura, la política y la sociedad de la época, nombres como Sarah Bernhardt, Alfred Tennyson, Franz Liszt, François Gounod, George Bernard Shaw, Ernest Renan, Robert Browning, Edward Burne-Jones, Sir Richard Burton, Henry Stanley e incluso el mismísimo William Gladstone. Las diversas giras que realizó la compañía por Estados Unidos le permitieron conocer, entre otros, a su admirado Whitman, a Mark Twain —con el que entablaría una buena amistad y al que recibiría dos veces en su casa de Londres—, y a los presidentes McKinley y Roosevelt.

Stoker empezó a escribir Drácula en 1890 durante unas vacaciones en Whitby,
pintoresco pueblo costero coronado por una atmosférica abadía en ruinas.

Que envuelto en la vorágine de su labor cotidiana como encargado de llevar las cuentas del teatro, supervisar el día a día de la compañía, organizar las giras e incluso contestar la correspondencia de Irving (afirmaba haber redactado unas cincuenta cartas al día durante los casi treinta años que estuvo al servicio del gran histrión), Stoker fuese además capaz de encontrar tiempo para la literatura resulta poco menos que milagroso, máxime teniendo en cuenta que el Lyceum no era en absoluto un teatro cualquiera, sino el teatro de referencia del momento. El escritor Horace Wyndham recordaría en su libro The Nineteen Hundreds que «ver a Stoker en su elemento era verlo de pie en lo alto de las escaleras del teatro, observando a la multitud apelotonarse en una noche de estreno. No puede haber duda al respecto: una première en el Lyceum atraía a un público que verdaderamente era representativo de todo lo mejor del periodo en los campos del arte, la literatura y la sociedad». Bajo su supervisión, la troupe del Lyceum realizó siete tournées por Estados Unidos y puso en escena espectáculos como Fausto, con Irving en el papel de Mefistófeles, 250 extras y abundantes efectos especiales; sin duda la producción teatral más espectacular de la era victoriana, que llegaría a alcanzar las 792 representaciones, convirtiéndose en el mayor éxito de la compañía. No es de extrañar, pues, que la mayor parte de sus obras (ocho novelas, un libro de relatos, dos volúmenes de no ficción y varios cuentos de variado pelaje en el periodo 1879-1905) fueran escritas a matacaballo o en breves periodos vacacionales. La única y notable excepción a esta regla fue Drácula, novela a la que dedicó casi siete años de su vida. En ella abordaría algunos de sus más profundos sentimientos y lidiaría con algunos de sus fantasmas más personales, sí, pero también dejaría constancia de su perenne sentido del humor y de su amplísimo bagaje cultural. Porque, en última instancia, no debemos olvidar que, aunque gran parte del atractivo de la obra de Stoker pueda tener su origen en el reflejo inconsciente de las complejidades y deseos reprimidos de su autor, en un trasfondo psicológico que a su vez puede ser interpretado como espejo deformante del conjunto de la sociedad victoriana, otra parte no menos importante de su capacidad para pervivir y seguir fascinando a múltiples generaciones de lectores deriva simple y llanamente del puro goce literario que produce su lectura, fruto precisamente de una serie de decisiones muy conscientes (subvertir el arquetipo del vampiro romántico byroniano, integrarlo completamente en el zeitgeist —no es difícil encontrar en la novela ecos de varios de los principales temas de conversación de la burguesía del momento, como el marcado incremento en la emigración proveniente de Europa Oriental, los crímenes de Jack el Destripador, el juicio a Oscar Wilde, la fascinación por Norteamérica o el sufragismo—, dinamitar los esquemas clásicos de la novela de horror tradicional dándole un tratamiento narrativo vanguardista y fragmentado —deudor de Wilkie Collins y Conan Doyle, pero igualmente precursor del monólogo interior joyceano y otros recursos asociados posteriormente al modernismo—, y sacar al monstruo de las catacumbas medievales para establecerlo firmemente en el presente mediante una aventura marcada por el uso de la ciencia y la tecnología) por parte de un escritor que quizá nunca tuvo oportunidad de desarrollar por completo sus talentos, pero que al menos en una ocasión, ésta, pudo atisbar lo mejor de sí mismo y ofrecernos no la última gran novela del siglo XIX sino la primera gran novela del XX.

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Viernes 6 de octubre de 2017

Los poderes de la publicidad

He dudado bastante antes de escribir esta entrada porque, después de todo, éste no deja de ser un blog asociado con una editorial (por pequeña que sea) y nada más lejos de mi intención que usarlo como plataforma para criticar el trabajo de otros sellos. Por otra parte, también ha sido desde el principio un blog personal con el que he intentado alejarme de la promoción pura y dura para tratar los diversos temas que me han ido interesando no sólo como editor o traductor, sino como simple lector. Y uno de mis temas recurrentes ha sido, como bien sabéis, el de Drácula. Por lo tanto, me descubro en última instancia incapaz de resistirme a comentar por aquí un par de cosas sobre la inminente edición por parte de Ediciones B de Los poderes de la oscuridad, de Valdimar Ásmundsson y Bram Stoker. O lo que es lo mismo: la supuesta versión alternativa o perdida de Drácula.

Vaya por delante que me parece muy bien que Los poderes de la oscuridad se publique en castellano. No deja de ser una curiosidad interesante para cualquier fan de Stoker y de su maléfico conde (yo mismo piqué y acabé comprándola cuando se editó en inglés el año pasado). Lo que ya no me parece tan bien es que se intente vender como algo que no es. Copio del texto promocional de Ediciones B: «En 1900 el editor y escritor Valdimar Ásmundsson se propuso traducir, por primera vez en la historia, la que se convertiría en la gran obra de la literatura gótica: Drácula, de Bram Stoker. Sin embargo, Ásmundsson no solo tradujo Drácula sino que, con la ayuda del propio autor, escribió una versión distinta de la historia, con nuevos personajes y una trama totalmente reconstruida, sin la censura moral de la Inglaterra victoriana. Más corta, más oscura y más erótica, esta obra escrita a cuatro manos se tituló Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad). Makt Myrkranna se publicó en Islandia en 1901 y contó con un prefacio de Bram Stoker, pero el texto permaneció perdido hasta que, en 2014, fue descubierto por el investigador Hans Corneel de Roos».

Resulta que la mayor parte de afirmaciones contenidas en el texto citado son engañosas cuando no directamente mentira. La más gorda: que Makt Myrkranna se escribió a cuatro manos y que Bram Stoker participó en la creación de una versión alternativa y autorizada de Drácula. Ni Ásmundsson contó con la ayuda de Stoker ni existe la menor constancia de que llegara a conocer siquiera al autor irlandés. El propio Corneel de Roos reconoce en esta entrevista que «No tenemos pruebas de que Bram Stoker y Valdimar Ásmundsson llegaran a conocerse jamás. Ni siquiera tenemos pruebas de que mantuvieran correspondencia. No existen cartas, contratos de edición o traducción ni anotaciones en diarios que puedan proporcionarnos detalles de su colaboración, salvo el texto de la narración islandesa en sí». Que dicha narración fuese una traducción (más o menos fiel; más o menos modificada) de un texto de Stoker, no lo pongo en duda. Que la existencia de dicha traducción implique automáticamente una participación (o incluso autorización) por parte del autor me parece una especulación descomunal y completamente carente de fundamento, explicable únicamente por la voluntad de intentar otorgarle cierta «legitimidad» al texto. El libro viene prologado por Dacre Stoker, el cual ya demostró con su participación en la infame «secuela oficial» de Drácula su absoluta falta de respeto para la obra de su tío-bisabuelo y su predisposición a sacar a pasear el apellido familiar a cambio de unas perras. Aquí se anima a afirmar, «sin miedo a equivocarme, que Bram no sólo estaba al tanto de las diferencias entre Drácula y su edición islandesa; estoy convencido de que las orquestó él mismo». Este empeño por intentar convencernos de que Los poderes de la oscuridad es una versión reconstruida de la historia, quizás más fidedigna o cercana a las intenciones de su autor (sin «la censura moral de la Inglaterra victoriana», nos dicen, pasando completamente por alto que Stoker se manifestó y escribió artículos en defensa y a favor de esa misma censura), sólo se explica, una vez más, como una táctica comercial que deja deliberadamente de lado una explicación bastante más simple para el origen del texto: Los poderes de la oscuridad no es una revisión corregida o más auténtica de Drácula, sino todo lo contrario: una versión anterior y más primitiva de la novela, cuyo manuscrito sufrió repetidas modificaciones hasta llegar a la forma que actualmente conocemos. Lo cual no le resta un ápice de interés para los interesados en la obra de Stoker, pero quizá resulte menos atractivo para el público general al que parece dirigirse el engañoso texto promocional. Por otra parte, explicaría perfectamente, y sin necesidad de hacer malabarismos especulativos, por qué en Los poderes de la oscuridad aparecen situaciones y personajes recogidos por Stoker en sus notas preliminares, pero eliminados de la novela publicada en 1897. También explicaría por qué el prefacio de Stoker incluido en la edición islandesa (que no es lo mismo que escrito a propósito para la misma) se lee como una versión inflada de su tersa y depurada nota introductoria para la novela.

Izquierda: portada española de Los poderes de la oscuridad.
Derecha: Valdimar Ásmundsson (1852-1902).

Lo que ni Dacre Stoker ni Corneel de Roos podían saber cuando publicaron Los poderes de la oscuridad el año pasado era que ni siquiera estaban recuperando la versión integra de este posible manuscrito. Un descubrimiento aún más reciente ha venido a arrojar un poco más de luz sobre el origen del texto. Según explica David J. Skal en Algo en la sangre (el apunte no viene recogido en la edición original estadounidense, ya que el hallazgo se dio a conocer poco después de que hubiera entrado en imprenta): «a partir de junio de 1899, los periódicos suecos Dagen y Aftonbladet publicaron un serial de 300.000 palabras titulado Mörkrets makter (Los poderes de la oscuridad), atribuido a Bram Stoker. En 1900, una versión drásticamente abreviada fue traducida al islandés por Valdimar Ásmundsson (a partir de una copia promocional sueca condensada que omitía casi un cuarto de millón de palabras del manuscrito de Stoker) y publicada por entregas como Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad) en el periódico Fjallkonan de Reikiavik. Este fascinante fragmento fue descubierto por Hans C. de Roos, académico residente en Múnich, y publicado en una elaborada edición anotada por Overlook Press en 2016. Pero, poco después de su publicación, el texto completo en sueco, previamente desconocido, fue descubierto por Rickard Berghorn, escritor/editor sueco residente en Bangkok. ¿Podría éste ser el torpe manuscrito —casi el doble de largo que la novela publicada por Constable— que Stoker le enseñó a Edith Miniter y presumiblemente a otros? Resulta difícil interpretarlo como otra cosa que no sea un borrador preliminar de Drácula, pues contiene mucho material presente también casi palabra por palabra en la versión definitiva de la novela. Resulta además significativo que la esforzada traducción al sueco suene reconocible como propia del estilo de Stoker cuando se la traduce de nuevo al inglés. En el momento en el que la edición española de Algo en la sangre entra en imprenta, el traductor Rickard Berghorn y el editor John Edgar Browning están llevando a cabo la meticulosa tarea de recuperar el texto que planean publicar próximamente como The First Dracula (El primer Drácula)».

En resumen: Los poderes de la oscuridad no es una versión alternativa ni más auténtica de Drácula, sino más bien un work-in-progress en el que podemos encontrar numerosos elementos posteriormente descartados por Stoker con intención de pulir la novela (y es en ese vistazo a lo que pudo haber sido y no fue donde, me parece a mí, radica precisamente su interés). Tampoco parece que fuese traducida directamente del inglés, sino del sueco. Por último, la supuesta brevedad de la obra no es en realidad tal: las andanzas de Harker en el castillo de Drácula son mucho más extensas que en la novela definitiva, llegando a ocupar tres cuartas partes del texto; sin embargo, el resto de la trama queda resumido de manera apresurada, abandonando el formato epistolar para sustituirlo por un narrador omnisciente y telegráfico. Esta singularidad, que llamó poderosamente la atención de los reseñistas cuando Overlook publicó Los poderes de la oscuridad en inglés el año pasado, ha quedado aclarada con el descubrimiento de la traducción sueca precedente: lo que pasaba en realidad era que faltaban dos tercios de novela. El misterio con el que ahora nos quedamos es: ¿cómo diantres llegó el manuscrito de Stoker a Suecia? ¿Y cuántas de las variaciones respecto a la versión final de Drácula proceden realmente del manuscrito y cuántas fueron aportación de sus traductores al sueco? Espero que las investigaciones de Berghorn y Browning acaben arrojando algo más de luz sobre estos asuntos. Mientras tanto, si queréis leer un buen análisis sobre Los poderes de la oscuridad (en inglés), os recomiendo éste de David Crow, acompañado por estos breves apuntes de Kim Newman. Como decía al principio de esta entrada, el libro no carece de interés y el trabajo de Corneel de Roos me parece digno de encomio, pero conviene saber qué es lo que se está comprando uno, al margen de lo que quiera vendernos la publicidad.

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Sábado 30 de septiembre de 2017

Cowboy Covers

La familia y uno más.

Hace poco, el nº 33 de la revista Texturas nos cedió 16 páginas para realizar un repaso visual por algunas de nuestras portadas más destacadas y sus procesos de creación. Preparando el artículo me di cuenta del tiempo que hacía que no escribía una entrada dedicada al diseño de nuestros libros y lo mucho que lo echaba de menos. Así pues, sin más dilación, ahí va este “cómo se hizo” la portada de Cowboy Song: la biografía autorizada de Philip Lynott.
Desde un primer momento me pareció que esta cubierta planteaba dos exigencias. Por una parte, debía estar ligeramente emparentada con la biografía de Lemmy, no desde el punto de vista estilístico, pero sí desde el conceptual (básicamente, no debían chirriar demasiado al ponerlas una junto a la otra a pesar de estar dibujadas por dos ilustradores de estilos muy distintos). Por otra, tenía que encajar de algún modo en el universo visual de Phil Lynott y Thin Lizzy.

La imagen de Thin Lizzy estuvo marcada durante gran parte de su carrera por todo un aparato gráfico muy inspirado por la historieta. Lynott era aficionado a los tebeos y contó para el diseño de las carpetas de varios de sus álbumes con su buen amigo Jim Fitzpatrick, ilustrador irlandés de trazo indudablemente comiquero, caracterizado por una marcada influencia de Neal Adams. Podéis ver varios de sus trabajos para Lizzy en esta página; la portada de The Adventures of… Thin Lizzy fue clave para marcarme el camino a seguir. Fitzpatrick no fue el único ilustrador con el que colaboró Lynott a lo largo de su carrera; en Cowboy Song aparece reproducido, por ejemplo, un cartel promocional para el sencillo “Randolph’s Tango” en el que la letra de la canción queda repartida en una sucesión de viñetas dibujadas por Tim Booth en un estilo completamente embebido del Barry Smith de finales de los sesenta.

Este predominio de la iconografía comiquera y de los colores vivos y cálidos de las portadas de Jim Fitzpatrick me hizo pensar de inmediato en César Sebastián. César no sólo es un ilustrador espectacular con afición a retratar músicos; también es historietista y, además, sus retratos suelen estar caracterizados, más allá de por la impecable seguridad de sus trazos, por cierta tendencia a salirse de los colores habituales (ver por ejemplo su Scott Walker o su Johnny Thunders). Todo lo cual le convertía en el candidato ideal para este trabajo. Como punto de partida, le comenté que me gustaba particularmente una ilustración de La noche del cazador que había visto en su web. La combinación del blanco y negro con un fondo de color vivo me parecía ideal para este proyecto; además, ya había mezclado fotos en blanco y negro con Pantones particularmente brillantes en la colección Pulpo negro y el resultado me había gustado tanto que estaba deseando aplicar la misma fórmula a una ilustración.

Partiendo de ahí, César me envió los seis bocetos que podéis ver sobre estas líneas. En realidad cualquiera de ellos habría servido de base para una buena portada, pero volviendo al punto uno, me interesaba que Cowboy Song tuviera cierta unidad conceptual con la autobiografía de Lemmy. El uso de una gama de color muy limitada ya apuntaba ligeramente en esa dirección. Para potenciar aún más la conexión, me pareció que debíamos apartarnos ligeramente de una representación cien por cien realista de Lynott para intentar destilar en una sola imagen sus rasgos más característicos o icónicos. Fue justo el enfoque que adoptamos en su día para Lemmy, anclando toda la portada en su célebre bigote y sus no menos célebres verrugas. En este caso, César y yo coincidimos en que los rasgos que mejor definían a Lynott eran el pelo y los ojos. Por eso al ver los bocetos me decanté de inmediato por la primera opción, porque me pareció que era la que mejor reflejaba su mirada. Además, la yuxtaposición entre su expresión soñadora y la muñequera de pinchos plasmaba perfectamente ese punto medio entre la vulnerabilidad y la chulería que Lynott encarnó como nadie.

Por otra parte, me gustaba mucho la idea planteada en el segundo boceto de que el pelo ocupara por completo la parte superior de la portada, así que le propuse a César combinar ambas opciones: la imagen del primer boceto con el concepto del segundo, aumentando el “afro” de Lynott para que dominara el tercio superior de la cubierta. Sobre estas líneas podéis ver dos pruebas que preparé rápidamente para ver qué tal quedaría la ilustración una vez incorporada la tipografía. (Aunque en un principio pensamos usar una rotulación manual en imitación del célebre logo de Thin Lizzy, desechamos rápidamente la idea). A César le pareció bien y se puso manos a la obra. También se le ocurrió la idea de sombrear con trama de puntos en vez de con masas de gris, cosa que me pareció estupenda porque reforzaba aún más ese vínculo con el cómic y, por lo tanto, con el universo visual de Lizzy del que hablaba al principio. Una vez recibida la ilustración terminada, sólo fue cuestión de probar diversas variaciones tipográficas hasta encontrar una que me convenciera. No voy a colgar aquí las veintipico iteraciones que acabé preparando porque tampoco es cuestión de aburrir al personal, pero ahí va media docena de muestra.


En ocasiones las variaciones son mínimas. Simple cuestión de ir probando tamaños e interlineados. Otras cambian por completo la portada: como podréis apreciar, el uso de una u otra fuente afecta sobremanera al modo en el que percibimos el dibujo. En este caso, estaba bastante emperrado en utilizar la tipografía que finalmente acabamos usando (Berlin Sans), porque me pareció que sus formas redondeadas tenían cierto elemento western pero sin resultar demasiado obvias; casi como si hubieran sido talladas en un madero a las puertas de un rancho. El principal problema fue que, al ser tan compactas, las letras pedían un buen espaciado y un interlineado generoso, de otro modo transmitían sensación de apelotonamiento; sin embargo, si les daba el espacio necesario para que “respirasen” debidamente, acababan comiéndole demasiado terreno a la ilustración. Y si intentaba solventar el problema reduciéndolas de tamaño, parecía que iban flotando a la deriva sobre el negro del pelo. Así pues, todo fue cuestión de ir jugando con las variables hasta encontrar una combinación que me pareciese lo suficiente equilibrada. El resultado final, aquí debajo.

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