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Miércoles 8 de noviembre de 2017

Bram Stoker: el padre del vampiro

Hoy, 8 de noviembre de 2017, se cumplen 170 años del nacimiento de Bram Stoker. Para celebrarlo, recupero aquí un artículo que escribí en 2012 para el libro Drácula, un monstruo sin reflejo, catálogo de la exposición del mismo título, comisariada por Jesús Egido, que pudo verse en la Fundación Luis Seoane de A Coruña y en Matadero Madrid. Se trata de una breve semblanza biográfica pensada originalmente para dar un poco de contexto cultural sobre el autor y, sobre todo, para desmentir ciertos mitos recurrentes respecto a su figura. Poco podía sospechar que un lustro más tarde iba a darme el gusto de editar la primera biografía de Stoker publicada en España. Me refiero, cómo no, a Algo en la sangre, de David J. Skal. Como bola extra, recupero también (bajo estas líneas) una intervención de 2013 en el programa Viaje al interior de la cultura, de La 2, para el que me entrevistaron con motivo precisamente de la llegada de la citada exposición a Madrid.

Bram Stoker: el padre del vampiro
Aunque el nombre de Bram Stoker (8 de noviembre de 1847 – 20 de abril de 1912) sea de sobra conocido, la imagen que suele transmitirse del escritor irlandés parece a menudo más propia del personaje que podría haber sido que de la persona que realmente fue. Un personaje nacido a la sombra de su más famosa criatura, Drácula, probablemente el icono popular más importante que ha dado la literatura de terror; un personaje, irónica y muy apropiadamente, vampirizado por su propia creación, hasta el punto de que la mayoría de los estudiosos que se han acercado a su figura lo han hecho poniéndola en relación con su obra, y no al revés, que sería lo normal. De este modo, se ha hecho repetidamente hincapié en los elementos más «oscuros» y supuestamente turbadores de su existencia: su hipotética homosexualidad, su fallecimiento a causa de una posible sífilis, su obsesión por lo macabro, su mesmérica relación con el actor Henry Irving… creando así la imagen de un Stoker reprimido y atormentado, que utilizaba la literatura como medio de escape para plasmar sobre el papel sangrientas alegorías de la oscuridad que anidaba en su torturada mente. La riqueza psicológica de Drácula y su multiplicidad de lecturas se han convertido a menudo en los principales argumentos de los que se han servido críticos y biógrafos para crear este personaje-fachada, que quizá cuente a priori con más atractivo o morbo que el del funcionario que un buen día se convirtió en agente teatral, pero que no deja de ser un aspecto muy parcial de la rica y compleja personalidad del auténtico Bram Stoker, un hombre atlético e industrioso, afable, mordaz y dotado de un espléndido sentido del humor —una de las constantes más notables y menos señaladas en su trabajo—, que contemplaba la literatura no como una actividad confesional o catártica, sino como un verdadero placer: el tan irlandés placer de contar y transmitir historias, cualquier tipo de historias, por el simple hecho de hacerlo.

Bram Stoker (aprox. 1884).

Abraham «Bram» Stoker nació en Clontarf, una aldea costera situada a las afueras de Dublín. Pasó los primeros siete años de su vida prácticamente enclaustrado y postrado en la cama. Apenas sabemos nada de sus dolencias infantiles, pero lo más probable es que tuviesen una raíz psicosomática en vez de congénita, ya que Bram acabaría superándolas sin ninguna secuela física para acabar convirtiéndose en un robusto y enérgico deportista (durante sus años universitarios sería remero, futbolista y participante habitual en numerosas pruebas atléticas, llegando a ganar las de levantamiento de peso, marcha de 5 millas y marcha de 7 millas). Una de las grandes influencias en la vida literaria de Stoker fue la de su madre, Charlotte, la cual solía sentarse junto al lecho del postrado muchacho para entretenerle desgranando docenas de deliciosas historias macabras, tan abundantes y ricas en la tradición oral irlandesa. Varias de ellas le servirían posteriormente de inspiración directa para uno de sus libros más celebrados, la colección de relatos El País del Ocaso (1883). «Era pensativo por naturaleza y el ocio de una larga enfermedad me dio oportunidad de desarrollar muchas ideas que acabarían dando su fruto en los años venideros», rememoraría el autor en 1906.
Stoker estudió en el Trinity College de Dublín, donde desarrolló una gran actividad tanto deportiva como intelectual, en calidad de miembro (y finalmente presidente) de la Sociedad Filosófica. Gran enamorado de la poesía y del teatro, actuó en diversas obras, como The Rivals, de Richard Sheridan, o The Happy Man, de Samuel Lover, y participó en varios debates públicos defendiendo la poesía de Walt Whitman, autor que habría de marcarle indeleblemente y cuyo romanticismo naturalista y viril acabaría teniendo una clarísima y específica influencia en Drácula.

Walt Whitman.

«Cuando Michael Rossetti publicó en 1868 sus Poemas Selectos de Walt Whitman», recordaría Stoker en su libro Personal Reminiscenses of Henry Irving, «provocó una verdadera tormenta en los círculos literarios británicos. Los críticos amargados de la época se arrojaron sobre el Poeta y su obra como perros guardianes sobre un pobre mendigo. En mi Universidad, el libro fue recibido con cínicas carcajadas. Durante días no hablamos de otra cosa que de Walt Whitman y la nueva poesía con desprecio, especialmente aquellos de nosotros que no habíamos visto el libro. Hasta que un día me encontré con un individuo que tenía un ejemplar [de Hojas de hierba] y le solicité que me permitiese hojearlo. Se mostró encantado de hacerlo: “Llévese el condenado libro —me dijo—. ¡Ya me he hartado de él!”. Me lo llevé al parque y a la sombra de un olmo comenzé a leerlo. Rápidamente empecé a formarme una opinión propia; la obra era diametralmente opuesta a todo aquello que había estado oyendo acerca de ella. A partir de aquel momento, pasé a ser un rendido admirador de Walt Whitman».
El día de San Valentín de 1876, tras haber defendido acaloradamente la obra del poeta norteamericano en una sesión del Fortnight Club, Stoker se decidió a escribirle, adjuntando en su carta una encendida y admirativa misiva redactada cuatro años antes, que no se había atrevido a mandar en su día. Whitman le respondió el 6 de marzo en los siguientes términos: «Mi querido joven. He recibido con sumo gusto sus cartas; con sumo gusto la persona y también con sumo gusto el autor, pues no sé a cuál de los dos han agradado más. Ha hecho bien en escribirme de manera tan poco convencional, tan fresca, tan masculina y también tan afectuosa. También yo espero (aunque no es probable) que algún día podamos conocernos en persona. Mientras tanto, le envío mi amistad y agradecimiento».
Por poco probable que le hubiese podido parecer al poeta, Stoker aprovechó sus viajes por Estados Unidos para llegar a reunirse hasta en tres ocasiones con Whitman, en 1884, 1886 y 1887. «Me pareció todo lo que siempre había soñado que sería o había deseado que fuera», diría el irlandés sobre su primer encuentro. «Sumamente inteligente, abierto de miras, tolerante en grado sumo; la simpatía encarnada; comprensivo con una perspicacia que parecía más que humana. ¡Un hombre entre los hombres!».
Lejos de limitarse a la obsesión adolescente, la obra de Whitman seguiría ejerciendo un profundo influjo sobre Stoker toda su vida, tal como demuestra el hecho de que, cuando en 1898, un año después de la publicación de Drácula, se le solicitara una biografía de sí mismo para la guía Quien es quién, indicase como aficiones: «Más o menos las mismas que las de los otros hijos de Adán». Stoker se estaba refiriendo al Libro IV de Hojas de hierba, en el que los hijos de Adán son descritos como aquellos que «saben nadar, remar, montar, pelear, disparar, correr, golpear, retirarse, avanzar, resistir, defenderse a sí mismos». Una definición que viene a describir a la perfección a la siempre animosa pandilla de cazavampiros formada por Jonathan Harker, Arthur Holmwood, Quincey Morris y el doctor Seward, guiados con mano firme por Abraham Van Helsing, un «intelectual aventurero» cuyos talentos se asemejan no poco a los atribuidos por Stoker a Whitman.

Florence Balcombe, antes de casarse con Bram Stoker.

Sin embargo, a pesar de su innegable amor por las artes, Stoker venía de una familia sumamente práctica, por lo que tras graduarse en Matemáticas Puras, siguió la estela de su padre y consiguió un puesto de funcionario en el Castillo de Dublín. En 1872 se incorporó a la Sociedad Histórica del Trinity College y se convirtió en invitado habitual de Sir William y Lady Jane Wilde, padres de Oscar, al cual propuso como candidato para la Sociedad Filosófica de la universidad. No sería éste su único vínculo con el malogrado dramaturgo: Wilde fue durante dos años («Dos dulces años, los años más dulces de toda mi juventud») el novio formal de Florence Balcombe, una atractiva joven de Clontarf con la que Stoker acabaría casándose en 1878. Oscar siguió visitando regularmente a Florence y, según Barbara Belford, autora de las biografías Bram Stoker and the Man who Was Dracula y Oscar Wilde: A Certain Genius, Bram incluso podría haberle llevado dinero a París en sus años de penuria. En cualquier caso, la última comunicación confirmada de Florence con Wilde fue cuando éste le envió una copia en francés de la primera edición de Salomé.
Menos talentoso que Wilde, pero mucho más trabajador, Stoker aprendió desde un primer momento a combinar las labores funcionariales con su incipiente carrera literaria, iniciada en 1872, cuando vendió su primer cuento, «The Crystal Cup», a la revista London Society. Entre 1873 y 1974 se convirtió en editor de The Halfpenny Press, y en 1875 serializó tres historias en el semanario The Shamrock: The Primrose Path, Buried Treasure y The Chain of Destiny (su primer relato de horror). Un año más tarde, Bram fue ascendido a Inspector de Tribunales de Primera Instancia, un puesto que le obligó a viajar por la Irlanda rural, donde pudo comprobar el alcance de la miseria de la mayor parte de la población, los abusos de los terratenientes y el caótico estado del sistema judicial. Todo ello le animó a escribir su primer libro, un árido pero educativo tratado legal de 1879 titulado The Duties of Clerks of Petty Sessiones in Ireland, y pondría también el telón de fondo para su primera novela, The Snake’s Pass, romance costumbrista publicado por entregas en 1888 en la revista The People y reunido en un solo volumen al año siguiente. Entre ambos títulos, su vida experimentó un extraordinario cambio de rumbo que le llevó a abandonar su cómodo y seguro trabajo gubernamental para mudarse a Londres. El responsable de todo ello no fue sino el actor más célebre de la escena británica del momento: Henry Irving.

Henry Irving en The Bells.

Stoker había visto actuar por primera vez a Irving en 1871, durante una representación de The Bells, de Erckmann y Chatrian, en el Vaudeville Theatre de Dublin, y había quedado maravillado por su magnetismo. Entusiasmado y a la vez molesto por la escasa repercusión de la obra, decidió ofrecerse como crítico teatral sin remuneración alguna al Evening Mail, periódico editado por Henry Maunsell y Sheridan Le Fanu, en el que publicaría sus crónicas durante los siguientes cinco años. En diciembre de 1876, de regreso en Dublín para interpretar Hamlet, Irving expresó su interés por conocer a aquel valedor suyo que se deshacía en elogios cada vez que presentaba una nueva obra en la capital irlandesa y le invitó a cenar. Stoker recogería sus impresiones de aquel decisivo encuentro en Personal Reminiscenses of Henry Irving: «Tras la cena me dijo que recitaría para mí el poema El sueño de Eugene Aram, de Thomas Hood. Es una experiencia que nunca podré olvidar. La recitación fue distinta, tanto en estilo como en intensidad, a cualquier otra que hubiese oído hasta entonces. Fue poder encarnado, pasión encarnada. El arte puede acometer muchos logros, pero, como todo, también tiene sus cimas. Aquella noche, durante un rato, mientras el resto del mundo parecía inmóvil, el genio de Irving voló en ardoroso triunfo sobre la cima del arte. En cuanto a su efecto, sólo puedo decir que al cabo de unos segundos de pétreo silencio sufrí una especie de ataque de histeria».
Irving y Stoker entablaron una amistad que fue estrechándose progresivamente en sucesivas visitas hasta que, en 1878, aprovechando que había viajado a Londres para verle interpretar el papel de Holandés Errante en la obra Vanderdecken, el actor solicitó la ayuda de su rendido admirador para darle un repaso al texto, con el que no estaba del todo satisfecho. «Trabajamos mucho en la obra y la alteramos considerablemente. Para mejor, creo yo», recordaría Stoker. En noviembre de aquel mismo año, Irving le pidió que acudiese a verle a Glasgow, donde le informó de que acababa de comprar el Lyceum y le ofreció el puesto de mánager del teatro. «Acepté de inmediato. Llevaba entonces trece años al servicio de la administración pública. A la mañana siguiente envié mi dimisión y organicé ciertos detalles domésticos supremamente importantes para mí». Dichos detalles no eran sino los de su boda con Florence, celebrada el 4 de diciembre de aquel mismo año. 5 días después, Bram se reunió con Irving en Birmingham para emprender su nueva carrera como mánager: «Cual no fue su sorpresa cuando me vio llegar con una esposa. Mi esposa». El 30 de diciembre, el nuevo Lyceum abrió sus puertas estrenando Hamlet, con Irving en el papel protagonista y Ellen Terrry, su primera actriz, como Ofelia. La obra alcanzaría 100 representaciones seguidas y constituiría un primer éxito de organización para Stoker.

Henry Irving y Bram Stoker saliendo del Lyceum.

Su trabajo como mánager de la compañía de Irving, que seguiría desempeñando hasta 1905, año del fallecimiento del actor, convirtió a Stoker en un personaje reconocido y popular en la sociedad londinense. En el interior del Lyceum existía además una estancia que demostró ser decisiva para el desarrollo no sólo de su círculo social sino también de su labor literaria: The Beefsteak Room, la habitación del bistec, una especie de restaurante privado dominado por una enorme parrilla que había sido sede de la curiosa The Sublime Society of Beefsteaks, un club de amantes de la carne de buey y otras delicias palatales. Después de cada función, Irving y Stoker cenaban en la habitación del bistec y se pasaban las horas muertas contándose historias. A menudo lo hacían acompañados de otros comensales, amigos y admiradores del actor, que participaban en la conversación con sus propias anécdotas, ofreciendo decenas de puntos de partida (cuando no desarrollos completos) para las narraciones de Stoker. Su relación con Irving puso al escritor en contacto con luminarias de la cultura, la política y la sociedad de la época, nombres como Sarah Bernhardt, Alfred Tennyson, Franz Liszt, François Gounod, George Bernard Shaw, Ernest Renan, Robert Browning, Edward Burne-Jones, Sir Richard Burton, Henry Stanley e incluso el mismísimo William Gladstone. Las diversas giras que realizó la compañía por Estados Unidos le permitieron conocer, entre otros, a su admirado Whitman, a Mark Twain —con el que entablaría una buena amistad y al que recibiría dos veces en su casa de Londres—, y a los presidentes McKinley y Roosevelt.

Stoker empezó a escribir Drácula en 1890 durante unas vacaciones en Whitby,
pintoresco pueblo costero coronado por una atmosférica abadía en ruinas.

Que envuelto en la vorágine de su labor cotidiana como encargado de llevar las cuentas del teatro, supervisar el día a día de la compañía, organizar las giras e incluso contestar la correspondencia de Irving (afirmaba haber redactado unas cincuenta cartas al día durante los casi treinta años que estuvo al servicio del gran histrión), Stoker fuese además capaz de encontrar tiempo para la literatura resulta poco menos que milagroso, máxime teniendo en cuenta que el Lyceum no era en absoluto un teatro cualquiera, sino el teatro de referencia del momento. El escritor Horace Wyndham recordaría en su libro The Nineteen Hundreds que «ver a Stoker en su elemento era verlo de pie en lo alto de las escaleras del teatro, observando a la multitud apelotonarse en una noche de estreno. No puede haber duda al respecto: una première en el Lyceum atraía a un público que verdaderamente era representativo de todo lo mejor del periodo en los campos del arte, la literatura y la sociedad». Bajo su supervisión, la troupe del Lyceum realizó siete tournées por Estados Unidos y puso en escena espectáculos como Fausto, con Irving en el papel de Mefistófeles, 250 extras y abundantes efectos especiales; sin duda la producción teatral más espectacular de la era victoriana, que llegaría a alcanzar las 792 representaciones, convirtiéndose en el mayor éxito de la compañía. No es de extrañar, pues, que la mayor parte de sus obras (ocho novelas, un libro de relatos, dos volúmenes de no ficción y varios cuentos de variado pelaje en el periodo 1879-1905) fueran escritas a matacaballo o en breves periodos vacacionales. La única y notable excepción a esta regla fue Drácula, novela a la que dedicó casi siete años de su vida. En ella abordaría algunos de sus más profundos sentimientos y lidiaría con algunos de sus fantasmas más personales, sí, pero también dejaría constancia de su perenne sentido del humor y de su amplísimo bagaje cultural. Porque, en última instancia, no debemos olvidar que, aunque gran parte del atractivo de la obra de Stoker pueda tener su origen en el reflejo inconsciente de las complejidades y deseos reprimidos de su autor, en un trasfondo psicológico que a su vez puede ser interpretado como espejo deformante del conjunto de la sociedad victoriana, otra parte no menos importante de su capacidad para pervivir y seguir fascinando a múltiples generaciones de lectores deriva simple y llanamente del puro goce literario que produce su lectura, fruto precisamente de una serie de decisiones muy conscientes (subvertir el arquetipo del vampiro romántico byroniano, integrarlo completamente en el zeitgeist —no es difícil encontrar en la novela ecos de varios de los principales temas de conversación de la burguesía del momento, como el marcado incremento en la emigración proveniente de Europa Oriental, los crímenes de Jack el Destripador, el juicio a Oscar Wilde, la fascinación por Norteamérica o el sufragismo—, dinamitar los esquemas clásicos de la novela de horror tradicional dándole un tratamiento narrativo vanguardista y fragmentado —deudor de Wilkie Collins y Conan Doyle, pero igualmente precursor del monólogo interior joyceano y otros recursos asociados posteriormente al modernismo—, y sacar al monstruo de las catacumbas medievales para establecerlo firmemente en el presente mediante una aventura marcada por el uso de la ciencia y la tecnología) por parte de un escritor que quizá nunca tuvo oportunidad de desarrollar por completo sus talentos, pero que al menos en una ocasión, ésta, pudo atisbar lo mejor de sí mismo y ofrecernos no la última gran novela del siglo XIX sino la primera gran novela del XX.

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Viernes 6 de octubre de 2017

Los poderes de la publicidad

He dudado bastante antes de escribir esta entrada porque, después de todo, éste no deja de ser un blog asociado con una editorial (por pequeña que sea) y nada más lejos de mi intención que usarlo como plataforma para criticar el trabajo de otros sellos. Por otra parte, también ha sido desde el principio un blog personal con el que he intentado alejarme de la promoción pura y dura para tratar los diversos temas que me han ido interesando no sólo como editor o traductor, sino como simple lector. Y uno de mis temas recurrentes ha sido, como bien sabéis, el de Drácula. Por lo tanto, me descubro en última instancia incapaz de resistirme a comentar por aquí un par de cosas sobre la inminente edición por parte de Ediciones B de Los poderes de la oscuridad, de Valdimar Ásmundsson y Bram Stoker. O lo que es lo mismo: la supuesta versión alternativa o perdida de Drácula.

Vaya por delante que me parece muy bien que Los poderes de la oscuridad se publique en castellano. No deja de ser una curiosidad interesante para cualquier fan de Stoker y de su maléfico conde (yo mismo piqué y acabé comprándola cuando se editó en inglés el año pasado). Lo que ya no me parece tan bien es que se intente vender como algo que no es. Copio del texto promocional de Ediciones B: «En 1900 el editor y escritor Valdimar Ásmundsson se propuso traducir, por primera vez en la historia, la que se convertiría en la gran obra de la literatura gótica: Drácula, de Bram Stoker. Sin embargo, Ásmundsson no solo tradujo Drácula sino que, con la ayuda del propio autor, escribió una versión distinta de la historia, con nuevos personajes y una trama totalmente reconstruida, sin la censura moral de la Inglaterra victoriana. Más corta, más oscura y más erótica, esta obra escrita a cuatro manos se tituló Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad). Makt Myrkranna se publicó en Islandia en 1901 y contó con un prefacio de Bram Stoker, pero el texto permaneció perdido hasta que, en 2014, fue descubierto por el investigador Hans Corneel de Roos».

Resulta que la mayor parte de afirmaciones contenidas en el texto citado son engañosas cuando no directamente mentira. La más gorda: que Makt Myrkranna se escribió a cuatro manos y que Bram Stoker participó en la creación de una versión alternativa y autorizada de Drácula. Ni Ásmundsson contó con la ayuda de Stoker ni existe la menor constancia de que llegara a conocer siquiera al autor irlandés. El propio Corneel de Roos reconoce en esta entrevista que «No tenemos pruebas de que Bram Stoker y Valdimar Ásmundsson llegaran a conocerse jamás. Ni siquiera tenemos pruebas de que mantuvieran correspondencia. No existen cartas, contratos de edición o traducción ni anotaciones en diarios que puedan proporcionarnos detalles de su colaboración, salvo el texto de la narración islandesa en sí». Que dicha narración fuese una traducción (más o menos fiel; más o menos modificada) de un texto de Stoker, no lo pongo en duda. Que la existencia de dicha traducción implique automáticamente una participación (o incluso autorización) por parte del autor me parece una especulación descomunal y completamente carente de fundamento, explicable únicamente por la voluntad de intentar otorgarle cierta «legitimidad» al texto. El libro viene prologado por Dacre Stoker, el cual ya demostró con su participación en la infame «secuela oficial» de Drácula su absoluta falta de respeto para la obra de su tío-bisabuelo y su predisposición a sacar a pasear el apellido familiar a cambio de unas perras. Aquí se anima a afirmar, «sin miedo a equivocarme, que Bram no sólo estaba al tanto de las diferencias entre Drácula y su edición islandesa; estoy convencido de que las orquestó él mismo». Este empeño por intentar convencernos de que Los poderes de la oscuridad es una versión reconstruida de la historia, quizás más fidedigna o cercana a las intenciones de su autor (sin «la censura moral de la Inglaterra victoriana», nos dicen, pasando completamente por alto que Stoker se manifestó y escribió artículos en defensa y a favor de esa misma censura), sólo se explica, una vez más, como una táctica comercial que deja deliberadamente de lado una explicación bastante más simple para el origen del texto: Los poderes de la oscuridad no es una revisión corregida o más auténtica de Drácula, sino todo lo contrario: una versión anterior y más primitiva de la novela, cuyo manuscrito sufrió repetidas modificaciones hasta llegar a la forma que actualmente conocemos. Lo cual no le resta un ápice de interés para los interesados en la obra de Stoker, pero quizá resulte menos atractivo para el público general al que parece dirigirse el engañoso texto promocional. Por otra parte, explicaría perfectamente, y sin necesidad de hacer malabarismos especulativos, por qué en Los poderes de la oscuridad aparecen situaciones y personajes recogidos por Stoker en sus notas preliminares, pero eliminados de la novela publicada en 1897. También explicaría por qué el prefacio de Stoker incluido en la edición islandesa (que no es lo mismo que escrito a propósito para la misma) se lee como una versión inflada de su tersa y depurada nota introductoria para la novela.

Izquierda: portada española de Los poderes de la oscuridad.
Derecha: Valdimar Ásmundsson (1852-1902).

Lo que ni Dacre Stoker ni Corneel de Roos podían saber cuando publicaron Los poderes de la oscuridad el año pasado era que ni siquiera estaban recuperando la versión integra de este posible manuscrito. Un descubrimiento aún más reciente ha venido a arrojar un poco más de luz sobre el origen del texto. Según explica David J. Skal en Algo en la sangre (el apunte no viene recogido en la edición original estadounidense, ya que el hallazgo se dio a conocer poco después de que hubiera entrado en imprenta): «a partir de junio de 1899, los periódicos suecos Dagen y Aftonbladet publicaron un serial de 300.000 palabras titulado Mörkrets makter (Los poderes de la oscuridad), atribuido a Bram Stoker. En 1900, una versión drásticamente abreviada fue traducida al islandés por Valdimar Ásmundsson (a partir de una copia promocional sueca condensada que omitía casi un cuarto de millón de palabras del manuscrito de Stoker) y publicada por entregas como Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad) en el periódico Fjallkonan de Reikiavik. Este fascinante fragmento fue descubierto por Hans C. de Roos, académico residente en Múnich, y publicado en una elaborada edición anotada por Overlook Press en 2016. Pero, poco después de su publicación, el texto completo en sueco, previamente desconocido, fue descubierto por Rickard Berghorn, escritor/editor sueco residente en Bangkok. ¿Podría éste ser el torpe manuscrito —casi el doble de largo que la novela publicada por Constable— que Stoker le enseñó a Edith Miniter y presumiblemente a otros? Resulta difícil interpretarlo como otra cosa que no sea un borrador preliminar de Drácula, pues contiene mucho material presente también casi palabra por palabra en la versión definitiva de la novela. Resulta además significativo que la esforzada traducción al sueco suene reconocible como propia del estilo de Stoker cuando se la traduce de nuevo al inglés. En el momento en el que la edición española de Algo en la sangre entra en imprenta, el traductor Rickard Berghorn y el editor John Edgar Browning están llevando a cabo la meticulosa tarea de recuperar el texto que planean publicar próximamente como The First Dracula (El primer Drácula)».

En resumen: Los poderes de la oscuridad no es una versión alternativa ni más auténtica de Drácula, sino más bien un work-in-progress en el que podemos encontrar numerosos elementos posteriormente descartados por Stoker con intención de pulir la novela (y es en ese vistazo a lo que pudo haber sido y no fue donde, me parece a mí, radica precisamente su interés). Tampoco parece que fuese traducida directamente del inglés, sino del sueco. Por último, la supuesta brevedad de la obra no es en realidad tal: las andanzas de Harker en el castillo de Drácula son mucho más extensas que en la novela definitiva, llegando a ocupar tres cuartas partes del texto; sin embargo, el resto de la trama queda resumido de manera apresurada, abandonando el formato epistolar para sustituirlo por un narrador omnisciente y telegráfico. Esta singularidad, que llamó poderosamente la atención de los reseñistas cuando Overlook publicó Los poderes de la oscuridad en inglés el año pasado, ha quedado aclarada con el descubrimiento de la traducción sueca precedente: lo que pasaba en realidad era que faltaban dos tercios de novela. El misterio con el que ahora nos quedamos es: ¿cómo diantres llegó el manuscrito de Stoker a Suecia? ¿Y cuántas de las variaciones respecto a la versión final de Drácula proceden realmente del manuscrito y cuántas fueron aportación de sus traductores al sueco? Espero que las investigaciones de Berghorn y Browning acaben arrojando algo más de luz sobre estos asuntos. Mientras tanto, si queréis leer un buen análisis sobre Los poderes de la oscuridad (en inglés), os recomiendo éste de David Crow, acompañado por estos breves apuntes de Kim Newman. Como decía al principio de esta entrada, el libro no carece de interés y el trabajo de Corneel de Roos me parece digno de encomio, pero conviene saber qué es lo que se está comprando uno, al margen de lo que quiera vendernos la publicidad.

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Sábado 30 de septiembre de 2017

Cowboy Covers

La familia y uno más.

Hace poco, el nº 33 de la revista Texturas nos cedió 16 páginas para realizar un repaso visual por algunas de nuestras portadas más destacadas y sus procesos de creación. Preparando el artículo me di cuenta del tiempo que hacía que no escribía una entrada dedicada al diseño de nuestros libros y lo mucho que lo echaba de menos. Así pues, sin más dilación, ahí va este “cómo se hizo” la portada de Cowboy Song: la biografía autorizada de Philip Lynott.
Desde un primer momento me pareció que esta cubierta planteaba dos exigencias. Por una parte, debía estar ligeramente emparentada con la biografía de Lemmy, no desde el punto de vista estilístico, pero sí desde el conceptual (básicamente, no debían chirriar demasiado al ponerlas una junto a la otra a pesar de estar dibujadas por dos ilustradores de estilos muy distintos). Por otra, tenía que encajar de algún modo en el universo visual de Phil Lynott y Thin Lizzy.

La imagen de Thin Lizzy estuvo marcada durante gran parte de su carrera por todo un aparato gráfico muy inspirado por la historieta. Lynott era aficionado a los tebeos y contó para el diseño de las carpetas de varios de sus álbumes con su buen amigo Jim Fitzpatrick, ilustrador irlandés de trazo indudablemente comiquero, caracterizado por una marcada influencia de Neal Adams. Podéis ver varios de sus trabajos para Lizzy en esta página; la portada de The Adventures of… Thin Lizzy fue clave para marcarme el camino a seguir. Fitzpatrick no fue el único ilustrador con el que colaboró Lynott a lo largo de su carrera; en Cowboy Song aparece reproducido, por ejemplo, un cartel promocional para el sencillo “Randolph’s Tango” en el que la letra de la canción queda repartida en una sucesión de viñetas dibujadas por Tim Booth en un estilo completamente embebido del Barry Smith de finales de los sesenta.

Este predominio de la iconografía comiquera y de los colores vivos y cálidos de las portadas de Jim Fitzpatrick me hizo pensar de inmediato en César Sebastián. César no sólo es un ilustrador espectacular con afición a retratar músicos; también es historietista y, además, sus retratos suelen estar caracterizados, más allá de por la impecable seguridad de sus trazos, por cierta tendencia a salirse de los colores habituales (ver por ejemplo su Scott Walker o su Johnny Thunders). Todo lo cual le convertía en el candidato ideal para este trabajo. Como punto de partida, le comenté que me gustaba particularmente una ilustración de La noche del cazador que había visto en su web. La combinación del blanco y negro con un fondo de color vivo me parecía ideal para este proyecto; además, ya había mezclado fotos en blanco y negro con Pantones particularmente brillantes en la colección Pulpo negro y el resultado me había gustado tanto que estaba deseando aplicar la misma fórmula a una ilustración.

Partiendo de ahí, César me envió los seis bocetos que podéis ver sobre estas líneas. En realidad cualquiera de ellos habría servido de base para una buena portada, pero volviendo al punto uno, me interesaba que Cowboy Song tuviera cierta unidad conceptual con la autobiografía de Lemmy. El uso de una gama de color muy limitada ya apuntaba ligeramente en esa dirección. Para potenciar aún más la conexión, me pareció que debíamos apartarnos ligeramente de una representación cien por cien realista de Lynott para intentar destilar en una sola imagen sus rasgos más característicos o icónicos. Fue justo el enfoque que adoptamos en su día para Lemmy, anclando toda la portada en su célebre bigote y sus no menos célebres verrugas. En este caso, César y yo coincidimos en que los rasgos que mejor definían a Lynott eran el pelo y los ojos. Por eso al ver los bocetos me decanté de inmediato por la primera opción, porque me pareció que era la que mejor reflejaba su mirada. Además, la yuxtaposición entre su expresión soñadora y la muñequera de pinchos plasmaba perfectamente ese punto medio entre la vulnerabilidad y la chulería que Lynott encarnó como nadie.

Por otra parte, me gustaba mucho la idea planteada en el segundo boceto de que el pelo ocupara por completo la parte superior de la portada, así que le propuse a César combinar ambas opciones: la imagen del primer boceto con el concepto del segundo, aumentando el “afro” de Lynott para que dominara el tercio superior de la cubierta. Sobre estas líneas podéis ver dos pruebas que preparé rápidamente para ver qué tal quedaría la ilustración una vez incorporada la tipografía. (Aunque en un principio pensamos usar una rotulación manual en imitación del célebre logo de Thin Lizzy, desechamos rápidamente la idea). A César le pareció bien y se puso manos a la obra. También se le ocurrió la idea de sombrear con trama de puntos en vez de con masas de gris, cosa que me pareció estupenda porque reforzaba aún más ese vínculo con el cómic y, por lo tanto, con el universo visual de Lizzy del que hablaba al principio. Una vez recibida la ilustración terminada, sólo fue cuestión de probar diversas variaciones tipográficas hasta encontrar una que me convenciera. No voy a colgar aquí las veintipico iteraciones que acabé preparando porque tampoco es cuestión de aburrir al personal, pero ahí va media docena de muestra.


En ocasiones las variaciones son mínimas. Simple cuestión de ir probando tamaños e interlineados. Otras cambian por completo la portada: como podréis apreciar, el uso de una u otra fuente afecta sobremanera al modo en el que percibimos el dibujo. En este caso, estaba bastante emperrado en utilizar la tipografía que finalmente acabamos usando (Berlin Sans), porque me pareció que sus formas redondeadas tenían cierto elemento western pero sin resultar demasiado obvias; casi como si hubieran sido talladas en un madero a las puertas de un rancho. El principal problema fue que, al ser tan compactas, las letras pedían un buen espaciado y un interlineado generoso, de otro modo transmitían sensación de apelotonamiento; sin embargo, si les daba el espacio necesario para que “respirasen” debidamente, acababan comiéndole demasiado terreno a la ilustración. Y si intentaba solventar el problema reduciéndolas de tamaño, parecía que iban flotando a la deriva sobre el negro del pelo. Así pues, todo fue cuestión de ir jugando con las variables hasta encontrar una combinación que me pareciese lo suficiente equilibrada. El resultado final, aquí debajo.

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Sábado 16 de septiembre de 2017

El último recreo

Todas las ilustraciones, extraidas de El último recreo, de Trillo y Altuna.

Hace unas semanas Astiberri reeditó uno de mis tebeos de isla desierta, uno cuya lectura y relectura lleva acompañándome décadas, por no decir directamente toda la vida. Se trata de El último recreo, de los argentinos Carlos Trillo y Horacio Altuna, publicado originalmente por entregas a primeros de los ochenta en la revista 1984 y recuperado posteriormente en formato álbum por Toutain (1989) y Planeta-DeAgostini (1998). En el año 2001 tuve el inmenso placer de hacerle una extensa entrevista a Altuna para el número 22 de la revista U, repasando toda su carrera hasta aquel entonces. Quiero aprovechar esta nueva y siempre pertinente reedición de una de sus mejores obras para recuperar un par de fragmentos de aquella conversación; principalmente los referidos a El último recreo, claro está, pero también un par de intercambios sobre Charlie Moon, otro estupendo cómic de la misma pareja creativa en el que también jugaba un papel primordial el paso de la infancia a la madurez y el peso del desencanto.

El siguiente trabajo que haces con Trillo [después de empezar a colaborar en El loco Chavez] es Charlie Moon. ¿Por qué esa aproximación al universo adolescente? ¿Crees que a través de los ojos de un niño se pueden contar cosas que no se pueden contar a través de los de un adulto?

Sin duda. Los ojos de un chico lo ven todo desnudo, sin ningún armazón alrededor. No es que su mirada sea la más inocente, es que es la más real. Cuando nosotros empezamos con la idea, queríamos hacer un Juanito Laguna, que es el nombre de un personaje de un pintor argentino que se llama Berni, que hizo una saga sobre la vida de Juanito Laguna. Y queríamos hacer algo así, pero en Argentina y en historieta. Luego pensamos: un personaje que se desarrolla en Argentina, con las claves y el código argentinos, no va bien con la idea que teníamos de eventualmente poder vender la serie en el exterior. Así que lo trasladamos a Estados Unidos, que es universal, y además lo ambientamos en la época de la depresión, que era una época que a los dos nos gustaba por nuestra formación.

¿Por qué abandonar el humor, que tan buenos resultados os había dado hasta entonces? Charlie Moon es una obra muy tierna, pero incómoda. Tiene un trasfondo muy duro.

Cuando nosotros nos juntábamos, había historias en las que el humor se encontraba naturalmente, porque estaba en nosotros. Del mismo modo, cuando empezamos a hacer Charlie Moon las historias fueron saliendo así, pero sin planteamientos previos. Es decir, tampoco con la idea de un mensaje ni nada por el estilo… Por ejemplo, la primera: el chico que tiene un ídolo que es un trompetista y que después lo ve borracho; es una especie de ídolo caído, pero no porque sea borracho, sino porque lo ve desnudo, con sus circunstancias, y una cosa es la lectura que él hacía sobre la música y sobre lo que le transmitía el tipo, y otra cosa es la realidad que ve. Son historias que de alguna manera van saliendo así; no tienen un recorrido, es cierto, demasiado humorístico, pero aunque hay una especie de amargura yo no las veo como muy terribles.


Más tarde, y ya residiendo en España, realizas, de nuevo con Trillo, El último Recreo, obra que muchos han saludado como la mejor colaboración entre vosotros dos.

A mí más me gustó Las puertitas del Señor López. Ahí sucedió que con Trillo hacemos un viaje a Europa, los dos juntos. Yo venía con la idea de buscar un sitio para emigrar. A mí no me conocía nadie, entonces fuimos a Toutain, fuimos a Italia, nos movimos por Alemania, por Francia, y después fui a Estados Unidos yo solo. La idea era buscar un sitio al sol. Eso fue en octubre del 81. Llegamos a Toutain, al 1984, y por suerte hubo una conjunción astral. A Rambla se iban Beá, Carlos Giménez y demás. Y llegamos nosotros y Toutain dice: “Oh, bien, fantástico”. A mí me vino de perilla. Entonces contratamos hacer la historia. Yo le dije a Toutain: “Mira, te tomo la palabra. En marzo o abril del 82 me vengo con mi familia”. Me dice: “Vente, que este trabajo lo tienes”. Perfecto. Me pagaban a 10.000 pelas la página por el dibujo. Guión aparte y rotulación aparte. En la actualidad, hay editoriales que pagan menos. Han pasado 20 años y mira como estamos. Entonces, efectivamente, hicimos un recorrido por Europa y en abril del 82 decidí venirme. Yo cumplía 40 años y estaba en plena crisis. Para los que no la han vivido, la crisis de los 40 existe. Me sentía muy mal, con todo el pasado que tenía encima, estaba muy disconforme, y además había alcanzado un techo profesional. Decía: “¿Después de esto, qué?”. Y claro, a los 40 años patear el tablero y decir: “Bueno, empiezo de cero otra vez”, fue un desafío que, felizmente, me fue bien. Llegué aquí en abril, en plena guerra de las Malvinas. No estaba previsto ¿eh? [risas]. Yo tenía pasaje para viajar primero, el 14 de abril, y mi mujer tenía otro para fines de abril, con los niños. Y el dos de abril van e invaden las Malvinas. Hubo muchos problemas, porque cerraron las casas de cambio, teníamos miedo de que también cerrasen los aeropuertos, que yo me viniera y que mi mujer no pudiera viajar después, así que decidimos viajar juntos. El 15 de abril estábamos aquí y el 1 de mayo ya estábamos viviendo en una casa de Sitges. Ese mismo mayo se hizo la feria del cómic y yo fui con los ojos grandes viendo a todos mis ídolos: a Carlos Giménez, a Alfonso Font, a Jordi Bernet y a todos los demás. Y yo con mi carpeta, que no me conocía nadie. Pero nadie ¿eh? En Argentina me hacían reportajes en radio, en televisión… Yo voy ahora a Argentina y todavía soy muy conocido. A partir de El Loco Chávez soy un tipo no te digo que popular, pero sí conocido. Y llego acá y nadie me conoce. Entonces veían mi trabajo y decían: “Ah, este es un dibujante hecho”. Claro, pero no me conocían de nada. Afortunadamente, cuando empezó a salir El último recreo tuvo bastante repercusión, gustó mucho, y es un trabajo lindo. Ese sí es un trabajo que hizo Trillo solo, ahí sí me enviaba el guión. Es decir, no participábamos juntos, no discutíamos juntos. Lo hacía él. Lo que pasa es que el guión me venía con los diálogos, pero todo el desarrollo de la página era mío. Más viñetas, menos viñetas. Trillo habitualmente deja mucha libertad a los dibujantes.


El último recreo es una obra cargada de simbolismo. El abandono de la infancia, la muerte del niño que lleva implícito el descubrimiento de la sexualidad, la falta de madurez de una sociedad condenada a repetir una y otra vez sus mismos errores, el mito del eterno retorno, el jardín del Edén y el pecado original… Es, probablemente vuestro trabajo más complejo, el que más lecturas esconde. ¿Erais conscientes de todo ello mientras lo estabais creando?

La idea que teníamos en parte era cómo los hijos son los resultados de los padres. No hay ningún tipo de eufemismo tampoco en eso; es decir, un hijo siempre es un resultado. Por comisión o por omisión de los padres, y esa era la idea. El hijo de un policía era de una manera, la hija de la actriz de cine era de otra manera, es decir, los chicos se movían en esa ambigüedad, que heredaban una formación y se enfrentaban con esas armas a un mundo que no existía. Era una linda historia. De lo de las diferentes lecturas, yo, personalmente, no era consciente. Trillo a lo mejor. Bueno, consciente… yo siempre soy consciente de lo que hago, lo que pasa es que cuando uno hace una obra, las lecturas son distintas dependiendo del lector. Yo siempre digo que uno tira una botella al mar y hay veces que la lectura que tú has hecho al hacer la obra, el lector la entiende de un modo absolutamente diferente, o la completa, o la modifica. Entonces, en realidad, la obra, cuando se publica, ya no es de uno. Ahí ya es el lector el que la completa. Para bien, para mal o para lo que sea. En el caso de El último recreo, yo le hago las lecturas que se pueden dar para mí con mis limitaciones, y habrá otros que harán otras. Para mí, por ejemplo, el final es positivo, más allá de la ambigüedad; una parejita multirracial, uniéndose, era una cosa linda, a partir de la inocencia.

¿Eres lector habitual de ciencia-ficción?

No. Al contrario, muy parcial, porque yo leí a Bradbury y alguna otra cosa, pero nada más. Lo que pasa es que cuando vine aquí, en 1984 me pedían historietas de ciencia-ficción, y a mí la ciencia-ficción no me gustaba, entonces hacía una lectura exagerada de la realidad, con ingredientes de ciencia-ficción, para decir lo que quería decir. Simplemente. No me he planteado [cómo habría sido mi trabajo] sin el componente de la ciencia-ficción, pero habría sido muy parecido, porque puesto a hacer ciencia-ficción yo vuelo bajo, no soy Juan Giménez. Es un efecto de multiplicación. La corrupción multiplicada, el control multiplicado. Todo en forma crispada, digamos. [...] La gente en nuestras historietas, y en general en las que hago como autor, la gente es gris, no es blanca ni negra, no hay maniqueísmo, no hay héroes. El malo, siempre, y en todo caso por razones ideológicas, es el sistema, pero nunca hay un tipo excesivamente malvado. Y hay otra cosa que tampoco hago nunca: dibujar historias en las que haya un mensaje edificante, como que el crimen no paga, o que el crimen siempre tiene castigo… cosas que en la realidad no son así. Siempre he pensado que las conductas malvadas, las perversas, las infames, tendrían que repugnar por sí mismas, no porque tuvieran castigo. Es algo que he tratado de hacer muchas veces y lo sigo haciendo.

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Viernes 26 de mayo de 2017

120 años de Drácula

Bram Stoker

El 26 de mayo de 1897, hace hoy exactamente ciento veinte años, la editorial londinense Constable ponía a la venta la cuarta novela de un escritor irlandés hasta entonces —y durante la mayor parte de su vida— más conocido por su labor como representante teatral que por sus desiguales esfuerzos como literato. La novela era Drácula y su autor, claro está, Bram Stoker. Lo cierto es que me cuesta recordar otra obra literaria que haya tenido mayor peso y presencia en mi vida desde que la leí por primera vez siendo adolescente; por hache o por be, siempre acabo volviendo a ella. En el año 2005 tuve el gran placer y la buena fortuna de realizar una edición crítica de la misma para la colección Gótica de Valdemar, he escrito repetidas veces sobre diversos elementos de la novela (a veces en este mismo blog) y, ya como editor, me di el gusto de traducir un libro tan indispensable para todos los aficionados a las andanzas del malévolo conde como Hollywood gótico, la enmarañada historia de Drácula, de David J. Skal.

Skal es precisamente el responsable de que Drácula y Stoker hayan vuelto a cruzarse en mi camino en un momento en el que ya pensaba haberme alejado ligeramente de ambos. Y es que el último libro del autor de Monster Show ha resultado ser precisamente una extensa biografía de Stoker: Algo en la sangre. La biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula, que Es Pop Ediciones publicará el próximo mes de octubre. Me ha parecido que si había algún día indicado para anunciar su próxima edición era precisamente el de hoy. Ciento veinte años más tarde, Drácula y Stoker siguen avanzando imparables. Dejo a continuación un par de párrafos del libro de Skal, extraídos del capítulo octavo. El resto, en octubre.

* * *

Algunos mitos de la creación de Drácula son más fáciles de creer porque contienen verdades parciales, aunque rápidamente dan pie a improbabilidades e imposibilidades. Por ejemplo, es un hecho indiscutible que Stoker dedicó al menos siete años a trabajar en Drácula, desde su concepción a la publicación, pero esto suscita a su vez toda una serie de supuestos para los que no tenemos pruebas. Primero, que fue su obra maestra en gran medida porque le dedicó siete años y que el libro goza de un merecido renombre debido al infinito cuidado con el que Stoker abordó su creación. Segundo, que un periodo de trabajo de siete años implica, de por sí, una labor de documentación inusualmente minuciosa y acreditada, que habría desvelado, entre otras cosas, la espantosa historia de un sangriento cacique valaco del siglo XV, Vlad Tepes «El Empalador», también conocido como Drácula. El nombre no era conocido fuera de Rumanía, pero Stoker lo haría famoso en el mundo entero como supuesta fuente histórica y encarnación del mito vampírico. En realidad, la relación de Vlad con el personaje de Stoker fue más fortuita que inspiradora y la documentación acumulada por el autor, sorprendentemente escasa.

Al igual que el interminable desfile de dramaturgos y cineastas que no han conseguido resistirse a la tentación de trastear, alterar y mejorar su historia, Stoker tuvo en un principio problemas para identificar los elementos esenciales que hacen que su novela funcione. El motivo por el que el proceso de redacción de Drácula se prolongó durante siete años fue que Stoker tuvo numerosas dificultades para escribir la novela, particularmente a la hora de pulir y eliminar su exceso de ideas imaginativas. El proceso fue tortuoso, arduo y estuvo marcado por interrupciones continuas. Hizo pausas para escribir otros libros. Puso en tela de juicio sus decisiones. Se autocensuró. Revisó casi todos sus elementos por segunda e incluso por tercera vez.
Al final, se preguntaba si el libro sería recordado siquiera.

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Sábado 13 de mayo de 2017

Muerte de un Jazzman

Chet Baker, 1988. (Foto: Bruce Weber)

Tal día como hoy, un 13 de mayo, fallecía en Ámsterdam el trompetista Chet Baker. Diez días más tarde, el 23 de mayo de 1988 (eran otros tiempos menos vertiginosos), Mike Zwerin, autor de nuestro ensayo Swing frente al nazi: el jazz como metáfora de la libertad, publicó un obituario en el International Herald Tribune. El propio Mike habría cumplido 87 años esta misma semana, el próximo 18 de mayo, de no habernos dejado en 2010. Traduzco a continuación, a modo de recuerdo para ambos, unos cuantos párrafos de su texto sobre el malogrado trompetista.

Muerte de un Jazzman:
Notas finales sobre los últimos días de Chet Baker

Marcar eras a partir de tal o cual acontecimiento es una empresa necesariamente arbitraria, pero podría decirse que la era del yonqui bebop, la imagen del jazz unido inextricablemente a las drogas, murió con Chet Baker cuando éste se precipitó por la ventana de su hotel en Zeedijk, cerca de una zona célebre por sus camellos, a las 3:00 A.M. del viernes. Su representante, Peter Huyts, identificó el cadáver en la morgue. Chet (debemos llamarle Chet, Baker a secas no funciona. Chet era su sonido pianissimo y cantarín; hay muchos Bakers, pero sólo hubo un Chet) llevaba dos días desaparecido en la subcultura de las drogas antes de su fallecimiento. Cuando no se presentó en un programa de radio en Laren la tarde del 12 de mayo, Huyts tuvo una premonición. «Antes o después tenía que pasar», dice. «Todo el mundo lo sabía». [...]
Eglal Fahri, propietaria del club parisino New Morning, en el que Chet actuaba al menos una vez por mes, dice: «Siempre hemos hecho muy buena taquilla con Chet. Creo que uno de los motivos era que la gente pensaba que cada concierto podía ser el último». El que dio el 5 de mayo resultó serlo. El pianista alemán Joachim Kuhn acompañó a Chet aquella noche. «Parecía muy cansado», recuerda Kuhn. «Fue muy triste. Recuerdo haber pensado que no podría seguir así demasiado tiempo».
Chet fue miembro de la primera generación de maestros que crearon la poderosa música urbana estadounidense posteriormente conocida como bebop. Fue el último de ellos que se mantuvo fiel a la heroína, mucho después de que los demás se hubieran desenganchado o fallecido jóvenes. Lo suyo era más una historia de amor que un hábito.
Chet no fue ningún revolucionario. No fue responsable de adelantos drásticos al nivel de Charlie Parker o Dizzy Gillespie. Pero su sonido, varios elementos de sus fraseos y el modo y el lugar en el que insertaba ciertas notas han entrado en el vocabulario. Te conmovía en un lugar veraniego en el que la vida no es fácil. Gente que nunca lo había conocido lloró cuando murió.

Chet Baker y Ruth Young. (Foto: Gorm Valentin)

Los creadores del bebop tuvieron que vivir con críticos que decían que el jazz que interpretaban no era realmente «música». Pero todos ellos oyeron los sonidos que habían descubierto en las obras de compositores «serios» y aclamados, así como en las bandas sonoras de series de televisión populares. Trabajaron en locales controlados por la mafia y no cobraban royalties. Lucharon contra la alienación construyendo una cultura secreta con su propio estilo y lenguaje. «Brutal» como sinónimo de «bueno» es un clásico ejemplo de argot bebop. La heroína formaba parte del conjunto. Parecía curar la alienación por un minuto.
En la actualidad, todo eso ha pasado a ser carne de gran presupuesto. Dexter Gordon, Dizzy Gillespie, Miles Davis y Sonny Rollins suman discos de oro y tocan en la Casa Blanca. Los jóvenes jazzmen «post-bop» visten trajes de tres piezas, llegan con puntualidad, beben agua mineral y negocian contratos de seis cifras. No es una coincidencia que la heroína desapareciera cuando llegó el respeto. La muerte de Chet Baker marca el final de esa vieja y triste historia.
Las grietas en su rostro se multiplicaron y ahondaron, y sus labios se plegaron sobre la dentadura postiza que llevaba usando desde que unos camellos cabreados de San Francisco le saltaron los dientes. Empezó a parecerse a un viejo indio, el último de una tribu que hubiera presenciado grandes cantidades de sufrimiento. Parecía como si estuviera necesitado de que alguien lo cuidara y así era y siempre hubo a su alrededor personas dispuestas a hacerlo. Su persistencia e ingenio en la búsqueda tanto de la heroína como de su musa, y la habilidad de su espíritu y de su cuerpo apergaminado para sobrevivir a tal embate continuo, le brindaron respeto (en ocasiones reticente) por parte de individuos de todas las edades, razas, nacionalidades y preferencias estilísticas que apenas eran capaces de ponerse de acuerdo en algo más. Chet era el artículo genuino.

Hace unos años, recordaba lo avergonzado que se había sentido en los años cincuenta, cuando en las listas quedaba por encima de Clifford Brown y Dizzy Gillespie, a los cuales adoraba, porque era una «gran esperanza blanca» de cara bonita que recordaba a la gente a James Dean. Sabía que no jugaba en la misma liga que ellos. En los años ochenta, cuando en sus buenas noches se revelaba capaz de tocar todo lo bien que pueda tocarse el jazz, se vio desdeñado como una vieja gloria. Las grandes esperanzas blancas habían pasado de moda junto con los pianissimos.
[...] El guitarrista belga Philip Catherine describe sus giras con Chet: «Conducía desde París hasta Bruselas pasando por Ámsterdam; a veces iba en avión aprovechando una noche libre entre dos conciertos en París. Llegaba tarde con frecuencia y a veces había momentos de pánico. La paga no siempre era la estipulada ni se recibía en el momento acordado, pero en la música había tantos momentos mágicos que conseguían que todo lo demás mereciera la pena».
El empresario holandés Wim Wigt representó a Chet en Europa y Japón en los ochenta. No tenían un contrato de exclusividad, pero Wigt estima que Chet ganó más de 200.000 dólares, una vez restados los impuestos, el años pasado. Los dos álbumes que grabó para su sello, Timeless Records, han vendido más de 25.000 unidades cada uno y siguen vendiendo. No resulta difícil adivinar adónde fue a parar el dinero.

Chet en los ochenta. (Foto: Bruce Weber)

Un amigo recuerda que Chet llegó a su casa con 30.000 florines en una bolsa de plástico. Hacía poco se había comprado un Alfa Romeo Giulia color crema con matrícula italiana. Según Peter Huyts, que viajó con él a menudo, Chet era un conductor experto que recuperaba milagrosamente la sobriedad tras el volante sin importar lo colocado que hubiera podido estar. Larguirucho y con gafas, Huyts parece demasiado joven para tener ya dos nietos y demasiado formal para ser manager de bandas de jazz. Era copropietario de un club de jazz a tiempo parcial cuando perdió su empleo como ingeniero electrónico hace cinco años. Conociendo y amando la música, empezó a viajar con los clientes de Wigt, como Gillespie, Art Blakey y John Scofield. Calcula que debe de haber oído más de 150 conciertos de Chet Baker y probablemente le conoció tanto como el que más. El pasado jueves, Huyts estaba en Schiphol, el aeropuerto de Ámsterdam, esperando para acompañar el ataúd en un vuelo a Los Ángeles, donde la madre de Chet tenía comprada una plaza en el cementerio. «Quise estar con él hasta el final», dice Huyts. «Me sorprende lo mucho que lo echo de menos».
Viajar con Baker no era un camino de rosas. Pero a pesar de que Chet había pasado 16 meses en una cárcel italiana y fue deportado en uno u otro momento de Suiza, Alemania Occidental y Gran Bretaña, nunca tuvo ningún problema a la hora de cruzar fronteras. «Ni una sola vez», afirma Huyts. «Eso siempre me desconcertó. Pero Chet tenía su numerito de chico bueno para la aduana. Sabía cómo hacerles la rosca. Podía ser encantador».

«Siempre estaba perdiendo cosas, dejándoselas en algún lugar, pero conservó durante años la embocadura que le regaló Dizzy Gillespie. Estaba muy orgulloso de ella. Estaba grabada con la palabra “Birks”», añade Huyts, refiriéndose al segundo nombre de Gillespie.
Fue precisamente éste quien le consiguió a Chet su primer concierto de regreso en Nueva York después de haber aprendido a tocar con dentadura falsa. En una entrevista telefónica el sábado desde su casa en Nueva Jersey, Gillespie decía: «Una cosa importante que le faltaba… verás, Chet era muy tierno. El jazz es cosa de vísceras, los grandes solistas tienen que saber actuar con dureza. Él era demasiado vulnerable”.
[...] Un adicto rehabilitado que solicita no ser identificado recuerda haber visto a Chet completamente desnudo, buscando una vena intacta. Encontró una en sus testículos, pero tuvo que realizar varios intentos hasta conseguir pincharla con la jeringuilla. Después le fallaron las rodillas y se aferró a la pila del baño, gimiendo «solución salina». El exadicto reconoció los síntomas de una sobredosis y preparó la solución inmediatamente. Le dio la jeringuilla a Chet y, esta vez, éste acertó a la primera en una vena del cuello.
Varias horas más tarde, cuando Chet se hubo recuperado y se estaba vistiendo para ir a trabajar, el exadicto le preguntó:
«Eh, tío, ¿no te cansas nunca de este rollo?».
«Es un coñazo», respondió Chet. «Habitaciones de hotel, aeropuertos, encontrar músicos de acompañamiento. Odio salir de gira».
«No me refiero a eso», replicó el otro. «Me refería al jaco».
«Ah, eso», Chet se encogió de hombros. «En eso no pienso nunca».

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Domingo 23 de abril de 2017

Puro teatro

Victor Hugo por Carlos Masberger, 1927.

Si otros años he celebrado el Día del Libro recuperando para el blog viejas portadas procedentes de la antigua biblioteca de mi abuelo (como este puñado de ejemplares de la Enciclopedia pulga o estos ejemplos de la colección Novelas y cuentos), en esta ocasión he aprovechado una visita reciente a Mallorca para pasar por el escáner unos cuantos títulos de la colección de libros de teatro de mi padre, Antonio Palmer, gran enamorado del arte dramático que durante una buena temporada llegó incluso a hacer sus pinitos sobre las tablas. Como a mí —lo confieso— nunca me ha ido demasiado el teatro, no se trata de una sección que haya transitado mucho a la hora de buscar lectura en sus estanterías, de ahí que gran parte de las cubiertas me hayan resultado un verdadero descubrimiento. Por otra parte, buscando información sobre las mismas he ido a dar con un excelente blog (Aquellas colecciones teatrales, escrito por Juan Ballester) en el que podréis encontrar muchísimos más ejemplos de literatura teatral; desde el punto de vista gráfico, recomiendo particularmente echarles un vistazo a las colecciones Biblioteca Teatral y La Farsa, con portadas verdaderamente magníficas de artistas como Francisco Ugalde y Félix Alonso.

Esta pequeña excursión ilustrada comienza precisamente por La Farsa. A la izquierda, la obra Hernani de Victor Hugo, traducida por los hermanos Machado y Francisco Villaespesa para el nº 42 de la colección (Madrid: Rivadeneyra Artes Gráficas, 1928), con portada de Carlos Masberger. A la derecha, La esclava de su galán, nº 414 de la misma colección, aunque publicado bajo otro sello (Madrid: Editorial Estampa, 1935). La portada es de Antonio Merlo. (Pincha para ampliar)

A la izquierda, El barbero de Sevilla, nº 313 de la colección El teatro moderno (Madrid: Prensa Moderna, 1931). Portada de A. Azcarraca. Y del teatro moderno, saltamos al Teatro medieval, una colección de clásicos medievales adaptados al castellano actual por Lázaro Carreter en 1965 para Editorial Castalia. El diseño de la portada viene sin acreditar, pero por la firma me atrevería a decir que la ilustración es de Celedonio Perellón. (Pincha para ampliar)

Sobre estas líneas, dos ejemplos de la colección Biblioteca Raixa. Debo decir que la elegancia de las formas y el recurso de ir cambiando un detallito mínimo en cada portada vencen en cierto modo mi reticencia hacia los diseños de colección cerrados. Me encantan particularmente las cabecitas que adornan la obra de Porcel y que no habrían desentonado en una portada de Alvin Lustig. Lamentablemente no sé quién es el autor del diseño, porque en los libros no viene crédito alguno. A la izquierda, La simbomba fosca (Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1962). A la derecha, El criat de dos amos (Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1963). (Pincha para ampliar)


Una nueva muestra de teatro mallorquín y un diseño de concepto muy similar a los dos anteriores realizado para la misma editorial y nuevamente sin acreditar, aunque en este caso cualquiera diría que el simpático dibujo de la portada parece influido por Sempé. Ses tietes (Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1959).


Y para terminar, dos ejemplos de la que Juan Ballester califica como “la más ambiciosa y duradera colección teatral aparecida tras la postguerra, y probablemente también la de más calidad de todas las publicadas a lo largo del siglo XX”, la Colección Teatro de Ediciones Alfil/Escelicer, con un diseño funcional a más no poder pero que aun así me resulta simpático, no sé si por esos colores tan pop o por esa tipografía que tiene un más que notable parecido con la ahora ubicua Lobster. En los años setenta el diseño cambió por otro igual de funcional, pero con unas rotulaciones mecánicas completamente pedestres y una diagramación fea a rabiar que mejor obviaremos por completo.
Y con esto acaba la excursión por hoy. ¡Feliz día del libro!

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Jueves 2 de febrero de 2017

El Ulises de John Berger

John Berger

Hoy se cumplen 135 años del nacimiento de James Joyce y 95 de la publicación de la primera edición del Ulises por parte de Sylvia Beach. Dos fechas rotundas que bien merecen una pequeña conmemoración. Para celebrarlo y haciendo extensivo el homenaje al recientemente fallecido John Berger, se me ha ocurrido traducir unos pasajes de su ensayo «La primera y última receta», de 1991 (el texto íntegro, en inglés, puede leerse aquí). Además de estar maravillosamente escrito, me agrada que incida en varios de los elementos explorados a fondo por Kevin Birmingham en El libro más peligroso y que fueron precisamente los que me animaron a editarlo. A grandes rasgos: el carácter verdaderamente revolucionario y con cierta aura de «peligrosidad» de la obra de Joyce (completamente alejado del actual manto de indiscutible respetabilidad bajo el que la tiene secuestrada el mundo académico), su aproximación a todo un segmento de la sociedad poco o mal representado en la literatura anglosajona hasta entonces, su ilustrada escatología y su travieso sentido del humor. «Un saber carente de solemnidad, que se desprendía de la toga y el birrete para convertirse en bromista y malabarista», como bien recalcaba Berger. Así pues, siguiendo ese espíritu festivo… ¡Feliz cumpleaños, Mr. Joyce!

* * *

Me embarqué por primera vez en el Ulises de James Joyce a los catorce años. Utilizo el verbo embarcar en vez de leer porque, tal como nos recuerda su título, la novela es como un océano; uno no la lee, la navega.
Como muchas otras personas de infancia solitaria, a los catorce años ya tenía una imaginación adulta, preparada para hacerse a la mar; lo que le faltaba era experiencia. Ya había leído Retrato del artista adolescente y su título era el título honorario que me confería a mí mismo en mis ensoñaciones. Una especie de coartada o de carnet de marino que mostrar, en caso de verme retado, ante los adultos o alguno de sus agentes. […] El libro me lo había regalado un amigo que era un profesor de escuela subversivo. Se llamaba Arthur Stowe. Yo le llamaba Stowbird. Se lo debo todo. Fue él quien me tendió una mano a la que poder agarrarme para salir de la catacumba en la que me había creado, una catacumba de convencionalismos, tabúes, reglas, tópicos, prohibiciones, temores […].

Era la edición publicada en Francia por Shakespeare and Company. Stowbird la había comprado en París durante su último viaje antes de que estallara la guerra en 1939. […] Cuando me regaló el libro, yo creía que era ilegal poseer un ejemplar en Gran Bretaña. En realidad había dejado de ser así (pero lo había sido) y yo estaba equivocado. Pero la «ilegalidad» del libro era para mí, un muchacho de catorce años, una cualidad literaria reveladora. Y puede que en eso no me equivocara. Estaba convencido de que la ilegalidad era una impostura arbitraria. Necesaria para el contrato social, indispensable para la supervivencia de la sociedad, pero que le daba la espalda a la experiencia vivida. Lo supe por instinto cuando leí la novela por primera vez, apreciando con creciente entusiasmo que su supuesta ilegalidad como objeto iba en perfecta consonancia con la ilegitimidad de las vidas y almas contenidas en su epopeya.

Mientras yo leía Ulises, en los cielos costeros al sur de Londres se libraba la Batalla de Inglaterra. El país esperaba una invasión. El futuro era incierto. Entre mis piernas estaba convirtiéndome en hombre, pero era muy posible que no fuese a vivir lo suficiente como para descubrir lo que era la vida. Y por supuesto no lo sabía. Y por supuesto no me creía lo que me contaban, ni en las clases de historia ni en la radio ni en la catacumba. Todas aquellas explicaciones eran demasiado limitadas para sumar la inmensidad de todo lo que no sabía y de todo lo que podía no llegar a saber nunca. No era el caso de Ulises. Aquella novela sí que contenía esa inmensidad. No pretendía poseerla; estaba impregnada en ella, fluía a través de sus páginas. Comparar nuevamente el libro con el océano tiene sentido, pues ¿acaso no es la novela más líquida jamás escrita?

Ahora estaba a punto de escribir: «hubo muchas partes, durante aquella primera lectura, que no entendí». Pero eso habría sido una falsedad. No entendí ninguna. Pero tampoco encontré ninguna parte que no me hiciera la misma promesa: la promesa de que en lo más profundo, por debajo de las palabras, por debajo de las imposturas, por debajo de las afirmaciones y el perenne juicio moral, por debajo de las opiniones, lecciones, jactancias e hipocresías de la vida diaria, las vidas de los hombres y mujeres adultos estaban hechas de los mismos elementos de los que estaba hecha aquella novela: entrañas que contenían briznas de lo divino. ¡La primera y última receta! A pesar de mi juventud, reconocí la prodigiosa erudición de Joyce. Era, en cierto sentido, el saber encarnado. Pero un saber carente de solemnidad, que se desprendía de la toga y el birrete para convertirse en bromista y malabarista. Puede que más importante aún, para mí en aquella época, fuese la compañía frecuentada por su saber: la compañía de los insignificantes, de los condenados a permanecer siempre fuera del escenario, una compañía de publicanos y pecadores —tal como lo expresa la Biblia—, del vulgo. Ulises rebosa con el desdén de los representados hacia aquellos que dicen (falsamente) representarles y abunda en las tiernas ironías de aquellos tenidos por (falsamente) perdidos.

Y Joyce no se quedaba sólo en eso, […] pues su inclinación hacia lo vulgar le llevaba a mantener el mismo tipo de compañía dentro de cada uno de sus personajes: escuchaba sus estómagos, sus dolores, sus tumescencias; oía sus primeras impresiones, sus pensamientos sin coartar, sus desvaríos, sus oraciones sin palabras, sus gemidos insolentes y sus fantasías jadeantes. Y cuanta mayor atención prestaba a todo aquello que apenas nadie se había molestado en escuchar con anterioridad, más ricos se volvían los ofrecimientos de la vida.

[…] Hoy, cincuenta años más tarde, sigo viviendo la vida para la que Joyce hizo tanto por prepararme y he acabado convertido en escritor. Fue él quien me demostró, antes de que yo supiera nada, que la literatura es enemiga de todas las jerarquías y que separar los hechos e imaginación, acontecimientos y sentimiento, protagonista y narrador, es quedarse en tierra firme y nunca salir a la mar.

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Martes 10 de enero de 2017

Zygmunt Bauman: Modernidad y Holocausto


Ayer falleció a los 91 años el filósofo y sociólogo Zygmunt Bauman, Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en el año 2010 y uno de los pensadores más relevantes de este último medio siglo. En mi memoria, sin embargo —y disculpadme la frivolidad—, siempre destacará como el autor del primer libro que reseñé de manera profesional. Fue en marzo de 1998 para el primer número de la revista Más Libros y su título era Modernidad y Holocausto, editado por Sequitur. ¡La tarea me intimidaba tanto que acabé leyéndomelo dos veces! En cualquier caso, creo que aunque sólo hubiera sido una, la tesis principal del libro habría permanecido igual de vivamente en mi recuerdo. Resumida groseramente, viene a plantear que el Holocausto no fue un fenómeno que podamos explicar únicamente mediante acotaciones históricas y geográficas, fruto de un momento y un lugar concretos e irrepetibles, sino consecuencia directa de fuerzas sociales que perviven aún entre nosotros. O en palabras del propio Bauman: «Centrarse en la alemanidad del crimen considerándola como el aspecto en el que reside la explicación de lo sucedido es al mismo tiempo un ejercicio que exonera a todos los demás y especialmente todo lo demás. Suponer que los autores del Holocausto fueron una herida o una enfermedad de nuestra civilización y no uno de sus productos, genuino aunque terrorífico, trae consigo no sólo el consuelo moral de la autoexculpación sino también la amenaza del desarme moral y político. Todo sucedió “allí”, en otro tiempo, en otro país. Cuanto más culpables sean “ellos”, más a salvo estará el resto de “nosotros” y menos tendremos que defender esa seguridad. Y si la atribución de culpa se considera equivalente a la localización de las causas, ya no cabe poner en duda la inocencia y rectitud del sistema social del que nos sentimos tan orgullosos». Para Bauman, sin embargo: «el Holocausto fue el resultado del encuentro único de factores que, por sí mismos, eran corrientes y vulgares. […] Aunque este encuentro fuera singular y exigiera una peculiar combinación de circunstancias, los factores que se reunieron eran, y siguen siendo, omnipresentes y “normales”. No se ha hecho lo suficiente para desentrañar el pavoroso potencial de estos factores y menos todavía para atajar sus efectos potencialmente horribles. Creo que se pueden hacer muchas cosas en ambos sentidos y que debemos hacerlas». (Traducción de Ana Mendoza).
Modernidad y Holocausto sigue reeditándose regularmente y teniendo en cuenta la vertiginosa deriva política y social en la que andamos inmersos, su lectura o relectura se me antoja más pertinente que nunca. En la web de Sequitur os podéis descargar un extracto. Dejo aquí la reseña original, escrita por mi yo de 22 años. Espero que disculpéis los posibles exabruptos juveniles y el fárrago ocasional.

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No deja de ser paradójico que el libro elegido por la editorial de nuevo cuño Sequitur para iniciar su andadura, una andadura que, de seguir su propuesta fundacional, girará en torno a diversas cuestiones políticas siempre y cuando éstas sean entendidas como cuestiones de convivencia, resulte ser esta incisiva obra dedicada precisamente a la destrucción más absoluta de esa convivencia.
Bauman, sociólogo polaco-británico, profesor emérito en las universidades de Leeds y Varsovia y autor de diversos ensayos de referencia casi obligada —de los cuales únicamente La Libertad (Alianza) había sido publicado en España— desgrana aquí su teoría sobre el Holocausto Nazi: no fue un episodio histórico accidental, manera en la que ha sido tratado generalmente el tema por la Sociología, sino un producto perfectamente lógico y acorde con la modernidad. Huyendo de clichés y caminos trillados, el autor acepta el reto de intentar explicar el Holocausto como un hecho completamente integrado en las pautas de comportamiento del hombre moderno, de hacer visibles los mecanismos usados, entonces y ahora, por nuestra sociedad y cómo esos mismos mecanismos pueden combinarse hasta desembocar en el Genocidio. Bauman inteligentemente renuncia por tanto a eximir de responsabilidades a la sociedad moderna en pleno con el planteamiento, aparentemente aceptado de manera general, de que dicho acontecimiento fuera «una manifestación terrible pero puntual» del barbarismo de un pueblo en concreto: la misma sociedad, la misma racionalidad y la misma moralidad a las que tan a menudo se apela con las mejores intenciones, pueden conjurarse también para provocar funestos resultados. Modernidad y Holocausto cumple de esta manera con el que debería de ser el principal objetivo de la Sociología: estudiar para ofrecer aprendizajes prácticos, no para consignar datos. Según Bauman el mensaje está ahí, bien claro: los agentes provocadores del Holocausto siguen sueltos, y no son hombrecillos rubios ataviados con el uniforme gris de la Gestapo, sino más bien elementos tan presentes en nuestras vidas como las interminables burocracias que deshumanizan al sujeto (sobre todo cuando éste se convierte en víctima), la eficiencia tecnológica que tiende a prescindir de la conciencia moral, etc.
Por otra parte, podría parecer que el Holocausto es un fenómeno tan conocido y tratado que no cabría la posibilidad de estar condenados a repetirlo. Bauman, sin embargo, cree que esta sobreexposición, a menudo poco rigurosa, ha ido creando una serie de conceptos alejados de la realidad que empañan la verdadera magnitud de la tragedia. Es probable que la simplificación de los hechos, las divisiones en blanco y negro, sea mucho más tranquilizadora y beneficiosa para nuestra salud mental, pues nos evita tener que plantearnos cómo pudo ocurrir semejante salvajada en el corazón mismo de la parte más civilizada del mundo, pero ya era hora de que alguien pusiera la cuestión claramente sobre el mantel, sin dogmatismos y con un lenguaje claro y directo, el que deberían tener todas las obras que se pretenden realmente de divulgación. Un estudio sociológico e histórico de primer orden que se hizo merecidamente con el prestigioso Premio Europeo Amalfi de Sociología y Teoría Social en el año de su publicación original (1989).

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Miércoles 7 de diciembre de 2016

Nueva edición ampliada de “Lemmy: la autobiografía”


Este año despedimos la campaña editorial con una sorpresa: hoy miércoles sale a la venta una edición ampliada de Lemmy: la autobiografía, las memorias de Ian «Lemmy» Kilmister escritas en colaboración con Janiss Garza. Se trata de una nueva versión publicada por Simon & Schuster en Inglaterra en mayo de este mismo año que incluye como novedades los siguientes contenidos: un prólogo de Lars Ulrich (en realidad no es un texto nuevo, sino una transcripción del discurso pronunciado por el batería de Metallica en el funeral de Lemmy —se puede ver en YouTube—), una docena de fotos inéditas y, en mi opinión lo más interesante, un epílogo de 30 páginas escrito por Steffan Chirazi, periodista y amigo íntimo de Lemmy, en el que se narra la última década de vida del líder de Motörhead y en particular sus padecimientos del último año. En total, casi cincuenta páginas de material nuevo.

Como lector siempre me han tocado bastante las narices estas ediciones ampliadas. Más aún cuando la ampliación no está escrita por el autor original. Por otra parte, teníamos que reeditar el libro igualmente porque ya se nos había agotado y dejar este material fuera, sabiendo que existe y que ahora forma parte de la edición original inglesa, tampoco era una opción. En última instancia, creo que tenemos la responsabilidad de hacer la mejor edición que nos sea posible en cada momento determinado, y si ahora disponemos de unos materiales que simplemente no existían hace año y medio cuando lanzamos la primera edición, hay que aprovechar esta nueva oportunidad para incluirlos. Otra ventaja de la nueva edición británica es que, al haberse actualizado los archivos por vez primera desde que se lanzase el libro en 2003, hemos podido contar con mejores materiales de reproducción que la última vez. Por eso, a partir de hoy mismo, Lemmy: la autobiografía pasa a tener más páginas, más imágenes y un cuadernillo central con fotos en color.

La idea, en cualquier caso, es hacer la mejor edición posible, no sacarle los cuartos otra vez precisamente a aquellas personas que te han apoyado desde un primer momento. Por lo tanto, hemos preparado un PDF con el epílogo de Chirazi entero para que quien quiera pueda descargárselo y leerlo sin ningún problema. Sé que no es la solución ideal, pero al menos es una manera de que quienes ya tenéis el libro podáis leer igualmente el contenido añadido en caso de que tengáis interés. Este es el enlace:

Lemmy: epílogo

Por su parte, el prólogo de Ulrich ha quedado incluido en el adelanto que ofrecemos siempre con las primeras páginas de cada libro en su ficha correspondiente en la web de Es Pop. Si la visitáis, podréis ver también unas cuantas imágenes de los interiores de la nueva edición. Por cierto, el circulito informativo que le hemos añadido a la portada es, lógicamente, una pegatina fácilmente separable. Jamas se nos ocurriría desgraciar de esa manera la excelente cubierta que nos realizó el ilustrador sudafricano Ian Jepson (cuyo proceso de creación describimos al detalle en su día).

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Quien empieza quemando libros acaba quemando personas.
Heinrich Heine
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