Cultura Impopular

Ocho millones de maneras de escribir

Lawrence Block (Buffalo, 1938) es uno de los últimos grandes de la novela negra de toda la vida, crecido y rodado en la gran escuela del paperback y de las revistas de relatos de los años cincuenta y sesenta, y asentado desde los setenta en una espléndida madurez como autor que nos ha venido brindando con asombrosa consistencia un buen puñado de perlas, muchas de ellas todavía inéditas por desgracia en castellano. Lo mejor de todo es que, a sus setenta y tres años, no parece tener intención alguna de aflojar. Además de haber recuperado hace unos meses a su personaje más emblemático, Matthew Scudder, para una nueva novela titulada A Drop of the Hard Stuff (Mulholland Books), dentro de apenas unas semanas Block publicará Getting Off (Hard Case Crime), una sardónica odisea de sexo y violencia refrescantemente fuera de lugar en nuestro adocenado mercado de hoy en día. Por si eso fuera poco, acaba de lanzar un blog realmente interesante que actualiza con puntualidad británica y ha recuperado prácticamente la totalidad de su catálogo en formato electrónico. Si a eso le unimos que RBA acaba de reeditar nuevamente entre nosotros una de sus obras más celebradas, la inolvidable Ocho millones de maneras de morir, la ocasión la pintaban calva para charlar un rato con él.

Cultura Impopular: ¿Cómo ve usted, que viene de la vieja escuela de aprender con la práctica, escribiendo a matacaballo para la extinta gran industria de la literatura popular, esta nueva cultura de cursos universitarios, academias literarias y manuales para aspirantes a escritor, de los cuales, por cierto, usted mismo ha escrito varios?

Lawrence Block: Debo decir que tengo sentimientos contradictorios. Por una parte, sólo he leído dos o tres manuales de escritura en mi vida, y de eso hace más de cincuenta años. Por otra, mantuve una columna mensual sobre cómo escribir ficción durante catorce años, y he publicado seis títulos sobre la materia. Tengo que creer que tienen cierto valor, a pesar de que ciertamente yo me las apañé perfectamente sin ellos o sus equivalentes. Y mis antecedentes me han vuelto bastante suspicaz hacia los másters de escritura; no quiero decir que hagan daño alguno, pero tampoco estoy convencido de que hagan demasiado bien, y creo que el verdadero peligro está en hacerle creer a la gente joven que son necesarios. Te preparan para enseñar a escribir, pero no estoy seguro de que te preparen para hacerlo. En mi opinión uno se prepara a sí mismo. Yo empecé a escribir cuando el mercado de las revistas y las novelas baratas proporcionaban un buen aprendizaje para los autores. No sé si habrá un equivalente hoy en día, pero podría haberlo. Creo que Internet y la posibilidad de autoeditarse podría cambiar por completo las reglas del juego. Aunque es demasiado pronto para decir en qué quedará todo.

CI: Hablando de Internet, escribió usted una interesantísima entrada en su blog acerca de sus experiencias tras haber leído el libro de John Locke How I Sold 1 Million eBooks in 5 Months. Desde entonces ha multiplicado usted exponencialmente su presencia en la red, se ha abierto una cuenta en Twitter y ha recuperado prácticamente todo su catálogo atrasado en formato e-book. ¿Cuántas horas a la semana suele dedicar a cultivar una relación directa con sus lectores y en qué modo ha tenido que alterar sus rutinas laborales para acomodarse a estos nuevos compromisos?

LB: La verdad, no lo cronometro. Me paso varias horas seguidas sentado frente al ordenador y voy saltando de tarea en tarea, y últimamente uso mucho las redes sociales, pero no creo que lo hiciese si no lo disfrutara. Este tipo de diálogo con los lectores es simplemente una forma distinta de lo que hago en mis libros, ¿sabes? Como también lo es esta entrevista. Y debería añadir que sospecho que toda esta actividad resulta en realidad contraproducente para todos aquellos escritores que no disfrutan haciéndola. Si no me estimulara, me estaría causando más perjuicio que beneficio.

CI: ¿Y qué tal, está satisfecho con cómo le están yendo las cosas desde que se incorporó al mercado del libro electrónico? ¿Ha notado un interés renovado por sus viejas obras?

LB: Lo cierto es que varias novelas mías que llevaban descatalogadas desde hacía una eternidad tienen ahora una nueva vida como eBooks, y hay gente comprándolas y leyéndolas y evidentemente sacando algún disfrute de ellas. A qué equivaldrá eso financieramente, aún me resulta imposible decirlo por ahora, y en realidad podría no ser lo más importante. Siempre he creído que, si la gente lee mis libros, podré ganarme la vida. En última instancia, lo que importa es la obra, ¿sabes? Veo escritores que se trabajan como locos las redes sociales, pero escriben libros que a nadie le apetece demasiado leer, y a pesar de que puede que consigan convencer a la gente para que pruebe con uno, así nunca van a conseguir crear nada perdurable.

CI: El pasado mes de abril se reeditó en España Ocho millones de maneras de morir (RBA), que aunque no es la primera novela protagonizada por su personaje Matthew Scudder, sí que me parece un título muy apropiado para adentrarse por primera vez en su mundo. Con todos los cambios vividos por Scudder a lo largo de su carrera, ¿qué le diría a estas alturas a un lector que fuera a acercarse por primera vez a alguna de sus novelas?

LB: Probablemente no le diría nada, pues prefiero que los libros hablen por sí mismos. En cuanto a los cambios vividos por Scudder, es algo que nunca me planteé cuando empecé a escribir sobre él. Por lo general los detectives de ficción siempre permanecían inmutables y nunca envejecían. Pero el nivel de realismo en las novelas era tal que sentí que no tenía más elección que dejar que Scudder creciera y evolucionara y envejeciera, y es una decisión que nunca he lamentado. El resultado es que puede que ahora esté cercano el momento en el que tenga que dejar de escribir sobre él, pero si no hubiera evolucionado estoy seguro de que lo habría dejado hace mucho tiempo.

CI: El hiato entre su anterior novela de Scudder, All the Flowers Are Dying, y la nueva que acaba de publicar en Estados Unidos, A Drop of the Hard Stuff, ha sido el más largo desde que empezó a escribir al personaje. ¿Por qué le ha costado tanto esta vez volver a conectar con Scudder?

LB: Me resulta difícil contestar a eso. Igual que raras veces sé qué es lo que voy a escribir a continuación, tampoco suelo saber por qué escribo lo que escribo. En este caso concreto, llegó un momento en el que pensé que probablemente no volvería a escribir ningún libro más de Matthew Scudder. Después se me ocurrió plantear la premisa para la nueva novela en un periodo anterior y hasta ahora aún no examinado de su vida, y entonces fui capaz de escribirla.

CI: A Drop of the Hard Stuff comparte título con un álbum de los Dubliners; When the Sacred Ginmill Closes era un verso de una canción de Dave Van Ronk… ¿Cómo de importante es la música para usted?

LB: No sé hasta qué punto la música juega un papel en mi escritura. Puede que fuera más importante en el pasado que ahora. Pero lo cierto es que nunca escucho nada mientras trabajo. Lo último que quiero es una distracción.

CI: Me han encantado todas las reediciones ha publicado Hard Case Crime de antiguos libros suyos, como Grifter’s Game, The Girl With the Long Green Heart y Lucky at Cards, y sobre todo me ha resultado refrescante leer novelas sobre timadores y tahures en los que todo resulta sumamente creíble de lo bien explicado que está y además forma parte integral de la trama, no es mera utilería. ¿Tiende a documentarse mucho?

LB: En realidad no suelo investigar demasiado. Me gusta que las cosas suenen creíbles, y el modo más fácil de conseguirlo es usar entornos y ambientes con los que ya tengo cierta familiaridad.

CI: Su nuevo libro, Getting Off: A Novel of Sex & Violence, también para HCC, deja bien claras sus intenciones ya desde el título y la portada. He leído que de esta manera pretende mantener advertidos y alejados a todos aquellos lectores que le criticaron al encontrarse “por sorpresa” con varios pasajes de contenido sexual y violento en su novela Small Town, lo cual me hizo pensar: tras más de cincuenta (y muy distintos) libros, ¿todavía hay gente que tiene ideas preconcebidas sobre cómo debería ser una novela de Lawrence Block?

LB: Buena observación. Muchos de mis lectores parecen dispuestos a seguirme en cualquier dirección que pueda tomar, pero otros tienen preferencias muy concretas y claras. A unos les gustan los libros más ligeros, a otros los más oscuros. Mi impresión es que si me limito a escribir lo que me apetece, si me esfuerzo por quedar satisfecho con lo que hago, al final todo saldrá bien.

Entrevistas • Libros Hard Case Crime, Lawrence Block, Noir Sin comentarios

Eight Million Ways to Write

2011 is turning to be a very busy year for Lawrence Block. He brought back Matthew Scudder last May in the brilliant A Drop of the Hard Stuff (Mulholland Books) and next month we’ll be able to put our grubby paws on yet another new book of his: Getting Off (Hard Case Crime). Also, he’s writing a consistently funny and really informative blog, he has released almost all of his backlist as unexpensive eBooks and even joined Twitter. As an avid fan of his fiction I had been looking for quite some time for an excuse to chat with him; now I had three. No more delays, then. I’d like to extend my gratefulness to Mr. Block for his availability and generosity.

Oscar Palmer: Your career sprang from the “Write-for-your-Life” school of the digests and paperbacks, so I’m curious as to how do you see this new era of college courses, literary academies and “How To” manuals (some of which you’ve even authored) as opposed to the world in which you started your career?

Lawrence Block: Well, I feel conflicted. On the one hand, I’ve only read two or three instruction books on writing in my life, and they were all well over fifty year ago. On the other hand, I wrote a monthly column on fiction writing for fourteen years, and have published six books on the subject. I have to believe they’re of some value, yet I certainly made do without them, or their equivalent. And my own background has made me suspicious of MFA graduate programs in writing; I don’t know that they do any harm, but neither am I convinced they do much good, and I think the real danger leads in young people’s belief that they’re necessary. They prepare you to teach writing, but I don’t know that they prepare you to do it. I think one prepares oneself. I came of age when low-level magazine and paperback markets provided a good apprenticeship for writers. I don’t know if there’s an equivalent nowadays, but there may be. I think the Internet and possibilities for self-publishing may constitute a real game-changer. It’s far too early to tell what it may all amount to.

OP: You wrote a great post on your blog about your experience reading John Locke’s How I Sold 1 Million eBooks in 5 Months and how it led you to launch your blog and your twitter account. Also, your use of the Internet as a tool of promoting not just new work but giving a new life to your backlist in the form of eBooks is nothing short of exemplary. How many hours do you usually spend now on cultivating that direct relationship with readers, and in which ways have you altered your work routines to accommodate these new commitments?

LB: Well, I don’t time it. I sit for hours on end at my computer, and I switch from task to task, and lately I use the social media a lot, but I don’t think I’d do it if I didn’t enjoy it. This kind of dialogue with readers is just a different form of what I do in my books, you know. As is this interview. And I should add that I think all of this is counterproductive for those writers who don’t enjoy doing it. If I didn’t get a kick out of this, I’d be doing myself more harm than good.

OP: So, is it working? Have you perceived some renewed interest in your oldest work? Are you satisfied with how things are coming along since you entered the eBook market?

LB: Books of mine that were out of print forever have a new life as eBooks, and people are buying them and reading them and evidently getting some enjoyment out of them. How much that’s going to amount to financially is unknowable at this stage, and it may not really be the point. I’ve always believed that, if people read my books, I’ll make a living. Ultimately, you know, it’s the work that matters. I see writers who network and promote themselves like crazy, but they write books that nobody much wants to read, and while they may get people to try one, they’re not going to build anything lasting that way.

OP: A Drop of the Hard Stuff is your 17th Matthew Scudder novel. Seeing now how the character has evolved and gotten old and changed along the years, what would you say to a new reader of yours in terms of what to expect, not just of this particular novel, but of all the Scudder series?

LB: I probably wouldn’t say anything to the reader, preferring to let the books speak for themselves. As for Scudder’s aging and changing, I never expected that when I began writing about him. Fictional detectives generally stayed the same and never grew older. But the level of realism in the books was such that I felt I had no choice but to let Scudder grow and evolve and age, and I’ve never regretted this decision. The result has been that it may be close to time to stop writing about him, but if he hadn’t evolved I’m sure I’d have stopped long ago.

OP: The hiatus between your previous Scudder novel, All the Flowers Are Dying and A Drop of the Hard Stuff has been the longest between books since you started writing the character. Why it took you so long to get back to him?

LB: Hard to answer. Just as I rarely know what I’m going to write next, neither do I know why I write what I do. In this instance, I thought I was probably through writing the character. Then I thought of the particular premise of the new book, and its setting in an earlier and previously unexamined period of his life, and I was able to write it.

OP: A Drop of the Hard Stuff shares a title with a Dubliners album; When the Sacred Ginmill Closes was named after a line in a Dave Van Ronk song… How important is music to you?

LB: Actually, I don’t know how much of a role music plays. It may have played a larger one in the past than it does now. I don’t listen to anything while I’m working. The last thing I want is distraction.

OP: I’ve loved all of your Hard Case Crime reprints, particularly Grifter’s Game, The Girl With the Long Green Heart and Lucky at Cards, because in them you describe the mechanics of whatever the characters are doing in a way that puts to shame a lot of modern fiction authors, who tend to tell us how great their characters are instead of showing it with actions. Do you research a lot or it’s just that you’re damned convincing?

LB: I don’t do much research. I like to get things right, and the easiest way to do that is to use setting and milieus with which I already have some familiarity.

OP: Your new book, Getting Off: A Novel of Sex & Violence, makes it abundantly clear right up from the cover that this isn’t a Scudder or a light-hearted caper or whatever, and that’s because you received some backlash for some of the content in Small Town, which made me wonder: after more than 50 and very different books, there’s still people who have preconceived notions about how a Lawrence Block book should be, and they get mad about it?

LB: Good question. A lot of my readers seem willing to follow me whatever direction I take, but some have strong preferences. Some like the lighter books, others the darker ones. My feeling is that if I just write what I want to write, if I strive simply to please myself, it’ll work out all right.

Authors • Interviews Hard Case Crime, Lawrence Block, Noir Sin comentarios

La América abandonada

El domingo pasado, HBO estrenó en Estados Unidos el esperado y fenomenal primer episodio de la segunda temporada de Treme, la serie creada por David Simon y Eric Overmeyer que retrata los quehaceres diarios de varios y variopintos personajes en la Nueva Orleans post-Katrina. Una excusa inmejorable para reproducir un par de fragmentos de esta extensa entrevista con el siempre interesante y locuaz Simon, realizada por Bill Moyers y aparecida en el número de este mes de la revista Guernica.

Bill Moyers: ¿Qué tiene la escena criminal que te aporta un agujero, quizás el mejor agujero, a través del cual ver cómo funciona realmente la sociedad norteamericana?
David Simon: Puedes ver las equivocaciones. Ves aquellas cosas que no llegan a los libros de educación cívica y ves lo interconectado que está todo. Lo conectados que están los resultados del sistema escolar con la cultura de las esquinas. O hasta qué punto interviene la influencia de los padres. El declive de la industria interactúa de repente con esa especie de fraude que es la escasez de la educación pública en los barrios pobres. Porque The Wire no era una historia sobre América, habla de la América que hemos abandonado, la que hemos dejado atrás.
Bill Moyers: Me impresionó una cosa que dijiste, hablando sobre drogadictos que salían de desintoxicarse y tenían que apretar los dientes para volver a arreglárselas en el barrio. Y entonces se encontraban cara a cara con una gran pregunta.
David Simon: “¿Qué estoy haciendo aquí?”. Ya sabes, se trata de tipos que salen de la adicción con treinta, treinta y cinco años, porque a menudo hace falta llegar hasta esa edad para conseguirlo; tipos que llegaron a la adicción acarreando toda una serie de problemas, algunos personales e interpersonales y otros sistémicos. Este tipo de personas son en realidad el excedente de Norteamérica. Nuestra economía no los necesita. No necesitamos al 10 o al 15% de nuestra población. Y ese es ciertamente el caso de aquellos con una carencia educativa, mal atendidos por el sistema escolar de los barrios pobres, que no han sido preparados para la tecnocracia de la economía moderna. Fingimos que los necesitamos. Fingimos que educamos a los críos. Fingimos que de verdad los estamos incluyendo en el ideal americano, pero no lo estamos haciendo. Y no son tontos. Ellos lo saben. Entienden que la única base económica viable en sus barrios es el negocio multimillonario de la droga.

Bill Moyers: ¿Puede la ficción contarnos algo acerca de las desigualdades que el periodismo no pueda?
David Simon: A menudo me lo he preguntado, porque fui periodista durante muchos años y me consideraba bastante bueno. Como reportero, intentaba explicar el modo en el que la guerra contra las drogas no funciona, y escribía artículos muy trabajados y muy bien documentados que luego salían al éter y desaparecían. Después me ponían al lado el texto de algún columnista que se limitaba a escribir: “Pongámonos duros con las drogas”, como si no hubiera dicho nada. Incluso en mi propio periódico. Y entonces pensaba: “Tío, hacer esto con los datos es una lucha continua”. Cuando cuentas una historia con personajes, los espectadores pegan botes en sus asientos, y parte de eso se debe al modo en el que experimentamos la televisión.
Bill Moyers: ¿Es porque estamos atados a los hechos que no podemos llegar hasta donde podría llevarnos la imaginación?
David Simon: Uno de los temas de The Wire era que las estadísticas siempre mienten. Las estadísticas pueden realizarse de modo que afirmen cualquier cosa. Muéstrame cualquiera que describa un proceso institucional en América: medias académicas, estadísticas criminales, índices de arrestos, cualquier cosa que pueda aprovechar un político, cualquier cosa que alguien pueda usar para conseguir un ascenso, y tan pronto como inventes esa categoría estadística, cincuenta personas se pondrán a trabajar en la institución de turno para intentar desarrollar un método que haga parecer que se está dando un progreso cuando en realidad no hay progreso alguno. Vamos a ver, toda nuestra estructura económica siguió a ciegas la idea de que los títulos avalados por hipotecas tenían un valor cuando en realidad no tenían ninguno. Eran tóxicos. Y sin embargo se negociaba con ellos y se promovían porque alguien podía conseguir un beneficio a corto plazo. Del mismo modo que un comisario de policía o un sargento pueden recibir un ascenso, y un mayor puede convertirse en coronel, y un secretario de escuela puede convertirse en director, si consiguen que parezca que los chicos están aprendiendo o que se están resolviendo crímenes. Cuando era reportero tuve un asiento de primera fila para darme cuenta de cómo una vez aprendieron a meterle mano a las estadísticas del crimen, estas dejaron de representar la realidad.
Bill Moyers: Hay una escena en la tercera temporada de The Wire en la que el intendente Bunny Colvin, de la policía de Baltimore, uno de mis personajes favoritos, da una charla inusualmente sincera sobre la futilidad de esta guerra contra las drogas.
David Simon: No creo que tengamos estómago para evaluarla realmente.
Bill Moyers: ¿Qué quieres decir?

David Simon: Una vez más, tendríamos que hacernos a nosotros mismos un montón de preguntas incómodas. La mayoría de las personas afectadas por todo esto son de piel negra, oscura y pobres. Son los cascos antiguos abandonados de nuestras áreas urbanas. Como decíamos antes, económicamente, no los necesitamos; la economía americana no los necesita. Siempre y cuando no salgan de sus ghettos y sólo se maten entre ellos, estamos dispuestos a pagar una presencia policial para que los mantenga fuera de nuestra América. Y para que peleen por las sobras, que es lo que a todos los efectos es la guerra contra las drogas. Como básicamente nos hemos convertido en una cultura basada en el mercado, eso es lo que sabemos hacer y eso es lo que nos ha llevado hasta este triste desenlace. Y creo que vamos a seguir la misma lógica de mercado hasta llegar el amargo final.
Bill Moyers: ¿Que sería cuál?
David Simon: Si no los necesitas, ¿para qué te vas a molestar? ¿Por qué evaluar seriamente lo que le estás haciendo a tus ciudadanos más pobres y vulnerables? No hay ningún provecho en ello, al margen de marginalizarles y descartarles.
Bill Moyers: ¿Eres cínico?
David Simon: Soy muy cínico con las instituciones y su voluntad para someterse a una reforma. Cuando hablamos de personas e individuos, no soy cínico. Y creo que el motivo de que The Wire sea visible, o incluso tolerable, para los espectadores es porque muestra un gran afecto por los individuos. No es una serie misántropa en modo alguno. Tiene un gran afecto por todas esas personas, particularmente cuando se levantan para decir: “No voy a seguir mintiendo. Realmente voy a pelear por lo que percibo que es una pizca de verdad“. ¿Sabes? Con el tiempo la gente recordará The Wire y pensará: “No era una serie tan cínica como nos pareció en su momento. En realidad era más periodística que otra cosa. Estaban siendo groseramente francos. Pero era menos malintencionada de lo que nos pareció”. Creo que en Baltimore la respuesta inicial al ver la serie en emisión fue: “Estos tíos están siendo injustos y mezquinos. Han salido a machacarnos”. Pero en realidad era una carta de amor a la ciudad.

Entrevistas • Televisión David Simon, Noir, The Wire 3 comentarios

Una entrevista con Megan Abbott

Siempre que puedo, me gusta charlar un rato con nuestros autores y hacerles una pequeña entrevista con la excusa del dossier de prensa de su libro. Y en realidad no deja de ser eso, una excusa, porque lo que realmente me apetece es compartir unos minutos con ellos. Hasta ahora he tenido suerte y todos han resultado ser bastante majetes, pero con ninguno me había divertido tanto como con Megan Abbott, la autora de Reina del crimen, que publicamos este mes en nuestra colección Es Pop Narrativa (coeditada, como ya sabéis, junto a Valdemar). Su conocimiento casi enciclopédico de la historia del cine negro y nuestra compartida admiración por grandes mujeres de la pantalla como Gloria Grahame amenazaba con convertir la entrevista en una animada charla de bar que habrá que dejar para otro día. Mientras tanto, aquí tenéis la versión más seria y formal que aparecerá en el dossier de prensa.

Cultura Impopular: ¿Cuándo y cómo empezaste a interesarte por el género negro? He leído en tu blog que recuerdas haber visto Gilda con 9 o 10 años, así que supongo que es algo que empezó a muy temprana edad. ¿Eran aficionados tus padres? ¿Te animaron a ello?
Megan Abbott: Mis padres eran aficionados y me animaron mucho. Registraban las librerías de segunda mano en busca de viejos libros de cine para mí y me llevaban a ver cualquier tipo de reposición. El origen de todo lo que escribo puede rastrearse hasta las viejas películas que veía en la tele los sábados y los domingos por la mañana. Primero fueron las películas de gángsteres —particularmente Enemigo público— y luego Howard Hawks, Billy Wilder. De algún modo, aquellas películas, especialmente las de género negro, pasaron a ser un oscuro fundamento para mí; formaban un mundo en el que quería adentrarme, y escribir fue mi modo de entrar en ese mundo.
CI: Es evidente que eres una gran aficionada al cine, así que me preguntaba si podrías explicar un poco la manera en la que el cine ha influido tu concepto de lo que es el género negro. O debería ser.
MA: Ah, muy interesante. Es cierto que mi primera exposición al cine negro fue a través del cine, a la literatura llegué más tarde. Por ejemplo, debí de ver Perdición media docena de veces antes de leer al fin la novela, ya a los veintitantos. En mi opinión ocupan, por lo general, universos separados del mismo género, y me gusta inspirarme en ambos. Hay algo muy especial en las resonancias visuales que aporta el cine al género negro, dando vida a esos ambientes llenos de sombras, aportando una patina de glamour que puede hacer que todo parezca más seductor, más hipnótico, más peligroso. Los libros, por otra parte, son mucho más íntimos y en concreto el uso de la primera persona (como en el caso de Cain y Chandler) aporta mucha intensidad, hace que todo parezca más crudo, más cercano. Y teniendo en cuenta el Código Hays, los libros también te acercan mucho más a lo escabroso, a lo indescriptible. De modo que son dos mundos distintos que conversan mutuamente, se susurran el uno al otro. Los adoro a los dos.

CI: Tu primer libro, The Street Was Mine, fue un ensayo centrado en la figura del hombre duro y solitario, el típico antihéroe del género. ¿Fue algo que considerabas que debías estudiar antes de empezar a escribir ficción, como una especie de trampolín para tus propias novelas?
MA: The Street Was Mine empezó como mi tesis. Había completado mi doctorado en literatura inglesa y americana y quería escoger algo distinto para mi disertación, así que se me ocurrió centrarla en todos aquellos libros maravillosos que habían servido de base para mis películas favoritas. Leí El sueño eterno y El cartero siempre llama dos veces y supe que había encontrado mi pasión. Nunca había tenido ninguna intención de escribir ficción, pero mientras trabajaba en la tesis sentí la necesidad de dar salida a todo lo que estaba asimilando de una manera menos analítica, así que empecé a escribir fragmentos de lo que luego acabaría siendo Die a Little, mi primera novela. Al principio sólo eran retazos, una idea vaga, pero cuanto más leía más impulso cobraba. Al escribir un estudio crítico, no tienes demasiadas oportunidades de “disfrutar tu disfrute” de los libros que estás estudiando, así que escribir la novela fue mi manera de conseguirlo.
CI: No sé si estarás de acuerdo, pero para mí tus novelas son una especie de respuesta a esos clásicos de Chandler y Cain que analizaste en The Street Was Mine. No como una respuesta contraria, sino más bien como una aproximación paralela. Tus personajes habitan ese mismo mundo, pero evidentemente tienen una manera distinta de encararlo y puntos de vista diferentes acerca de lo que está pasando. ¿Qué fue lo que aprendiste escribiendo The Street Was Mine y qué impacto tuvo luego en tu prosa?
MA: ¡Gracias! Era consciente, mientras lo escribía, de que se trataba de novelas acerca de un mundo eminentemente masculino, y me pareció que la oportunidad la pintaban calva para escribir el mismo tipo de libros pero con personajes femeninos que no fueran mujeres fatales (o que no estuvieran consideradas como tales ni se vieran definidas únicamente por su habilidad para atrapar a los hombres). De modo que creo que escribir el ensayo me abrió una puerta. Pero lo que pasó principalmente fue que leyendo todas esas maravillosas novelas me entraron ganas de pasar a formar parte de su mismo tejido oscuro. Y al leer tantas de golpe, los diferentes estilos de prosa, la lógica maniquea, su cualidad confesional… sencillamente me fascinaron y me entraron ganas de escribir de la misma manera.

CI: Die a Little y Reina del crimen están ambientadas en los cincuenta. The Song is You en 1949. Con Bury Me Deep retrocediste hasta los treinta. ¿Qué parte de la redacción de las novelas tuviste que invertir en documentarte? También me impresiona la aparente facilidad que tienes para reproducir con credibilidad los diálogos y la jerga del momento. Sé que hay autores, como David Peace, que escuchan mucha música, tanto buena como mala, de la época en la que ambientan sus novelas, para estudiar el sentido y el modo en el que se usan las palabras. ¿A qué tipo de fuentes recurres tú cuando escribes una novela de época?
MA: Me encanta el proceso de documentación, particularmente cuando se aparta de las fuentes más tradicionales. Aunque también leo libros de historia, prefiero los productos olvidados de usar y tirar, los cuales, creo, pueden llegar a decir mucho más sobre la cultura del momento que la llamada “historia oficial”. Siempre rebusco en los mercadillos y tiendas de segunda mano en busca de viejos recetarios, catálogos, menús, servilletas de locales, cantidad de revistas populares y tabloides. Y también la música. El enfoque de David Peace me parece que tiene todo el sentido. Yo también escucho cantidad de música perecedera, canciones de gramola perdidas, Tin Pan Alley, canciones humorísticas. Voy absorbiéndolo todo hasta que acaba siendo una especie de collage interminable que se va desplegando en mi cerebro. Y entonces paro y empiezo a escribir.
CI: En otras novelas has utilizado personajes basados en mujeres reales. ¿Hubo también alguna inspiración real tras el personaje de Gloria Denton? ¿Alguna vez ha habido, que tu sepas, una auténtica “reina del crimen”?
MA: Muy pocas a la escala a la que opera Gloria. Gloria está basada remotamente en Virginia Hill, la amante de Bugsy Siegel, en cuyo honor bautizó el Hotel Flamingo. Descubrí que había sido mucho más que la querida de un gángster. El hampa confiaba en ella para trasladar dinero y joyas, para ir a Suiza a abrir cuentas corrientes. Tenía un poder tremendo. En 1951 fue llamada a testificar frente al Senado y no cedió ni un milímetro. Les dijo que no sabía nada sobre el crimen organizado e insistió: “Trabajo donde quiero y cuando quiero. No bailo para nadie”. Esa frase me resultó embriagadora. Supe que quería poner un personaje parecido en el centro de una novela. Hill, en cualquier caso, parece haber sido una persona bastante temeraria, y yo quería hacer de Gloria una mujer más ordenada, más en control. En ese sentido, tiene más de, digamos, actuaciones cinematográficas de Joan Crawford o de Angelica Huston en Los timadores.

CI: Escritoras de misterio siempre ha habido, pero ¿dirías que ahora estamos viendo al fin una reinvención de algunos de los matices más tradicionalmente masculinos del género negro gracias a la obra de autoras como Christa Faust, Vicki Hendricks o tu misma?
MA: Sí que creo que estamos viviendo una verdadera oleada de ficción criminal más dura y más oscura escrita por mujeres, y me resulta emocionante ver que va cobrando impulso. Por supuesto, ser una mujer que escribe en un rincón tradicionalmente masculino del género sirve de ayuda a la hora de encontrar lectores. Hace que destaques. Eres una anomalía. Pero también hay nuevos terrenos por minar en lo que a tramas se refiere. ¡Sigue habiendo demasiadas pocas novelas negras protagonizadas por enfermeras o maestras de escuela, por ejemplo!
CI: ¿Cuáles son tus tres películas de género negro favoritas?
MA: Oh, qué difícil. Hoy voy a decir que Perdición, En un lugar solitario y El beso mortal.
CI: ¿Y tus tres novelas favoritas?
MA: El largo adiós, ¿Acaso no matan a los caballos? y El cartero siempre llama dos veces.

• No te pierdas este artículo de Megan Abbott (traducido al castellano) en el que ahonda en su atracción por el género negro: Nos vemos en la oscuridad.
• Una banda sonora para Reina del crimen, elegida personalmente por la autora, con temas como “You Don’t Own Me”, “The Big Hurt” o “He Hit Me (It Felt Like a Kiss)” que dan buena idea de por dónde van los tiros de la novela. Escúchala en Spotify.
• Una interesante entrada de Megan en su propio blog hablando de Gilda (en inglés): Bar Nothing.

Entrevistas • Libros Megan Abbott, Noir, Reina del crimen Un comentario

David Peace: exhumando el pasado – 2

Ésta es la segunda entrega de una entrada en dos partes repasando la obra del escritor David Peace. Pincha aquí para leer la primera.

Mil novecientos ochenta y cuatro
Aunque ya no tenga nada que ver con el Red Riding Quartet, GB84 puede leerse no obstante como una especie de culminación o de epílogo a éste. La acción refleja el desarrollo y las consecuencias en Yorkshire de la huelga de los mineros en el transcurso de las 52 semanas del año 1984, con la detención del Destripador aún reciente y la comarca convertida en un polvorín debido precisamente al hartazgo provocado por toda una década de crisis económica, crimen y malestar social. «Mientras escribía los cuatro libros que forman el cuarteto de Red Riding y recordaba el momento y el lugar en el que crecí, supe que la huelga jugaba un papel primordial en todo ello», indica el propio Peace. «Al principio planeé terminar el cuarteto con la huelga. Pero Red Riding hablaba en realidad del efecto de los crímenes del Destripador de Yorkshire y de las investigaciones de la policía sobre la comunidad. Sentí que estaría haciéndole un pobre servicio a la huelga incluyéndola “de pegote” en aquel cuarteto de novelas criminales. De modo que el libro sobre la huelga se convirtió en GB84 y estuve documentándome más de un año, leyendo todos los libros que se habían escrito al respecto, las crónicas de los periódicos, y escuchando la música del periodo. También hablé con un par de individuos que habían estado implicados. Tuve la gran suerte de hablar con dos mineros que habían pasado todo el año en huelga, así como también con un individuo que había estado “dentro” del NUM (la National Union of Mineworkers) y otro del “otro bando”».

Peace tenía 17 años cuando comenzó la huelga y era estudiante en Wakefield, justo en el centro del área minera. Si el cuarteto de Red Riding adoptaba por momentos un tono evocador, nacido de unos recuerdos infantiles convertidos en siniestra mitología, GB84 parece un libro garabateado en cuadernos, un documento activo creado en primera línea, en el que la fábula da paso a la urgencia y la inmediatez. «Aún a riesgo de sonar dramático, fue un libro difícil de escribir emocionalmente», dice Peace, «debido a la culpa que fui sintiendo a medida que iba investigando y escribiendo. A pesar de haber crecido en la zona y de haber vivido allí durante la huelga, me di cuenta de que no había apreciado realmente el alcance de los sacrificios que tuvieron que hacer los mineros en huelga, ni la intimidación y la violencia a la que se vieron sometidos. Mientras que la generación anterior a la mía se había visto radicalizada por The Clash, yo me vi desradicalizado por Sisters of Mercy y empecé a interesarme más por los clubes y por salir a beber. En cualquier caso, en cuanto empezó la huelga de los mineros, nunca hubo ninguna duda a la hora de apoyarlos, y mi grupo participó en conciertos benéficos. [Pero] cuando empecé a escribir GB84, me di cuenta del escaso alcance de mi implicación. Sabía que había gente que había perdido sus casas y tal, pero en realidad no sabía lo que significaba eso. He conocido a individuos cuyas vidas quedaron completamente arruinadas y me pregunto si hoy en día pasaría lo mismo. ¿Veríamos a trabajadores de pozos productivos, que ganan dinero y con buenas perspectivas de futuro, ir a la huelga y perder sus casas y sus ahorros por gente a la que no conocen en pozos poco productivos? Lo dudo, pero no puedes evitar admirar a aquellos que lo hicieron”».
Estilísticamente, Peace vuelve a dar un salto al vacío, pasando a jugar ya no con tres sino con seis tramas paralelas que se van imbricando en el transcurso de esas 52 semanas. Algunas de ellas, aunque intercaladas, siguen un desarrollo más o menos convencional, capítulo a capítulo, en tercera persona. Sin embargo hay dos, probablemente las más íntimas (pertenecientes a Martin, un minero en huelga, y a Peter, un delegado sindical), narradas en primera persona en espesos bloques de texto sin principio ni final que irrumpen abruptamente entre capítulos, creando por momentos una verdadera sensación de esquizofrenia narrativa que dinamita de manera completamente premeditada todos los esquemas convencionales: «Cuando hoy en día se escribe, se habla o se filma sobre la huelga, hay cierta tendencia a centrarse en, por ejemplo, sólo los grupos de mujeres, o a entregarse a cierta nostalgia por las chapas y las banderolas. Y lo entiendo, porque es una manera de intentar sacar algo positivo de una tragedia. Sin embargo, yo quería intentar mostrar la complejidad de la huelga al completo, y desde ambos bandos. La huelga implicó, directa o indirectamente, a millones de personas. De modo que cuando escribí el libro quise ilustrar ese hecho y tener tantas perspectivas distintas como fuera posible, tanto desde el lado del sindicato como del otro. La huelga de los mineros fue intensa, repetitiva y exigente, y sentí que el texto debía reflejar eso».

Desde luego GB84 es un libro exigente con el lector, ya que requiere no sólo grandes dosis de retentiva y concentración sino también, para aquellos que no estamos familiarizados con la vida política británica, repetidas visitas a la Wikipedia ya sólo para averiguar quiénes son algunos personajes, enmascarados tras sonoros epítetos (El Presidente, El Judío, El Mecánico) que contribuyen a diferenciar aún más los acontecimientos a nivel de estado, convertidos en una especia de batalla mítica entre dioses del Olimpo ajenos al sufrimiento real de las personas, del día a día de los trabajadores (que son los únicos que responden a su nombre real).
A pesar de que se trata probablemente de su obra más aclamada hasta la fecha, Peace dice arrepentirse «ligeramente del elemento criminal que tiene el libro o al menos parte. Creo que mientras lo estaba escribiendo, entre 2001 y 2003, me faltaba confianza para escribir sin un elemento criminal. En cualquier caso, hubo realmente una presencia “sombría y paramilitar” en la huelga; técnicas que habían sido utilizadas por los británicos en Irlanda del Norte fueron utilizadas en los pueblos mineros. Hubo presencia de agentes provocadores y del MI5. Así que espero que ese elemento dé una impresión de las fuerzas que se dispusieron contra los huelguistas y de la naturaleza de dichas fuerzas».

Los malditos C.F.
Sea como fuere, ese elemento criminal, del que parecía reacio a prescindir, desaparece por completo en su siguiente novela, The Damned Utd, sin lugar a dudas su libro más accesible y también el más exitoso de su carrera. Inexplicablemente inédito todavía entre nosotros, a pesar de que sí pudiéramos ver su notable adaptación fílmica protagonizada por Michael Sheen, The Damned United narra los 44 días del entrenador Brian Clough al frente del Leeds United como sucesor de su gran rival Don Revie, al que siempre había acusado de promover un juego sucio, agresivo y chusco. Clough venía de ganar la liga con el Derby County, un modesto club de provincias que había ascendido de segunda a primera división bajo su tutela, y siempre se había mostrado sumamente crítico con las tácticas del Leeds, por lo que su decisión de sustituir a Revie con intención de “limpiar” al equipo resultó sorprendente e indignante a partes iguales, tanto para los fans como para los jugadores del equipo. Rodeado de un entorno hostil y atacado inmisericordemente tanto dentro como fuera del campo, Clough fue incapaz de duplicar los buenos resultados que había obtenido con el Derby y fue sumariamente despedido tras tan sólo 44 días como entrenador.
«La gente me pregunta: “¿Por qué escribiste sobre los 44 peores días en la vida de Brian Clough?”. Bien, el motivo principal, y esto es cierto para todos mis libros, es que tengo que ser capaz de empatizar con el personaje. Y aunque nunca he ganado la Copa de Europa, sí que he tenido algunos empleos espantosos en los que he tenido que trabajar con personas que ni me gustaban ni les gustaba yo a ellas, y esa sensación fue la que quise recrear. Por otra parte, la mayoría de las novelas tienden a tratar temas no demasiado interesantes, de modo que quise escribir un libro sobre algo que me interesara a mí. Y desde los siete años, las dos cosas que más me han interesado son el fútbol y el pop. Es extraño que, aunque conozco gran número de escritores fascinados por ambos temas, apenas existen novelas al respecto. Son actividades que la gente disfruta como fans, particularmente individuos como yo que han demostrado ser ineptos en ambas cosas, y por lo tanto no se sienten cualificados para escribir sobre ellas. Hay un aire de misterio, como que si al no haber jugado nunca no estuvieras preparado para escribir sobre ello. Pero yo he escrito varios libros sobre polis y nunca lo he sido, y eso sin embargo no le extraña a nadie».

A pesar de este aparente distanciamiento temático respecto a sus anteriores novelas, The Damned Utd sigue siendo puro Peace. Todos sus tics estilísticos permanecen (las repeticiones, la musicalidad, el tono obsesivo y esa habilidad para dotar de épica al costumbrismo), y aunque narrativamente es mucho más sencilla que las novelas inmediatamente precedentes, también se permite la pequeña pirueta de ir intercalando en paralelo el pasado de Clough entre los sucesos presentes, de tal manera que el libro empieza con su primera jornada como entrenador del Leeds y acaba el día que le ofrecen el puesto. Sin embargo, a pesar de este pequeño ouroboros literario, las tramas están tan bien medidas y alternadas que prácticamente se diría que estuvieras leyendo una novela lineal. «GB84 tenía seis narradores y se desarrollaba a lo largo de un año, y me apetecía escribir algo más directo», recuerda Peace. «Mis libros se estaban volviendo complicados y quería hacer algo más crudo, que tuviera un ritmo más acelerado. Al mismo tiempo, el año 1974 me resulta fascinante. Yo tenía siete años entonces y parece ser el año en el que por primera vez empiezo a tener recuerdos propios en vez de memoria de cosas que me ha contado la gente. De hecho, recuerdo perfectamente todo el asunto con Clough. Fue un verdadero misterio en Yorkshire. ¿Por qué lo despidieron? ¿Por qué aceptó el trabajo? ¿Qué estaba pasando? Pero el lugar importaba tanto como el equipo».
The Damned Utd fue recibido con entusiasmo por crítica y público, pero también generó quejas y cierto malestar, principalmente entre la familia de Clough y de algunos implicados, como el centrocampista Johnny Giles, que llegó a enzarzarse judicialmente con la editorial Faber & Faber «para establecer que se trata de una obra de ficción basada en los hechos y nada más». A este respecto, Peace se explica de la siguiente manera: «Escribí el libro con la intención de que Clough pudiera leerlo, así que cuando falleció [antes de que me hubiera dado tiempo a publicarlo] experimenté una sensación extraña. Sus explosiones de romanticismo eran un poco petardas, pero se trata de un personaje fascinante. Sentí lo mismo con Arthur Scargill. Sencillamente son individuos que te arrastran. Hay gente que asume que escribí el libro porque soy un gran admirador suyo, pero no estoy seguro de serlo. Me genera sentimientos contradictorios. En mi experiencia las cosas raras veces son blancas o negras. Me leí todas las biografías de Clough, pero todas se contradecían. No es que la gente mienta deliberadamente; sencillamente hay muchas cosas que no están claras. En estas circunstancias, la novela es una manera evidente de tratar con el sujeto. No estoy diciendo que todo lo que pasa en el libro sea literalmente cierto, porque evidentemente no estuve allí y mucho menos en su cabeza. Pero la verdad literal en estos casos, tal y como demuestran esas biografías, es algo escurridizo. Pero es un punto de vista legítimo de lo que podría haber sucedido, y creo que ilumina la realidad sin dejar de ser ficción».

Tokio Año Cero
Tras haber escrito sobre su Yorkshire natal en la distancia, David Peace decidió volver la vista hacia su ciudad de adopción, Tokio. «Inicialmente, lo que quería hacer era escribir cuatro libros que contaran la historia desde la posguerra hasta los Juegos Olímpicos de 1964, fecha que considero el momento en el que Tokio fue aceptada de nuevo en la comunidad mundial. Y quería usar el crimen como modo de contar la historia. Por supuesto, en ese periodo, entre 1954 y 1964, hubo muchos crímenes sensacionales, pero lo que me interesaba era que tuvieran una relevancia política. Cuando llegué a Tokio en 1994, empecé a escribir mis libros sobre el Destripador de Yorkshire a la vez que intentaba averiguar cosas sobre la ciudad como hobby. Leí Tokyo Rising: The City Since the Great Earthquake, de Ed Seidensticker, y Shocking Crimes of Postwar Japan, de Mark Schreiber, y ambos mencionaban el caso de Kodaira Yoshio, un asesino en serie cuyos crímenes me parecieron muy enraizados en aquel momento y lugar. Uno puede elaborar un argumento político a partir de cualquier crimen, pero en el caso de Kodaira básicamente se trataba de un soldado que había violado y asesinado en China y había recibido medallas a cambio. Luego volvió a casa y siguió haciendo lo mismo. Y pudo hacerlo porque las condiciones sociales y económicas del momento se lo permitían, ya que atraía a sus víctimas con promesas de comida y empleo, algo que en caso de haber comida y empleos no habría podido hacer. Me pareció que este caso en concreto me abría una puerta de entrada a aquel momento y lugar, de modo que abandoné la idea de abordar todo el periodo Showa (1926-89) y pasé a centrarme en la Ocupación. Quiero que mis libros sean obsesivos en su detallismo y su concentración, y creo que tres libros sobre la Ocupación, por ejemplo, me permitirán, con suerte, conseguir ese efecto».
Si el objetivo es conseguir libros obsesivos, en Tokyo Year Zero Peace vuelve a cumplir con creces. Estructuralmente recuerda un poco a 1974, en el sentido de que sigue una investigación contada en primera persona, de manera lineal, por un único narrador. En ese aspecto, Peace vuelve a acercarse con este libro a las novelas criminales de toda la vida. Estilísticamente, sin embargo, se encuentra muy lejos ya, no sólo de ellas sino también de sus propias obras primerizas. Aquí, elementos como la musicalidad, las repeticiones concéntricas o el uso de onomatopeyas para marcar el ritmo de lectura alcanzan tal paroxismo que por momentos uno puede llegar a acabar, literalmente, tan desquiciado y de los nervios como el inspector Minami, el encargado de encontrar a un asesino de prostitutas en mitad de un Tokio devastado por la guerra e invadido por las fuerzas de ocupación. Y esa es precisamente la intención.

En cualquier caso, escribir sobre Tokio en vez de sobre Yorkshire no ha alterado en exceso el método de trabajo de Peace, que sigue basándose en un exhaustivo proceso de documentación previa. «Básicamente voy a la biblioteca de Nagatacho, en Tokio, y leo y leo y leo los viejos periódicos, tomando nota tras nota tras nota acerca del momento y el lugar en particular sobre el que espero escribir, y luego, en algún momento del proceso, es como si una puerta mental se abriera y me resulta posible salir del aquí y ahora para entrar en el allí y entonces. Las ciudad se van cargando de connotaciones con el tiempo, y eso es algo que he notado ciertamente en Tokio. Quería atravesar las capas, como un arqueólogo, para encontrar el sentido del lugar. Lo que sucedió aquí ha sido cubierto con cemento, pero el pasado reaparece y crece entre las grietas».
Ese pasado es el que ahora culmina en esta Trilogía de Tokio, de la cual ya han aparecido dos entregas, «basadas en crímenes reales, narradas por tres generaciones de la Policía Metropolitana de Tokio. Tokyo Year Zero tiene como telón de fondo el Tribunal de Crímenes de Guerra y las purgas de empresarios, funcionarios y policías japoneses llevadas a cabo por las tropas de ocupación. Está basado en los crímenes y la caza de Kodaira Yoshio, un ex soldado imperial condecorado que violó y asesinó al menos a diez mujeres aprovechando el caos imperante en Tokio entre mayo de 1945 y agosto de 1946. Occupied City, el segundo libro, está basado en el conocido “Incidente de Teigin”: el envenenamiento de 12 empleados de banco durante un robo en enero de 1948. Tokyo Regained, el último libro de la trilogía, seguirá la investigación de la muerte de Shimoyama Sadanori, el presidente de la Empresa Nacional de Ferrocarriles de Japón, cuyo cuerpo fue hallado tirado en una vía la mañana del 5 de julio de 1949. Los tres “incidentes” siguen sin resolver hoy en día».

Ciudad ocupada
«Todos vivimos en ciudades ocupadas y vivimos ocupados por los engranajes del poder», afirma Peace. «Vivimos en un estado constante de ocupación. Nos vemos constantemente controlados. Sencillamente no somos libres. Creo que nuestros procesos mentales han acabado completamente ocupados por las manifestaciones del capitalismo. Comprar es sólo el ejemplo más evidente de ello». Occupied City, su último libro publicado hasta la fecha, trata precisamente de esos tres elementos: control de la ciudadanía, procesos mentales ocupados y manifestaciones. Peace ya había coqueteado con ciertos elementos sobrenaturales o místicos/míticos en anteriores novelas, pero nunca de una manera tan directa como en ésta. El libro, dividido en doce capítulos, recoge otros tantos puntos de vista de individuos fallecidos, relacionados con el Incidente de Teigin (desde una de las víctimas hasta el presunto asesino, pasando por otros como un periodista, un inspector de policía y un militar norteamericano que investiga crímenes de guerra), convocados desde ultratumba por las 12 velas de una médium.
Es una novela más brutal aún, si cabe, que Tokyo Year Zero, ya que «Parte del libro trata sobre algunas de las atrocidades cometidas en tiempo de guerra por los japoneses, particularmente los “experimentos médicos” llevados a cabo con prisioneros por la tristemente célebre unidad 731. Todos los detalles de las disecciones en vivo, infectando a los prisioneros con sífilis y obligándoles a practicar sexo. Las transcripciones de los tribunales eran interminables. Página tras página. Llegó un momento en el que tuve que parar. Soñaba con ello o iba en el tren y no podía sacármelo de la cabeza. Tuve que alejarme. Fue una forma de autopreservación».

Occupied City también es una nueva vuelta de tuerca estilística en la carrera de Peace, entregado ya a una experimentación tan radical con las formas del género que, debo reconocerlo, en este caso me acabó resultando excesiva. Pero bueno, es el riesgo que tiene abrir nuevos caminos. En este caso, ya no es sólo que el libro reúna las voces de doce narradores distintos, sino que además alterna continuamente formas como el artículo periodístico, el reporte policial, el informe militar, cartas personales o un diario censurado que incluye hasta las tachaduras, de tal manera que uno acaba un tanto sobrecargado. Aunque ninguno de los títulos de Peace caiga en la categoría de lo que podríamos llamar una lectura fácil, probablemente Occupied City sea el menos indicado para iniciarse en su obra. Lo cual no quiere decir que no tenga numerosos puntos de interés, entre ellos el renovado interés de su autor por ofrecer una visión lo más amplia posible de un momento y un lugar a través de un crimen que nos abre la puerta a prácticamente todos los estratos de la sociedad. «Todo es político, dijo Stokley Carmichael en 1972, y sigue teniendo razón», explica Peace. «La ficción criminal tiene tanto la oportunidad como la obligación de ser la escritura más política en cualquier medio, ya que el crimen es en sí mismo el ejemplo más manifiesto de la política de cada momento. Nos vemos definidos y malditos por los crímenes de los tiempos que nos toca vivir. Los asesinatos del páramo, el Destripador de Yorkshire, Rachel Nickell, Jamie Bulger y Stephen Lawrence: creo firmemente que estos crímenes y sus víctimas, sus investigaciones y juicios (o falta de los mismos) no le ocurrieron a cualquiera en cualquier sitio en cualquier momento; le ocurrieron a personas muy específicas en un lugar muy específico y en un lugar muy específico, y eso es lo que la ficción criminal debería documentar, estos despachos desde primera línea; porque estamos constantemente en guerra, y hay gente muy, muy mala abriéndose camino. Creo que el escritor de novelas criminales, por elección de género, está obligado a documentar estos tiempos y sus crímenes, y el escritor que escoge ignorar esta responsabilidad simplemente está explotando, para su gratificación financiera o personal, un género que en sí mismo nada más que una industria del entretenimiento construida sobre las muertes violentas y repentinas de gente inocente y el interminable sufrimiento de sus familias».

A la espera de que David Peace publique, este año, la tercera y última parte de su Trilogía de Tokio, y de que empiece a escribir la que ya ha anunciado será su siguiente novela, UKDK, acerca de la caída de Harold Wilson y la subida al poder de Margaret Thatcher, podemos aprovechar al menos que Alba está publicando a buen ritmo en castellano los libros pertenecientes al Red Riding Quartet y que incluso acaba de editarse en DVD la excelente adaptación televisiva de dicha serie para descubrir o redescubrir la obra de este auténtico renovador de un género todavía hoy observado con cierta condescendencia por la crítica, por mucho que, como observa el propio Peace, «Dostoievsky escribía crimen; Kafka escribía crimen; Brecht escribió crimen; Orwell escribió crimen. Dickens. Greene. Dos Passos. Delillo. Etc. Para mí, hoy en día, “literario” sólo significa autores británicos con su máster en escritura creativa que quieren escribir la “Gran Novela Americana” y llenan las librerías con mierda ilegible, sin argumento ni personajes, ni pelotas ni corazón y, por encima de todo, sin una voz realmente británica. El mejor trabajo siempre se realiza en los márgenes y los géneros: Burroughs y Ballard en la ciencia ficción; Iain Sinclair y Alan Moore; y me siento orgulloso de compartir en la tienda la misma sección que Ellroy, Mosley, Pelecanos y Rankin».

Las declaraciones de David Peace están extraídas y condensadas de las siguientes entrevistas: David Peace en Crime Time; Peter Wilde en Bookmunch, 2004; Steve Finbow en Stop Smiling Magazine, 2006; Peter Watts en Time Out, 2006; Nicholas Wroe en The Guardian, 2008; David Hickey en The Japan TImes, 2009; Damian Whitworth en The Sunday Times, 2009; Entrevistador anónimo en  Socialist Worker, 2009; Tim Adams en The Guardian, 2009; Stephen Phelan en The Herald Scotland, 2009.

Cine • Libros David Peace, Noir, Red Riding, The Damned United 5 comentarios

Nos vemos en la oscuridad

Si hay una mujer que actualmente pueda considerarse punta de lanza de ese nuevo movimiento que reinventa la novela negra norteamericana más tradicional desde un punto de vista femenino, esa es Megan Abbott. Por supuesto no es la única. Ya conocemos a Christa Faust y desde luego hay más autoras interesantes en activo, como Vicki Hendricks, de la que ya hablaremos más en profundidad próximamente. Pero por ahora, vamos a centrarnos en Abbott. Primero, porque probablemente, de las tres, es la que más popularidad está consiguiendo con sus obras, habiendo cosechado no sólo multitud de elogios por parte de algunos de los grandes popes del género, como el sempiterno James Ellroy, Allan Guthrie, Ken Bruen o Eddie Muller, sino también un aplauso unánime por parte de la crítica, que ha llegado a coronarla como “la nueva reina del noir“. Segundo, porque su novela Reina del crimen, galardonada en el año 2008 con el premio Edgar  (el más prestigioso que puede recibir una obra de misterio en Estados Unidos), será el cuarto título de la colección Es Pop Narrativa, que editamos a medias con los amigos de Valdemar. Y aunque aún faltan algunos meses para que salga al mercado, me ha parecido buena idea ir conociendo a través de unas cuantas entradas la carrera y la obra de esta todavía joven autora, cuya carrera está en estos momentos en pleno despegue. Empezamos hoy con “See You in the Darkness”, un texto escrito originalmente para el blog de Mulholland Books, que Megan nos ha cedido amablemente para reproducir aquí. Me parece una buena carta de presentación y da buena muestra del tipo de temas que le interesan como autora: dilemas éticos, ambigüedad moral, sentimientos ocultos, crimen y venganza. En definitiva, todos los elementos de los buenos clásicos del género. Con ustedes, Megan Abbott.

Nos vemos en la oscuridad
Una fresca tarde de febrero del año 2008, Alan Gordon, el autor de novelas de misterio, me llevó a casa en coche tras la fiesta de lanzamiento de Queens Noir (Akashic, 2008), una antología de cuentos de género negro ambientados en mi distrito natal. Tanto Alan como yo vivimos en Forest Hills, un barrio bastante tranquilo en lo más profundo de Queens. Al acercarnos a la comisaría de la esquina de la calle Yellowstone con Austin, notamos cierto movimiento junto a la puerta principal. Entre los presentes había cámaras de televisión y periodistas inquietos. Al día siguiente Alan me envió un correo electrónico: “Han arrestado a la esposa del dentista por haber contratado a un asesino a sueldo para matarlo. Por eso había tantos equipos de televisión anoche frente a la comisaría. Mi mujer me ha dicho: «siempre he sabido que era un mal bicho»”.
Yo conocía vagamente el caso. En octubre de 2007, Daniel Malakov, un vecino de la zona descrito por los periódicos como “un miembro prominente” de la comunidad judía bukhari de Forest Hills, había muerto tiroteado en un parque infantil cercano delante de su hija de cuatro años. En última instancia, su esposa, la doctora Mazoltuv Borukhova, de la que vivía separado, acabaría siendo condenada de asesinato en primer grado y de haber conspirado con un primo lejano para asesinar a Malakov, con el cual estaba batallando fieramente por la custodia de su hija. La prueba clave: un silenciador casero abandonado en el lugar de los hechos. El silenciador llevó a los investigadores hasta el primo de Borukhova, cuyas huellas dactilares estaban registradas desde que cometiera el delito de haberse colado en el metro sin pagar el billete. Poco después, la policía descubrió que el primo y la doctora habían intercambiado noventa y una llamadas en las tres semanas precedentes al asesinato. Se descubrió el pastel.

En mi respuesta al e-mail de Alan, recuerdo haber mencionado que toda la historia era, de hecho, un arquetípico relato de género negro:esposa contrata a hombre para que asesine a su marido, sólo para acabar viéndose atrapada por su propia telaraña de engaños. Perdición en la vida real. Pero, por supuesto, más allá de las convenciones del género, el caso apela a algo mucho más elemental relacionado con el perdurable gancho de la ficción criminal, particularmente del noir, con su énfasis en el caprichoso dedo del destino. Hay cierta tendencia a despreciar las novelas criminales como escapismo amarillento y trivial. Este desprecio siempre me ha parecido un intento nervioso por minimizar el auténtico atractivo, completamente visceral, que tiene el género: las novelas criminales no son relatillos desechables de consumo rápido, sino que apelan a nuestra misma esencia, a esas emociones a menudo dolorosamente irresistibles (y forzosas) que, a pesar de todas las capas de “civilización” y modernidad que tenemos encima, aún permanecen sin domar. Deseo. Avaricia. Ira. Venganza. Son motores atemporales. Universales.
Cuando leemos la noticia del dentista asesinado por su esposa, inevitablemente experimentamos sensaciones complicadas que pueden reflejar todo tipo de prejuicios relacionados con nuestras experiencias personales con la pérdida, con el fracaso matrimonial, con la intensidad del amor maternal o paternal. Hacen aflorar justo la misma maraña de sensaciones primarias que provoca la lectura de una novela criminal: esa sensación de que, a pesar de todos nuestros intentos por contener el caos o la mayor parte del caos en nuestro interior, a veces no podemos. A veces, las cosas se tuercen de una manera horrible.
En un artículo muy comentado para The New Yorker (“Iphigenia in Forest Hills”, 3 de mayo de 2010), Janet Malcolm se enfrenta durante casi treinta páginas no sólo al caso Malakov, sino a su respuesta personal ante el mismo ,y en su parte más interesante, a su declarada dificultad para creer, debido a un “prejuicio fraternal”, que la refinada e hipereducada doctora Borukhova, con su cara de no haber roto jamás un plato, pudiera ser culpable de semejante crimen. Más aún, es incapaz de ocultar la simpatía que siente por su dilema en el caso de la custodia de su hija, su “viaje desde el despiadado desorden de la vida privada al inmisericorde orden del sistema legal”. Un sistema legal que le arrebató dicha custodia al parecer por motivos arbitrarios. Pieza tras pieza, Malcolm repasa una historia cada vez más compleja, repleta de acusaciones de abusos sexuales y violencia doméstica. El caso acaba siendo un laberinto del que la propia autora no consigue salir, y ese laberinto se convierte en el corazón del artículo.

Cuando leemos novelas criminales que nos afectan, también nosotros podemos sentir que nos internamos en un laberinto, un laberinto que en última instancia conduce de nuevo hasta nosotros mismos. En mi caso, me pasa cuando leo a James Ellroy o a Ken Bruen o a George Pelecanos o a Raymond Chandler, cuyos héroes-detectives experimentan precisamente la misma incomodidad consigo mismos, con sus complejas simpatías, que la que nos muestra Janet Malcolm. Es el tipo de zona gris moral que provoca que nos revolvamos incómodos mientras estamos leyendo, pero a la vez vemos algo de nosotros mismos en ella, y no podemos desviar la mirada.
Supongo que lo que quiero sugerir es lo siguiente: cuando leemos estas novelas, estamos realizando un viaje interno hacia nuestras mejores y peores cualidades e impulsos. Por supuesto, cuando leemos o cuando vemos una serie en la tele, podemos juzgar. Algunas historias están diseñadas para facilitar ese juicio. Ley y orden, por ejemplo, está estructurada de tal manera que casi sea imposible sentirse incómodo o inseguro. Las cuestiones morales están decididas de antemano y podemos observar con la distancia que da la certeza total. Y hay un placer supremo en ello. Volviendo al caso Malakov, recuerdo haber saboreado el titular del New York Post que anunciaba: “MADRE ASESINA, FRÍA COMO EL HIELO HASTA EL MOMENTO DE SER DECLARADA CULPABLE”. Aún sigo saboreando ese titular. Pero muchos relatos criminales no nos permiten adoptar esa distancia tan cómoda. Inevitablemente empezamos a identificarnos con todos los personajes “equivocados”, con los impulsos más turbios, los motivos más oscuros. Y así comienza un baile: ¿cuánto nos acercarán nuestros contoneos al borde del abismo? ¿Cuánto nos permitiremos mirar hacia nuestro interior, experimentar sentimientos contradictorios, considerar los aspectos más sombríos de nuestra personalidad?
Con esto no pretendo sugerir que todos somos asesinos en potencia; que dadas ciertas circunstancias todos nos veríamos arrastrados a desesperados actos de violencia. Más bien, que las novelas criminales ponen al descubierto aquello que intuimos a un nivel más profundo: que nuestros corazones son un misterio incluso para nosotros mismos. Y que leer ficción criminal nos permite visitar clandestinamente nuestros rincones más secretos. Y cuando giramos la última página, sentimos cierto alivio al saber que podemos, por el momento, dejar de buscar. Podemos volver a sentirnos más cómodos con nosotros mismos. Podemos dejar el libro y empezar a fingir de nuevo.

Libros Es Pop Ediciones, Megan Abbott, Noir, Reina del crimen Un comentario

Uno de los nuestros. Una historia oral

El pasado domingo 19 de septiembre, precisamente el mismo día que se estrenaba el espectacular piloto de Boardwalk Empire, dirigido y producido por Martin Scorsese, se cumplía el vigésimo aniversario del lanzamiento de la que posiblemente sea su película más celebrada e influyente: Uno de los nuestros. Con tal motivo, la edición norteamericana de la revista GQ ha preparado para su número de octubre un excelente y extenso artículo acerca de la creación de la película en plan historia oral (y si todavía no sabes qué es una historia oral es que aún no has leído El otro Hollywood). El artículo está ya disponible en su web y de ahí es de donde he extraído estos fragmentos. La verdad es que cada día me gusta más el formato “historia oral” y casos como este, o como el de la Historia de los Cómics Marvel que ya recuperamos aquí en su momento, darían realmente para libros enteros.

EL REPARTO
Martin Scorsese (director; coguionista): Había visto a Ray [Liotta] en Algo salvaje, la película de Jonathan Demme. Me había gustado mucho. Y luego lo conocí. Estaba en el vestíbulo del hotel del Lido en el que se celebra el Festival de Cine de Venecia, adonde había ido a presentar La última tentación de Cristo. Tenía un montón de guardaespaldas. Ray se acercó a mí en el vestíbulo y los guardaespaldas se dirigieron hacia él, y tuvo un modo interesante de reaccionar: no retrocedió pero a la vez les hizo entender que no representaba ninguna amenaza. Me gustó su modo de manejarse en ese momento y pensé: “Oh, veo que entiende este tipo de situaciones. No es algo que vaya a tener que explicarle”.
Ray Liotta (Henry Hill): Creo que fui la primera persona que se reunió con Marty, pero hizo falta quizás un año para que la cosa llegara a concretarse. Fue un proceso muy, muy largo. Era un recién llegado. En aquel momento sólo había hecho tres películas. Y lo único que sabía era que el estudio quería a otros. “¿Y por qué no fulanito? ¿Y qué tal Eddie Murphy?”.
Irwin Winkler (productor): Tom Cruise fue una de las opciones.
Barbara De Fina (productora ejecutiva): Madonna parecía ser una seria candidata [al papel de Karen, la esposa de Henry]. Recuerdo que fuimos a verla en la obra Speed-the-Plow. Marty pasó a saludarla al terminar. Con toda seguridad había alguien empeñado en darle el papel. ¿Os lo podéis imaginar? ¿Tom Cruise y Madonna? Pero Marty es capaz de sacarle una buena actuación a prácticamente cualquiera.

LA MÚSICA
Nicolas Pileggi (coguionista): Íbamos revisando el guión página a página. Y Marty iba diciendo: “Añade una nota, añade una nota. Pon: ‘ventana’”. Estaba pensando en un plano a través de la ventana. O decía: “Pon ‘Cream’”. Yo ni siquiera sabía a qué se refería. En aquel entonces aún seguía escuchando a Frank Sinatra.
Christopher Brooks (editor musical): Marty me dijo una vez que sabía todas las canciones que iba a incluir tres años antes de rodar la película. No hubo supervisor musical. Marty fue el supervisor musical.
Illeana Douglas (Rosie): La música ayuda realmente a Marty a contar la historia. Hace que todo empiece a fluir. Y su sentido del tempo es increíble. En la sala de edición, durante el montaje, iba marcando el ritmo. Chasquea mucho los dedos. Si conoce la música, puede anticipar dónde van a ir los cortes.
Scorsese: Cuando hablo de recrear el espíritu de aquel mundo, la música es tan importante como el diálogo y los comportamientos. A partir de 1947, la música fue la banda sonora de lo que estaba sucediendo en las calles, en los cuartos traseros. Y afectaba, en ocasiones, el comportamiento de la gente, porque sonaba por todas partes. En verano la gente sacaba las gramolas a la acera. Las ventanas estaban abiertas y podías oír lo que todos los demás estaban escuchando. La emoción de aquel momento viene expresada por la música. Así veía yo la vida. Así es como la experimentaba.

LA AUTENTICIDAD
Heather Norton (ayudante de producción): Para Marty, aquella película no era real a menos que reflejara correctamente todos los detalles. Mientras aún nos estábamos preparando, él, Pesci y De Niro fueron a un sastre italiano para que les tomara las medidas y les fabricara sus espectaculares trajes. Todas las telas fueron importadas de Italia. De Niro y Pesci estaban encantados. ¿Cómo no iban a estarlo? Querían lucir auténticos. Yo sólo estaba allí para tomar notas: “Vale, brazo izquierdo…”.
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): [Scorsese] estaba implicado en todos los detalles, hasta en el último anillo que tenían que ponerse en los dedos. Si un actor necesitaba llevar dinero real en las escenas, se lo conseguía. Marty siempre trabaja así: siempre está pendiente de los actores y empeñado en darles todo lo que necesiten.
Robert Griffon (atrezo): El único que usa dinero real en la película es De Niro. Llevaba unos 5.000 dólares en efectivo en el bolsillo. Yo mismo fui al banco a sacar un par de miles, pero había que estar atento con ellos. Como en la escena en el casino, en la que continuamente está repartiendo billetes de 50 y de 20. En cuanto cortaban, intentábamos recuperarlos todos de inmediato: “¡Que nadie se mueva!”.
Liotta: Marty me hacía el nudo de la corbata todos los días. Lo quería de un modo muy específico.
Kristi Zea (diseñadora de producción): Marty trajo a su madre para que cocinara en las escenas en las que salen comiendo platos italianos, porque quería que los actores se sintieran como si estuvieran realmente allí.
Griffon: Se vino con una fuente de porcelana tapada con papel de plata. Aquella enorme olla de salsa estuvo cociendo tres días enteros, mientras rodábamos la escena [del día de la detención de Hill]. Y cada día estaba más buena.
Kevin Corrigan (Michael Hill): Me dejaron bien claro lo importante que era que me mantuviera alejado de la salsa y que no metiera el dedo. Todo el mundo decía: “¡Es una pieza de atrezo! No puedes comértela”. No les hice ni caso.
Michael Ballhaus (director de fotografía): Marty contrató a muchos individuos extraños que no eran actores, porque entendían  mucho mejor el mundo de la película de lo que quizá podría hacerlo un actor.
Debi Mazar (Sandi): La respuesta corta es: sí, muchos de los extras eran gángsters.
Ellen Lewis (directora de reparto): Me dijeron que tuviera en cuenta a varios de ellos para el reparto, pero algunos eran demasiado notorios como para planteárselo siquiera: “¡No podemos poner a este tío delante de una cámara!”. Y en realidad eran los que más aspecto de normal tenían.
Mike Starr (Frenchy): En la película participó un detective, Louis Eppolito [que interpretó a uno de los gánsters, Fat Andy]. Más tarde lo condenaron por ser un sicario al servicio de la Mafia.

EL ARRANQUE
Michael Imperioli (Spider): Al principio la película tiene como un rollo romántico. Los cincuenta, la música, la ropa… hay una inocencia. Es nostalgia. En mi opinión, si Scorsese abre la película con un asesinato tan brutal es porque no quiere que nos perdamos demasiado en esa inocencia. Desde un principio te está diciendo: la película va de esto. Un tío siendo acuchillado en la cuneta. Esta película trata de un modo de vida peligroso y violento.
Pileggi: Creo que la voz en off es la clave de esa película. Marty me dijo: “Cuando cierra el maletero del coche y desvía la mirada, voy a congelar la imagen y entonces se oirá lo de ‘Desde que puedo recordar, siempre he querido ser un gángster’”. Es muy inusual tener una voz en off sobre una pantalla inmóvil y vacía, salvo por el rostro del tipo. Pero funciona. En muchas películas la voz en off es casi una muletilla, algo redundante. La voz en off no funciona a menos que tengas una gran narración con todos los matices y las características del personaje. Mientras escribíamos el guión, hablaba a menudo con Henry Hill, y todo ese diálogo está transcrito prácticamente palabra por palabra.
Liotta: Nick Pileggi me dio no sé cuántas horas de cintas de entrevistas con Henry Hill, que yo escuchaba a todas horas. Henry contaba lo que había sucedido, siempre de una manera casual: “Oh, sí, y luego se cargaron a no sé quien”. Comiendo patatillas, con la boca llena de comida.
Pileggi: Podrías habernos dado a Marty y a mí todas las drogas de Malibú, que no hubiéramos sido capaces de inventarnos esos diálogos.

UN ESPACIO PARA LA IMPROVISACIÓN
Norton: En los platós de Scorsese no hay ruido. Ni distracciones. Aquellos que no están en su círculo interno lo tienen difícil para abordarle, y él tampoco quiere que lo hagan, porque necesita estar concentrado. En otra película le pusieron espejos de tal modo que si había alguien sentado detrás de él arrugando un envoltorio de caramelo pudiera ver quién era para echarlo del set. La sensación que daba era que no podía tolerar las distracciones. Que el plató no era un lugar público. Y creo que lo hacía en beneficio de los actores. En un entorno tranquilo en el que sentirse cómodos, podían improvisar a gusto.
Scorsese: Cuando le pedí a Joe Pesci que participara en la película, al principio no quiso hacerlo. Fuimos a mi apartamento y me dijo: “Deja que te cuente un par de historias. Si encuentras hueco para este tipo de cosas, a lo mejor podremos crear algo especial”.
Liotta: Joe había sido camarero en un restaurante del Bronx o de Brooklyn. Le dijo a un gángster lo de “Eres muy gracioso” y el tipo se le echó encima.
Scorsese: Joe lo interpretó para mí. Después hicimos un ensayo con Ray y lo grabamos en cinta. Construí la escena a partir de la transcripción y se la di a ellos como guía para los distintos niveles de agresividad y cómo va cambiando el tono de la conversación. Nunca estuvo en el guión.
Frank Adonis (Anthony Stabile): Los demás no sabíamos que lo iban a hacer. Yo no hacía más que pensar: ¿Adónde quiere ir a parar Joe con esto?
Thelma Schoonmaker (editora): Scorsese quería mostrar que a medida que Pesci se va enfadando cada vez más, Ray y los hombres que les rodean dejan de reírse, y en sus caras ves reflejado el temor que empiezan a sentir. La clave estaba en cuánto prolongarlo hasta llegar al momento en el que Ray dice: “Vamos, no me jodas, Tommy” para romper el hielo. Fuimos ajustando la secuencia una y otra vez hasta conseguir el ritmo adecuado para ese momento increíble en el que Ray sabe que si no arregla las cosas lo mismo se lo cargan.
Liotta: La secuencia debía acabar cuando digo: “Vamos, no me jodas, Tommy”. Pero uno no corta de inmediato, hay que dejar respirar la escena, a ver qué pasa. Y por algún motivo añadí: “Realmente eres un tío gracioso” y Joe sacó la pistola. Fue una ocurrencia del momento, literalmente.
Pileggi: Puede que haya recibido incluso premios debido a esa secuencia tan increíble que supuestamente “escribí”. ¡Nunca estuvo en el guión! ¡No tenía ni idea de que la iban a rodar!
Liotta: Recuerdo un día tras los ensayos que salí de allí con Joe [Pesci] y Bob [De Niro] y me sentí como si fuera un crío saliendo de casa con sus hermanos mayores. Hice otra película con Bob, pero no puedo decir que lo conozca bien. Siempre me sentí como un extraño con ellos. Nunca me sentí lo suficientemente cercano como para bromear. Pero a veces, durante un rodaje, lo más importante es ponerse al servicio de la historia, y a lo mejor eso era lo que estaban haciendo: si en pantalla no sois amigos, mantén al actor a distancia.
Robert De Niro (Jimmy Conway): Creo que en ocasiones eso es cierto. Puede que en parte fuese algo deliberado por mi parte y por la de Joe.
Douglas: Ray acababa de acceder al carril rápido para convertirse en una estrella, pero creo que ciertas inseguridades y problemas familiares de su vida real quedaron registradas a tiempo real por la cámara. Estoy segura de que Marty era consciente de ello, no para explotarlo de una manera artera, pero sí utilizándolo como una ventaja.
Liotta: Mi madre estaba en el hospital y murió en pleno rodaje.
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): Recuerdo que estábamos en el club rodando cuando alguien recibió la llamada y tuvo que comunicárselo. Recuerdo lo estoico y lo profesional que fue. Creo que salió del plató hasta que fue capaz de respirar y seguir adelante, luego volvió y terminamos la jornada.

LA MUERTE DE BILLY BATTS
Scorsese: El punto de inflexión es Billy Batts. Matar a Billy Batts es lo que marca sus destinos. No tenían motivo para hacerlo. Y Jimmy no tendría que haberse unido a ellos.
Peter Bucossi (doble): Aquella noche De Niro me dio una buena paliza. Llevaba protectores, pero recuerdo que de todos modos al día siguiente estaba lleno de cardenales. O sea, él intentaba darle a las partes acolchadas, pero siendo una escena tan furiosa tampoco estaban demasiado preocupados por asegurarse
Douglas: Para esa escena Marty utilizó una canción de Donovan ["Atlantis"]. Eso sí que es ser intuitivo a la contra. Recuerdo que quería oír un verso en concreto de la canción: “Aunque eran dioses”.
Scorsese: Hasta cierto punto esa era la idea que queríamos transmitir, que son como dioses y los dioses caen. La repetición del estribillo, “En lo más profundo del océano, donde quiero estar”, reproducía la naturaleza hipnótica de lo que estaban haciendo, que eran incapaces de parar.
Douglas: Lo divertido es que desde entonces he acabado conociendo a Donovan, pero nunca se lo he mencionado. “Oye, ¿qué te pareció que Martin Scorsese utilizara tu canción para cargarse a un tipo a golpes?”. Ya sabéis que es vegetariano, pacifista y todo eso.
Donovan (cantante): Cuando me enteré de que el maestro Scorsese quería mi canción, le dije a mi editor: “Lo que sea que quiera hacer Martin con ella, puede hacerlo”. Por supuesto, no condono la violencia, pero los artistas intentan retratar la vida y en ocasiones los cineastas utilizan la música como contraste en una escena, a modo de yuxtaposición.

LA CAÍDA DE HENRY HILL
David Chase (creador de Los Soprano): La secuencia en la que mueve la cocaína, a la vez que prepara la cena, va a recoger a su hermano en la silla de ruedas y esquiva helicópteros, el modo en el que está utilizada la imagen y la música para que te sientas como si tú también estuvieras colocado de coca… No creo que nadie haya hecho nada parecido ni antes ni después. Eso es cine.
Corrigan: Suenan como cincuenta fragmentos de canciones distintas en un minuto. George Harrison y los Rolling Stones. Muddy Waters, The Who.
Spike Lee (director): Es uno de los pocos que sabe cómo encajar la música con la imagen. No se trata sólo de coger un tema cojonudo y superponerlo. ¡Es evidente que esa escena ha sido dirigida por alguien que ha consumido cocaína! Es así de sencillo. Y que ha consumido cantidad. Si como en mi caso nunca la has probado, después de ver esa escena ya sabes lo que se siente.
Mazar: Marty se sentaba conmigo en los escalones de un edificio de pisos de Harlem abandonado en el que estábamos rodando y me contaba historias de cómo, por ejemplo, la nariz le sangraba cuando esnifaba cocaína. Puso cantidad de cosas de su pasado en mi personaje.
Pileggi: En última instancia, la ironía es que Henry, tras haber traicionado a todos sus conocidos, se convierte en aquello de lo que intentaba escapar y por lo que se hizo gánster. Ha de hacerse pasar por una persona normal para seguir con vida. Para Henry, es el purgatorio. Donde vive no tienen comida italiana; encarga espaguetis con tomate y le dan fideos con ketchup.
Scorsese: Y está disgustado por ello. Hasta cierto punto, creo que eso fue una provocación hacia el público, que estos individuos vivan de esta manera, hagan esas cosas, y que él se queje de que no puede seguir haciéndolas. Una vez te has convencido de que necesitas de todo y de que lo quieres todo, no queda otro camino, has de seguir obteniendo y acumulando y consumiendo. Y cuando te arrebatan eso, no te gusta. La cuestión es: ¿cuánto más quieres?

UNA MALA PELÍCULA
Julia Judge (ayudante de Martin Scorsese): El marido de Thelma Schoonmaker falleció mientras estaban montando Uno de los nuestros. Michael Powell, el director de Las zapatillas rojas y Vida y muerte del Coronel Blimp. Era mucho mayor que Thelma, pero fue el amor de su vida.
De Fina: Marty, que era un gran fan de las películas de Michael desde que era niño, lo había redescubierto. Creo que les costó bastante localizarlo. Intentamos restaurar muchas de sus películas.
Schoonmaker: Michael Powell le había enseñado muchas cosas a Scorsese, de modo que Marty le correspondió recuperando sus películas para el mundo y haciendo que volviera a sentirse vivo. Cuando tuve que llevarme a mi esposo de vuelta a Inglaterra, Marty se encargó de todo: limusinas, avión privado, ambulancias. Y lo único en lo que mi marido podía pensar mientras me lo llevaba de vuelta, era en la libertad artística de Marty. Era algo que le obsesionaba. Marty canceló las sesiones de montaje de la película durante dos meses para que pudiera llevarme a mi marido a casa. Después, cuando falleció, tuve que volver para ayudarle a terminar. No quería hacer nada, no tenía ni ganas de vivir… Sinceramente, tener que volver al trabajo me salvó la vida.
De Fina: Los pases de prueba fueron aterradores. Para cuando se cargan a Spider, el público estaba cabreado. Querían volver a pasarlo bien. La película les estaba llevando hacia un lugar al que no estaban convencidos de querer ir. A mucha gente no le gustó nada toda la parte en la que [Henry] está drogado; les ponía nerviosos. En una ocasión tuvimos que escondernos en una bolera porque el público estaba furioso. Un tipo escribió ¡QUE OS JODAN! en la tarjeta de comentarios.
Pileggi: Hicieron un pase de prueba en California del Sur, para un público compuesto por gente blanca y conservadora de Orange County. Nada más ver la escena en la que acuchillan y acribillan al tipo en el maletero, unas setenta personas se marcharon. Los ejecutivos de Warner Bros. que estaban presentes dijeron: “Hostia puta. Tenemos una mala película. Tenemos problemas”.

Bob Daly (ex presidente Warner Bros.): Deje que únicamente le diga que no fue mi mejor experiencia tras un pase de prueba. Todos estábamos un poco deprimidos. Pero también sabíamos que era una buena película.
Pileggi: Bob Daly tuvo que ir innumerables veces a defender la postura de Marty frente a la junta de calificaciones. Hay que reconocerle el mérito. Fintó y dribló y les montó todo un número. Le gustaba la película y quería pelear por ella.
Schoonmaker: Scorsese no estaba contento. Siempre que Marty se altera es por su libertad artística. Y con razón. Pasamos por esto con cada película.
Daly: Era una película con algunos momentos duros. Marty siempre accedía a cortar algo, pero se trataba de uno o dos fotogramas cada vez. No creo que haya ninguna omisión importante en la película.
Pileggi: Bob acabó venciendo por agotamiento a los de la junta de calificaciones. Mientras tanto, los de marketing dijeron: “¿Que se han salido setenta personas? ¿Pero qué estamos haciendo?”. Como consecuencia, la película se iba a estrenar en 2.000 salas pero sólo se estrenó en 1.000. También pueden poner tu película en un cine de primera o en salas de segunda, con menos asientos y peores instalaciones. Estaban convencidos de que tenían un fracaso entre manos.
Daly: No recuerdo nada de eso. Sí sé que a partir de aquel pase de prueba debimos llegar a la conclusión de que se trataba de una película que iba a depender mucho del boca a boca. Y eso dicta el modo en el que estrenas una película. Creo que optamos por menos salas.
Pileggi: Entonces empezaron a llegar las reseñas. Fue como la caballería. Sé que hubo individuos en el estudio que se cabrearon con los críticos, porque estaban poniendo de relieve que se habían equivocado. Y cada día su equivocación se iba haciendo mayor hasta que se encontraron hundidos en la mierda. No podían pasarnos a cines más grandes, no podían hacer nada. Nos quedamos atorados por Bailando con lobos, que fue un superéxito.
Douglas: Le dije a Marty: “Creo que sabes que Bailando con lobos va a ganar como Mejor Película y que tú vas a ganar como Mejor Director”.  Incluso le compré una mesita para que pudiera poner su Oscar. En aquel entonces salíamos juntos. Cuando perdió, fue como una nueva condena a la película. Recuerdo que dijo: “Me ponen en primer fila con mi madre y luego no gano”, lo cual es un comentario de lo más italiano. Volvió a casa en plan: “No les gusto. Realmente no les gusto”.

VEINTE AÑOS MÁS TARDE
Vincent Pastore (Hombre con abrigos): Marty vio algo en nosotros. Unos cuarenta y cinco secundarios de los que salen en Uno de los nuestros consiguieron su carné del sindicato de actores porque quería a gente real. Eran tipos genuinos, de Williamsbridge [el Bronx], de Brooklyn y de Little Italy. De eso es precisamente de lo que va Uno de los nuestros. [Vincent Pastore interpretaría luego a Big Pussy Bonpensiero en Los Soprano].
Imperioli: Probablemente el 80 por ciento del reparto acabó en Los Soprano. [Michael Imperioli interpretó a Christopher Moltisanti en Los Soprano]
Chase: Lo que dejó huella fue el humor absurdo y en cierto modo terrible. Y la vida hogareña: la casa de Paul Sorvino, la madera, él en pantalones cortos en el patio, la barbacoa, los invitados a comer el domingo, la vida cotidiana de los italoamericanos. El desafío era crear una buena serie mafiosa sin encontrarse al mismo reparto a cada instante. Porque todos eran tan buenos que seguían actuando. Frank [Vincent] tuvo que esperar cuatro o cinco años hasta que consideré que Los Soprano había establecido su propia identidad de tal modo que [Phil Leotardo] pudiera ser percibido como un personaje muy diferente a Billy Batts. También le ofrecí a Ray Liotta el papel que en última instancia interpretó Joe Pantoliano, Ralphie.
Liotta: Veinte años más tarde, no pasa un día sin que alguien me mencione Uno de los nuestros. A menos que me quede encerrado en casa. En cierto modo, ha definido quién soy.
Imperioli: No sé si habría tenido la misma carrera de no haber aparecido en Uno de los nuestros. Probablemente no. ¿Me habrían contratado para Los Soprano? ¿Quién sabe si habría existido Los Soprano?
Pileggi: A los de la mafia les encanta, porque es un retrato fidedigno y conocen a la gente que aparece en ella. “Es como ver una película casera”, dicen.

Mucha, pero que mucha más información, en el artículo original de GQ, que además incluye un añadido de entrevistas en audio para rematar la faena. De verdad que merece la pena.

Cine Los Soprano, Martin Scorsese, Noir, Uno de los nuestros 10 comentarios

David Peace: exhumando el pasado

Hay verdades que no son para todos los hombres, ni para todos los tiempos. Voltaire. Citado en Nineteen Eighty-Three.

Obsesivo. Enfermizo. Perturbador. Irritante. Brutal. No son adjetivos en apariencia muy positivos para describir el estilo de un escritor. Pero en el caso de David Peace, no sólo se le ajustan como un guante, sino que además acaban resultando elogiosos. Al contrario que otros autores de género negro sobre los que hemos hablado aquí anteriormente, como George Pelecanos o James Ellroy, David Peace no es un escritor que pueda atreverme a recomendar a nadie cuyos gustos no conozca en profundidad. Al igual que pasa con los platos de fuerte sabor, su obra es tan susceptible de entusiasmar como de provocar alguna que otra arcada. Todo depende del paladar, y en el caso de Peace probablemente estemos hablando del steak tartar de la novela criminal contemporánea. En mi caso, sólo puedo decir que el año pasado anduve varios meses negociando la compra de los derechos de Nineteen Seventy-Four, su primera novela, con intención de convertirla en la primera referencia de nuestra colección Es Pop Narrativa, no porque me pareciera un libro con el potencial de enganchar y divertir (como A la cara, para entendernos) sino precisamente porque era lo suficientemente marginal y chocante dentro del género como para marcar una clara diferencia entre nuestra propuesta y otras más mayoritarias (que fue el papel que acabó desempeñando Acero). Lamentablemente, al final no conseguimos llevarnos el gato al agua, pero de todos modos quiero aprovechar que acabo de terminarme el último libro de Peace que aún tenía pendiente de leer y que Alba, que fue la editorial que nos ganó en la puja, publicará 1974 en castellano dentro de tres semanas, para dedicarle un par de entradas a este autor tan singular como excesivo.

Esto es el Norte. ¡Hacemos lo que queremos!
David Peace nació en 1967 en Ossett, una población británica situada a medio camino entre  las ciudades de Sheffield y Leeds, en lo que se conoce como el West Riding de Yorkshire (históricamente, al ser uno de los condados más grandes de toda Inglaterra, Yorkshire se separó administrativamente en tres subdivisiones denominadas Ridings, de ahí que el autor agrupara sus cuatro primeras novelas, ambientadas en la zona, bajo el título conjunto de The Red Riding Quartet). Y por encima de todas sus influencias literarias, si algo marca de una manera distintiva el trabajo de Peace es precisamente el entorno y el momento en el que creció: «Siento un odio y un amor intenso por Yorkshire. Son sentimientos que no acabo de ser capaz de resolver. Nací allí, viví aquellos eventos. Me encantaría sacármelo de una vez por todas del cuerpo, pero hasta ahora no lo he conseguido. Las cosas que voy descubriendo en mi interior en relación con aquel lugar parecen salir de un pozo sin fondo. Mi agente se preocupa, porque no le parece saludable. Pero no podría escribir sobre ninguna otra cosa con la misma sinceridad y compasión».
Dos sucesos en concreto encuadran los años formativos de Peace y el grueso de su obra; por una parte, los crímenes de Peter Sutcliffe, el destripador de Yorkshire, que mantuvo en vilo a toda la comunidad entre 1975 y 1981, cuando finalmente fue arrestado tras haber asesinado a, como poco, 13 mujeres. Por otra, la célebre huelga de los mineros, acontecida entre 1984 y 1985, cuyas repercusiones se hicieron sentir particularmente en la zona. Estos acontecimientos son los pilares sobre los que se alzan varias de las novelas del autor, conformando una especie de historia oculta o alternativa de toda una década; exhumando desagradables verdades, tanto genuinas como metafóricas, que por lo general preferiríamos obviar. «Los crímenes reales», indica Peace, «te permiten escribir sobre un lugar y un momento concreto a todos los niveles: social, político, económico e incluso sexual».

La obsesión viene de lejos. Ya en 1988, estando matriculado en la Universidad Politécnica de Manchester, intentó aproximarse por primera vez a la figura de Sutcliffe. Pero «Manchester en aquella época era un lugar muy desagradable para vivir. Estaba solo y desempleado, y documentarme sobre el Destripador de Yorkshire me resultó absolutamente deprimente». En paro, endeudado y harto de sus circunstancias («Me creía el William Burroughs de Manchester, pero en realidad sólo escribía basura pretenciosa»), Peace emigró a Estambul para enseñar inglés, ya que fue el único lugar en el que no le exigieron ningún tipo de cualificación. «Trabajaba a todas horas y aun así fui incapaz de pagar todas mis deudas. Fueron los dos únicos años de mi vida, desde que tenía ocho, en los que no escribí absolutamente nada, así que cuando un compañero de piso me pasó un contacto en Tokio, me mudé allí». En 1994, ya en Japón, encontró una librería de segunda mano que vendía libros de género negro en inglés. Fue allí donde descubrió la obra de James Ellroy. «Su novela Jazz Blanco fue mis Sex Pistols. Reinventaba el género de tal manera que me di cuenta de que si quieres escribir el mejor libro de temática criminal, has de ser capaz de escribir mejor que Ellroy». Otros autores importantes para su evolución estilística fueron los británicos Ted Lewis [autor de Get Carter] y Derek Raymond [Réquiem por Dora Suárez]. «Raymond combinaba la literatura experimental con la novela detectivesca, igual que Ted Lewis combinaba las novelas de detectives con los “relatos de clase obrera” de Braine, Barstow y otros. De modo que aunque no se me ocurriría ponerme a su nivel, me gustaría que mis mejores trabajos se vean al menos como un intento por seguir la tradición de Lewis y Raymond. Quise que mi escritura se moviera en ese punto de encuentro entre la tradición de la novela criminal norteamericana y la ficción cruda y obrera del norte de Inglaterra».
Inspirado por el Cuarteto de Los Ángeles de Ellroy, Peace escribió la primera de las novelas del Red Riding Quartet en Tokio, por las noches, en una libreta. A pesar de que no tenía ninguna esperanza de verla impresa, su padre le convenció para que enviara el manuscrito a varias editoriales. Finalmente, fue aceptada y publicada en 1999 por la británica Serpent’s Tail.

Mil novecientos setenta y cuatro
«Escribí Nineteen Seventy-Four en un cuaderno para mí mismo», asegura Peace. «Más adelante, cuando me persuadieron para que lo mecanografiara y lo enviara y resultó aceptado, ya había comenzado Nineteen Seventy-Seven, una vez más, sólo para mí. Pero la publicación y el éxito de Nineteen Seventy-Four cambió las cosas en cierto modo, ya que hay una diferencia entre escribir puramente para ti y escribir para ser publicado, particularmente si se trata de una serie de cuatro libros». Curiosamente, a pesar de esta afirmación, 1974 resulta uno de los libros más accesibles (que no fáciles) del autor, y posiblemente la mejor puerta de entrada a su mundo junto a The Damned Utd. Para empezar, es relativamente autoconclusivo; aunque quedan algunos cabos sueltos que luego irán reapareciendo en las restantes novelas del cuarteto, la trama principal alcanza cierta resolución, cosa que desde luego no se puede decir de Nineteen Seventy-Seven, en la que la investigación de dos personajes distintos se corta abruptamente para continuar en Nineteen Eighty desde otro punto de vista y en boca de un tercer narrador. Nineteen Eighty-Three, por su parte, vuelve a abordar los misterios descritos en las tres primeras novelas desde una nueva perspectiva para revelar las incógnitas pendientes. Es decir, que aunque 1974 se puede leer como una obra aparte, el resto de los libros del cuarteto son completamente interdependientes.
Por otra parte, 1974 hace gala de una de sus tramas más lineales, que narra los intentos de un joven periodista de sucesos, Eddie Dunford, por resolver el asesinato de una niña de diez años, el cual, está convencido, es obra de un asesino en serie que ya ha matado con anterioridad, como poco en otras dos ocasiones. En cualquier caso, todas las obsesiones temáticas del autor (corrupción policial, violencia institucionalizada, podredumbre moral, sexo malsano) están ya presentes en esta primera novela, al igual que varios de sus tics estilísticos más característicos: la repetición constante de frases, rimas y pasajes completos que acaban creando una atmósfera obsesiva y asfixiante; el modo de presentar la información mediante ritmos concéntricos y en stacatto que acercan su prosa a la poesía beat y al post-punk; la belleza mundana de los diálogos y el esfuerzo por reproducir el habla popular; y un uso del monólogo interior tan cercano al verdadero flujo de conciencia que le ha valido no pocas comparaciones con Joyce; todo lo cual se verá potenciado hasta el paroxismo en sus siguientes trabajos.

De todos modos, se trata del libro «con el que menos cómodo me siento», afirma el autor. «En 1974 hay cierto regodeo en la negrura de la violencia. Por eso ahora me provoca sentimientos ambivalentes. Echando la vista atrás, resulta evidente que se trata del trabajo de un hombre bastante solitario y perturbado», ríe. «Desde entonces he aprendido que no tengo por qué inventarme nada. Hemos creado una sociedad en la que ya hay tantos horrores que inventarse un asesino que cose alas de cisne a las espaldas de niñas pequeñas es redundante. Cuando escribes mucho sobre crimen, particularmente si te centras en casos reales como hago yo, tendrías que ser un lisiado emocional para no empezar a pensar en el sufrimiento y el dolor que provoca. No me siento particularmente orgulloso de la novela porque contiene muchas de las cosas que han acabado disgustándome del género negro. Un crimen es algo brutal, angustioso y devastador para todos los implicados, y la ficción criminal debería de ser tan brutal, angustiosa y devastadora como lo es la violencia de la realidad que pretende documentar. Quedarse en menos higieniza el crimen y sus efectos, en el mejor de los casos, y en el peor los trivializa. Ir más allá explota la desgracia de otras personas como simple entretenimiento. Es una línea muy, muy fina. De una manera similar, la sexualidad en mis novelas refleja el momento en el que están ambientadas. Creo con bastante vehemencia que los crímenes suceden en momentos concretos y lugares concretos a personas concretas por motivos muy, muy, muy concretos. Tanto Gordon Burn como Helen Ward Jouve ya lo han comentado antes en sus excelentes libros sobre el Destripador, pero Yorkshire en los 70 era un entorno muy hostil, particularmente para las mujeres».

Mil novecientos setenta y siete
El Destripador de Yorkshire es, justamente, el motor que impulsa las tramas paralelas de Nineteen Seventy-Seven, narradas alternativamente por el inspector de policía Bob Fraser y el reportero Jack Whitehead (dos personajes que ya habían tenido papeles de cierta importancia en 1974). Según Peace, es su novela favorita del cuarteto; curiosamente, fue la única que la cadena británica Channel 4 decidió no adaptar cuando rodó su versión televisiva de las novelas, convirtiendo la adaptación en una trilogía, en cualquier caso nada desdeñable (si bien inevitablemente aligerada). 1977 fue precisamente el año en el que Peace empezó a ser consciente de la permeable persistencia de la figura del Destripador en la vida diaria de los residentes de Yorkshire. «Parecía como si siempre estuviera allí. Después de cada asesinato, se armaba un considerable revuelo en los medios de comunicación y aparecían los carteles en las paradas del autobús. Pero luego amainaba un poco. Hasta que volvía a atacar. En realidad empezó a asesinar en 1975, pero fue en junio de 1977 cuando el Destripador asesinó en Leeds a una chica de quince años, Jayne MacDonald, en Chapeltown; su primera víctima “inocente” [hasta entonces se había supuesto que el Destripador sólo asesinaba a prostitutas]. Yo tenía diez años y fue entonces cuando empecé a guardar recortes de periódicos relacionados con el caso. Más o menos al mismo tiempo empecé a leer obsesivamente los cuentos de Sherlock Holmes. Tenía una consulta de detectives con mi hermano en la caseta del jardín y básicamente nos dedicábamos a intentar encontrar mascotas perdidas y al Destripador de Yorkshire. Tenía la ridícula noción de que seríamos capaces de descubrir su identidad. A partir de entonces, los “Crímenes del Destripador” parecieron ir puntuando mi paso de la infancia a la adolescencia, aquel lugar, aquel momento. La propia Leeds me parecía una ciudad muy oscura y deprimente (fue donde rodaron los exteriores de La naranja mecánica). Nunca me sentí tranquilo allí, y los edificios parecían casi “encantados”: los Dark Arches, el Hotel Griffin, la Comisaría de Millgarth, los centros comerciales».

Esta idea de una ciudad gris, húmeda y opresiva, de arquitectura amenazante, en la que convergen todos los males terrenales (puede que incluso propicia a los sobrenaturales u ocultos), queda perfectamente reflejada en todos los libros del cuarteto y contribuye no poco a acentuar la naturaleza asfixiante de la prosa. Por lo demás, Nineteen Seventy-Seven marca un desplante más claro aún que 1974 frente a la literatura criminal mayoritaria, presentando una investigación inconclusa, de brusco y alucinatorio desenlace, en la que las pistas no aparecen puestas de relieve en ningún momento de la narración, sino que van brotando intercaladas en un constante flujo de información de tal manera que queda completamente en manos del lector interpretarlas adecuadamente o no (si, por ejemplo, alguno de los personajes miente o aporta detalles contradictorios, no hay ningún narrador omnisciente dispuesto a alertar de tales discordancias). También radicaliza el discurso, la negrura de sus personajes y la tensión del lenguaje, progresivamente más musical y poético. «Gracias a las tiendas de música de segunda mano de Tokio ahora tengo la colección de discos con la que siempre soñé», explica Peace. «Inicialmente empecé comprando toda la música que pudiera de los años sobre los que estaba escribiendo (y no sólo “la buena”), la cual me ha ayudado mucho a la hora de precisar el vocabulario y la fraseología, ya que el lenguaje cambia a toda velocidad. Pero también aprendo mucho de la música en términos de estructura, ritmo y medición, repetición y locuciones, etcétera. También me he visto progresivamente influido por la pintura. Nineteen Eighty, por ejemplo, está particularmente influida por la obra de Francis Bacon, en términos de composición y color. Considero que la buena música, al igual que la literatura y el arte en general, tiene la habilidad de ser propia de un momento y un lugar y a la vez trascenderlos. Por poner un ejemplo evidente, creo que Joy Division sólo podrían haber surgido en Manchester a finales de los setenta, y sin embargo su música afecta a gente de todas las épocas y lugares. Cuando escribo, sólo escucho música del lugar y el momento sobre el que estoy escribiendo. Supongo que la utilizo como un camino de vuelta a esos momentos y lugares. A su vez, la música y las letras se filtran en el texto».

Mil novecientos ochenta
Nineteen Eighty prosigue la historia de la caza y captura del Destripador de Yorkshire, llegando hasta el momento de la detención y juicio de Peter Sutcliffe. Sin embargo, no se trata exactamente de una continuación directa del libro anterior. Como ya he comentado antes, Peace abandona las dos voces narrativas de Nineteen Seventy-Seven para dar paso a una tercera, perteneciente a un personaje relativamente nuevo, mencionado únicamente de pasada en los volúmenes precedentes: el inspector Peter Hunter, de Manchester, un poli con fama de incorruptible enviado a Leeds para supervisar la labor de otros investigadores. Este curioso requiebro le permite a Peace plantear un nuevo punto de vista sobre la labor policial y sobre la trama misma, ya que Hunter no comparte todos los conocimientos de otros personajes y, de hecho, tiene que llegar a descubrir por su cuenta cosas que el lector ya ha aprendido en libros anteriores, cuestionando de paso otras que ya dábamos por hechas. Más que una estricta secuela, Nineteen Eighty es una nueva vuelta de tuerca a la historia del Destripador que revisita el pasado a la vez que sigue haciendo avanzar la historia. También es una nueva vuelta de tuerca a la sensación de podredumbre y malsana obsesión que impregnaba las anteriores entregas del cuarteto. Algo que Peace atribuye a sus muy vívidos recuerdos de la época. «Todo el mundo tenía miedo y paranoia. Antes de que lo detuvieran, todos los retratos robots del Destripador eran distintos, y en la escuela comparábamos a nuestros padres con ellos. Yo tenía diez años y vivía a ocho kilómetros del lugar en el que Jayne McDonald fue asesinada en Leeds el 26 de junio de 1977; desde aquel día hasta la captura del Destripador de Yorkshire el viernes 2 de enero de 1981, viví obsesionado con la idea de resolver el caso. Temía sinceramente que mi padre pudiera ser el Destripador, convencido de que tenía que ser “el marido de alguien, el hijo de alguien” y quizá el padre de alguien. Sentí un enorme alivio cuando se dio a conocer la existencia de la supuesta cinta grabada por el Destripador que demostraba lo contrario. Pero a partir de entonces me dominó el interminable y muy genuino temor de que mi madre pudiera ser la siguiente víctima, la siguiente foto en blanco y negro en la primera página del Sunday Mirror. Leía a Sherlock Holmes y tebeos Marvel, recortaba fotos de prostitutas muertas y escuchaba esa voz en la cinta en la parada del autobús de Dewsbury todas las noches cuando volvía a casa de la escuela, haciéndole todo tipo de promesas a Dios si me permitía capturar y detener al Destripador de Yorkshire. El día que Sutcliffe apareció en los tribunales de Dewsbury, el lunes 5 de enero de 1981, me escapé de la escuela con mi mejor amigo y nos pasamos el día zanganeando en la ciudad, mientras esperábamos su aparición de las 4 de la tarde. Recuerdo haber visto a la reportera local Marilyn Webb grabando su intervención en el aparcamiento del Ayuntamiento, bajo la lluvia y la nieve con su impermeable de color tabaco y su jersey de cuello vuelto. Recuerdo los movimientos de la multitud y haberme visto arrastrado hacia él, incapaz de resistirme».

La detención de Sutcliffe coincidió con el primer año de Margaret Thatcher como primera ministra del gobierno británico, «de modo que además de la sombra del Destripador, tenías la sombra de la Dama de Hierro. Frente a un telón de fondo constante de guerra en Irlanda. Sé que las noticias nunca son buenas, pero aquel me pareció un periodo particularmente brutal de nuestra historia. Son cosas de las que no te das cuenta en el momento, pero ya sólo el lenguaje, que la gente utilizara la palabra “vaca” como apelativo cariñoso hacia una mujer, que los fans del Leeds United se enorgullecieran del hecho de que la policía hubiese sido incapaz de detener al Destripador de Yorkshire, que se vendieran abundantes camisetas con el lema [el futbolista] “Allan Clarke ataca más rápido que el Destripador”. Hubo gente que envió cintas y cartas falsas, igual que en el caso de Jack el Destripador, como si quisieran ser él. Debemos preguntarnos: ¿Cómo es que no fue el Destripador de Cornualles? Fue el Destripador de Yorkshire. Sucedió en aquel momento y lugar, y no creo que fuese por azar».
Estilísticamente, Peace da un nuevo paso adelante en Nineteen Eighty, incidiendo en todas sus constantes y añadiendo una nueva pirueta: cada capítulo aparece introducido por una página entera de aparentes divagaciones sin acotar ni puntuar que acaban resultando ser las voces de todas y cada una de las víctimas del Destripador, llegadas desde ultratumba para describir sus últimos momentos en la tierra, entremezcladas con la confesión del asesino y detalles de la autopsia, en una suerte de invocación o evocación como de una médium (en el cuarteto, por cierto, interviene una). Peace juega no sólo con la forma sino también con el formato, utilizando una fuente de menor tamaño y un justificado sin sangrías de manera que el texto aparezca monolítico e inextricable. «Pensé en la presencia que habían tenido las víctimas en mi vida en aquel momento», aclara el autor. «Se veían reducidas a fotografías. Cada vez que volvía a matar, aparecían las mismas fotos en los periódicos, era como si estuvieran atrapadas en aquella única imagen. Quise retratar la incesante desolación de ese hecho, que se trata de crímenes espantosos y brutales, con cuyas consecuencias tenemos que seguir viviendo. En aquel momento estaba leyendo la Divina Comedia de Dante, y en ese viaje por el infierno hay escenas que en mi opinión parecían encajar con aquello a lo que tuvieron que enfrentarse las familias y los periodistas y los agentes de policía. De modo que también incluí frases extraídas del Infierno».

Mil novecientos ochenta y tres
A pesar de que estructuralmente esta última entrega es la más compleja de todo el cuarteto, es posible que argumentalmente sea la más sencilla, ya que aunque llega a alternar tres voces narrativas pertenecientes a tres personajes distintos (cada una en un tiempo verbal distinto), y a pesar de que va entremezclando el presente con escenas que se remontan hasta 1969, la novela parece pensada específicamente para ir llenando agujeros y revelando gran parte de las incógnitas planteadas en los anteriores volúmenes. En este sentido, quizá sea la más agradecida de las cuatro, puesto que es la que más soluciones aporta al lector. En cualquier caso, el resultado sigue siendo puro David Peace, lo cual implica que dichas soluciones no van a resultar necesariamente evidentes. Leer el Red Riding Quartet es, en parte, como realizar la investigación uno mismo; las pistas están ahí, pero establecer las conexiones queda en todo momento en manos del lector. Estamos hablando de una obra que, en conjunto, abarca tres lustros, varias decenas de personajes principales, una docena de escenarios relevantes y tres líneas básicas de investigación a las que se les van asociando múltiples crímenes relacionados. No exagero si digo que a partir de Nineteen Eighty empecé a llevar un cuadernito en el que iba apuntando dónde estaba, qué hacía y quién era cada uno de los personajes en todos los momentos relevantes para la trama. Acabé deseando haber hecho lo mismo desde el principio, ya que tan pronto como empecé a tener controlados todos los hilos argumentales y a saber con seguridad quién había sido el responsable de cada cosa, las piezas comenzaron a encajar.

Con esto no quiero decir que haya que sacarse un máster para leer los libros de Peace, los cuales tienen muchos más elementos de disfrute y enganche al margen de la tortuosa trama. La deslumbrante y asfixiante recreación del Yorkshire de los setenta, por ejemplo, algo que el autor atribuye en parte a la distancia: «Vivir en Tokio fue decididamente una ayuda a la hora de escribir estos libros; la distancia me permitió reconstruir los lugares y el momento sin las interrupciones o las distracciones del presente». También, la curiosa y personalísima mezcla entre drama criminal, naturalismo y novela social. Y para aquellos que se lancen a leerlas en inglés, la pura exuberancia del lenguaje, la musicalidad del texto, la insidiosa y serpenteante estructura de sus párrafos. En cualquier caso, como decía al principio, me descubro reticente a recomendar a la ligera las novelas de Peace, ya que soy plenamente consciente de que todos esos elementos que a mí me han apasionado y convertido en devoto de su obra pueden repeler con la misma facilidad a otros lectores, por muy aficionados al género que sean. Un género, dicho sea de paso, en cual el propio Peace incluye su obra con no poco orgullo, si bien dejando claro en todo momento su desmarque respecto al grueso del tipo de libros que se producen hoy en día: «Con la cantidad de horas que tengo que dedicar a documentarme para mi trabajo, apenas me queda tiempo para la ficción contemporánea, ya sea criminal o de cualquier otro género», dice. «Y para ser sincero, se publica demasiada basura. No me apetece leer libros sobre asesinos en serie imaginarios o ingeniosos camellos o veteranos de Vietnam o policías televisivos. Quiero leer ficción basada en hechos reales que utilice la ficción para iluminar la verdad. No quiero misterio y suspense, porque eso ya lo encuentro mire donde mire. Quiero verdad y respuestas, no “el psicópata más retorcido desde Hannibal el Caníbal”. Por esos motivos, sigo disfrutando mucho leyendo a Ellroy y Mosley, Pelecanos y Lehane, y más cerca de casa, a Ian Rankin y Jake Arnott. Admiro particularmente la obra de Jack O’Connell y Jim Sallis. Me gusta su trabajo por el mismo motivo por el que me importan tanto Delillo y Ellroy, porque se arriesgan con la estructura y el estilo, y siguen forzando las posibilidades y el potencial del género, porque escriben libros, no desesperadas propuestas para franquicias televisivas o cinematográficas. Al margen del género negro y por los mismos motivos, leo a J. G. Ballard, Peter Ackroyd, Iain Sinclair y Gordon Burn. Ya que estamos, también hay un joven autor japonés llamado Seishu Hase, y es una verdadera pena que sus novelas de Tokio Noir no estén disponibles en inglés. Supongo que en realidad no tengo demasiada imaginación, y ya hay suficientes cosas en el mundo real que sencillamente no entiendo. Algunas de ellas están relacionadas con el crimen a cualquier escala, y en ese caso no le veo el sentido a inventarme algo. La novela me parece una forma perfecta de examinar lo que sucede en la vida real, todo aquello que ha afectado profundamente a la gente corriente y que reflejó el momento en el que vivían».

Continua en la segunda parte

Las declaraciones de David Peace están extraídas y condensadas de las siguientes entrevistas: Nick Hasted en The Guardian, 2001; Peter Wilde en Bookmunch, 2004; Steve Finbow en Stop Smiling Magazine, 2006; Peter Watts en Time Out, 2006; Nicholas Wroe en The Guardian, 2008; Damian Whitworth en The Sunday Times, 2009; Entrevistador anónimo en  Socialist Worker, 2009; Tim Adams en The Guardian, 2009.

Cine • Destacados • Libros David Peace, Noir, Red Riding 6 comentarios

Don Winslow: entre perros y salvajes

Uno de los éxitos sorpresa del año pasado y para mi gusto uno de los más merecidos fue El poder del perro de Don Winslow (Mondadori), una crónica enérgica, prolija y furiosa de treinta años de guerra contra la droga, centrada en (pero no limitado a) la frontera estadounidense/mexicana. A pesar de un desenlace quizá un tanto precipitado, lo cierto es que todas y cada una de las páginas de la novela exudaban tal vigor que acabó siendo una de las lecturas más intensas y agradecidas que tuve el gusto de disfrutar en todo el año, además de una perfecta toma de contacto con la obra de este autor. Coinciden ahora varias circunstancias; por una parte, la publicación en Estados Unidos de Savages, su novela más reciente, una tragicomedia hiperviolenta que narra la odisea de dos amigos de California que cultivan una marihuana de tal calidad que acaban llamando peligrosamente la atención de un cártel mejicano, que le ha proporcionado algunas de las mejores críticas de su carrera; por otra, la próxima publicación entre nosotros de su novela de 2006 El invierno de Frankie Machine por parte de Martínez Roca (será en septiembre); y por último el lanzamiento de un nuevo sello de Little & Brown llamado Mulholland Books, dedicado a la novela negra y el thriller, que aunque no empezará a publicar hasta 2011 ya ha inaugurado una muy interesante web en la que, no hay como tener poderío editorial, van invitando a autores del género a que escriban en una columna de actualización diaria reflexionando sobre su propia obra o sobre noir en general. En apenas una semana ya han pasado por ella escritores como Nick Tosches, Lawrence Block y Joe R. Landsdale. También han publicado una extensa conversación entre Winslow y Shane Salerno (productor de la adaptación cinematográfica de Savages, que el propio Winslow está escribiendo junto a Oliver Stone, director de la cinta) y un Live Chat con el primero moderado por Sarah Weinman. Era el momento idóneo, por lo tanto, para pasear a Don Winslow por Cultura Impopular, así que aquí lo tenemos. Lo que viene a continuación es una traducción de parte de la entrevista con Salerno, en la cual he intercalado algunos fragmentos del chat centrados en El poder del perro, suponiendo que serán los que más interés puedan tener para sus lectores españoles. Vamos allá.

Mulholland Books: ¿Qué significa para ti ser escritor?
Don Winslow: Para mí lo significa todo. ¿Sabes? Quiero ser escritor desde que era un niño pequeño. Crecí rodeado de grandes narradores. Mi padre era marino y solía sentarme debajo de la mesa del comedor cuando sus viejos amigos de la marina venían de visita, y él hacía como que me había ido a la cama y me permitía que me quedara allí sentado escuchando a algunos de los mejores narradores de historias del mundo, siempre los adoré a todos. Y en casa siempre había libros. Cuando mi padre volvió de la Segunda Guerra Mundial, tenía 17 años cuando Guadalcanal, lo único que quería era navegar, ir a todos los zoológicos del mundo y sentarse a leer. Así que en mi casa siempre había libros y se nos permitía leer lo que quisiéramos a cualquier edad. Nunca hubo ningún tipo de censura, así que desde los cinco o seis años ya imaginaba que ser escritor debía de ser lo mejor que se puede hacer en el mundo.
MB: Dime cinco novelas que te dejaran noqueado.
DW: Ana Karenina de Tolstoi, Middlemarch de George Eliot, L.A. Confidential de James Ellroy… ¿Cuántos llevo, tres? Una novela titulada Un perfecto equilibrio, de Rohinton Mistry, que es una historia muy bella sobre Bombay, y sin duda alguna Todos los hermosos caballos, de Cormac McCarthy.
MB: Vamos a hablar, en apenas unas frases, sobre el génesis, la chispa, la idea tras algunos de tus libros. Empecemos por la serie de Neal Carey [en total cinco novelas: A Cool Breeze on the Underground, The Trail to Buddha's Mirror, Way Down on the High Lonely, A Long Walk Up the Water Slide y While Drowning in the Desert]. ¿Cuál fue la inspiración?
DW: La inspiración tras la serie de Neal Carey fue muy sencilla. Yo era estudiante licenciado en Historia y quería sacarme una diplomatura, pero no podía ir a clase porque estaba trabajando de investigador privado y continuamente me enviaban a cubrir casos, exactamente igual que le pasa a Neal Carey. Muchos de los casos que me encargaban entonces eran lo que llamábamos trabajos de Golden Retriever, es decir, buscar y traer: localizar a adolescentes huidos de casa, encontrar y traer de vuelta a ejecutivos de marcha loca. Cuando empecé a tomarme en serio lo de escribir hacía cantidad de cosas para ganarme la vida: fui investigador privado, fui guía de safaris, lo creas o no dirigí obras de Shakespeare en verano en Oxford, así que me adherí a la escuela del “escribe lo que conoces”. Me encantaba el género criminal, leía a John McDonald, a Elmore Leonard y a Raymond Chandler, así que me dije: vale, escribiré sobre un estudiante que no consigue sacarse la diplomatura porque continuamente lo envían a resolver casos.

MB: ¿The Death and Life of Bobby-Z?
DW: ¿Quién sabe de dónde salió esa? Había llegado a un punto muerto de mi carrera. Me había cansado de escribir novelas de Neal Carey (que además no estaban llegando a ninguna parte) y trabajaba como una especie de investigador/asesor para bufetes de abogados de Los Ángeles, aunque vivía en Dana Point. Todos los días tomaba el tren para ir al trabajo. El trayecto duraba una hora y veinte minutos y escribía un capítulo a la ida y otro a la vuelta. Cuando oía al conductor anunciar: “Diez minutos para Union Station”, cerraba el capítulo como fuese. Sin importar lo que estuviese sucediendo en la historia, ideaba un final para el capítulo. Y hacía lo mismo en el trayecto de vuelta. Un par de meses más tarde tenía una novela que fue un punto de inflexión en mi carrera. Pero de dónde salieron la historia y los personajes, lo ignoro. Lo que sí te puedo decir es que la relación entre Tim Kearney y el chaval de la historia era muy, muy parecida a mi relación con mi hijo. Y es gracioso, porque ha habido lectores que por desgracia me han dicho: “Un niño de seis años no diría esas cosas”. Ya, bueno, pues el mío las decía.
MB: ¿California Fire and Life?
DW: California Fire and Life salió directamente de mi experiencia vital. Había trabajado en 6 o 7 casos de incendio provocado en California y, en fin, creo que esto no lo había contando nunca, pero me acusaron de amenazar a un testigo y de haber falsificado pruebas, por lo que me quedé en la calle. Quiero decir, que mis empleadores me suspendieron temporalmente de empleo y sueldo, así que menos mal que acababa de escribir Bobby-Z , que se vendió por una buena cantidad, o si no nos habríamos muerto de hambre. De modo que me senté a escribir este libro sobre incendios provocados basándome en dos casos en los que había estado trabajando personalmente. Uno fue un incendio con asesinato en San Diego y el otro un robo con incendio en Orange County.
MB: ¿The Winter of Frankie Machine?
Ah, Frankie Machine es una vieja historia. Crecí en Rhode Island, en un vecindario de mafiosos, así que conocía a esos tipos, ¿sabes? Acababa de escribir El poder del perro, un libro muy, muy largo, y estaba cansado, estaba deprimido, quería hacer algo diferente y quería escribir una historia sobre un viejo mafioso, y quería escribir un libro crepuscular, quería escribir algo sobre el fin de las cosas; por eso está ambientado en la Costa Oeste; la novela de la Costa Este ya se ha hecho y se ha hecho fenomenalmente bien, así que quería hacer algo muy diferente. Quería decir que la mafia existe en California y quería expresarlo de un modo distintivamente californiano, así que empecé a estudiar la historia del crimen organizado en San Diego y me resultó fascinante, muy conectado con la política y todo tipo de cosas, de modo que me basé en un tipo al que conocí de joven, que fue como un tío para mí, y lo puse en San Diego para intentar contar la historia del crimen organizado de la ciudad en un período de treinta años.

MB: ¿Los libros de Boone Daniels?
DW: La serie de Boone Daniels sale de mi juventud, cuando practicaba surf, aunque en la Costa Este. La gente se piensa que en la Costa Este no hay olas, pero las hay, y seguí surfeando cuando me vine a California, en Laguna, Dana Point y sitios así. Quería escribir algo centrado en ese ambiente. Me fascinaba el lenguaje, la jerga, el humor. Algunas de las anécdotas más divertidas que he oído en mi vida ha sido en el agua charlando con estos tíos, contando historias y tal. Y bueno, también pensé que me permitiría tomarme un descanso de otras temáticas más intensas y al final resultó que no, porque cuando volvía a casa desde la playa pasaba junto a unos campos de fresas que, según descubrí más tarde, promovían la prostitución infantil. Traían chicas desde México para los recolectores. De modo que había un contraste enorme entre la belleza y la diversión y el humor del surf y las cosas horribles que estaban sucediendo justo al lado. Me pareció que no podía ignorarlo y lo incluí en la primera novela [The Dawn Patrol]. Después escribí otro libro de Boone Daniels, The Gentlemen’s Hour, que probablemente se editará en Estados Unidos el año que viene, aunque en Inglaterra ya ha salido, porque sencillamente me gusta pasar un rato con esos personajes en ese mundo, con ese lenguaje tan divertido de escribir.
MB: ¿Y El poder del perro?
DW: Buf. El poder del perro es un libro que nunca tuve intención de escribir. Un día me levanté y vi en el periódico que 19 inocentes habían sido asesinados en un pequeño pueblo mexicano al que solíamos ir a pasar un fin de semana barato. Y no hacía más que preguntarme: “¿Cómo ha podido pasar eso?”. Y al principio no me puse a escribir, sino sencillamente a leer, a leer libros sobre el mal y la naturaleza del mal y ese tipo de cosas y fui incapaz de encontrar ninguna respuesta. Supongo que cuando no eres capaz de leer una respuesta, la siguiente opción es escribirla, y fue entonces cuando empecé a investigar sobre la guerra contra la droga, y cuanto más aprendía más necesitaba seguir aprendiendo y más me remontaba en el tiempo, hasta que antes de darme cuenta me encontré con que tenía 35 años de historia por contar. Pero me di cuenta de que no podía contarla a través de los ojos de un único personaje. Ya sabes, nadie había visto todo el conjunto de lo sucedido. Fue entonces cuando me decidí por cinco protagonistas para poder verlo todo a través de sus ojos.
MB: ¿Cuánto tiempo te llevó escribir El poder del perro?
DW: Cinco años y medio entre investigar, escribir y reescribir. El último año y medio me lo pasé editando para convertir un manuscrito de 2.000 páginas en uno de 1.000. Me siento como si hubiera estudiado una carrera en tráfico de drogas.

MB: El poder del perro abarca muchos espacios y momentos distintos, me pregunto cómo la imaginaste al principio, en términos de estructura, y cómo te sentiste cuando estabas metido de lleno en la escritura, sabiendo todo lo que te quedaba por delante. ¿Daba tanto miedo como imagino yo?
DW: Sí, fue terrorífico. En términos de estructura, siempre vi la novela como una especie de tragedia Jacobina, así que le di una estructura en cinco actos. Más allá de eso, me pasé años intentando encontrar la forma del libro. Continuamente seguía investigando y escribiendo, y el libro crecía cada vez más. Los acontecimientos reales de la guerra contra las drogas impulsaban la narración, pero me desesperaba intentando darles forma de novela. No encontré el “hilo conductor” hasta que me di cuenta de que cada uno de los personajes estaba intentando responder al desafío de cómo vivir de manera decente en un mundo indecente.
MB: Veo Savages y El poder del perro como libros relacionados en cierto modo, a pesar de las evidentes diferencias en grosor y estilo. Pero los dos hablan del fracaso de la Guerra contra la Droga y de cómo nos enredamos en cantidad de guerras fútiles, tanto literales como personales.
DW: Desde luego. La de Afganistán no es la guerra más larga de Estados Unidos, lo es la llamada “Guerra contra la Droga”. Llevamos en ella desde 1973, hay más drogas que nunca y la violencia que las rodea ha pasado a ser horrenda. Declaremos una “Guerra contra el Cáncer” o una “Guerra contra el Hambre”. Si gastáramos los miles de millones de dólares que estamos gastando en la llamada guerra contra la droga, puede que incluso ganáramos.
MB: Hablemos rápidamente de Savages, de la idea de que no sólo se trataba de un libro arriesgado en términos de tema, de escenas, de personajes, sino también en términos formales.
DW: Oh, desde luego. Este libro lo oí tal cual en la cabeza, ¿sabes? Se desplegó frente a mis ojos de una manera muy determinada, muy radical. Por eso, si pensé que un lector podría experimentar una escena concreta mejor como película que como novela, escribía esa escena en forma de guión. Si me parecía que una escena se leía mejor como poesía que como prosa, la escribía en forma de poema. Curiosamente, algunas de las escenas más poéticas son las más violentas, porque mi experiencia tras haber estado como observador en un par de guerras es que uno no recuerda los hechos como una narración en prosa. Para bien o para mal, tienes recuerdos muy vívidos pero fragmentados y repentinos, que es lo que intenté capturar en este libro. De modo que sí, se trata de un estilo muy radical, particularmente para el género criminal, que tiene ciertas reglas establecidas, pero de verdad me apetecía abrirme cierto espacio a codazos para poder crear el libro tal y como lo oía y lo veía. Siendo sinceros, hubo momentos durante la redacción del libro en los que me asusté, pensando si no estaría yendo demasiado lejos. Tuve la tentación de cortarme un poco, pero después pensé que no, que si no lo llevaba hasta el final acabaría escribiendo algo realmente malo. El único modo de hacerlo era saltar directamente donde cubre, ¿sabes? Un poco como en el surf. A veces caes al agua y se te viene encima una ola enorme, y la tendencia natural es intentar alejarse de ella, pero no puedes, no puedes hacer eso. El único modo de sobrevivir es sumergirse hasta el fondo y salir por el otro lado. Y quizá suene excesivamente romántico, pero eso es lo que intenté hacer escribiendo este libro.

MB: Con la Propuesta 19 a voto en noviembre, ¿es Savages mucho más relevante para la conversación acerca de la legalización de la marihuana y el modo en el que podría impedir que California acabe arruinada? ¿O también encontraremos una manera de meter la pata hasta el cuello con esto?
DW: Mira, para ciertos problemas no hay buenas soluciones, sólo soluciones menos malas. El modelo de la “guerra” contra la droga es la peor de ellas. Hablando específicamente de la marihuana, en un mundo en el que el tabaco (la droga que más gente mata de lejos) es legal, la marihuana también debería serlo. La clave para reducir el poder de los cárteles es reducir el beneficio del producto. También será una actividad más fácil de regular, manteniendo al margen a los cárteles, cuando la saquemos de entre las sombras.
MB: Una última pregunta. A día de hoy llevas 13 libros escritos. Cuando echas la vista atrás y ves a aquel joven aspirante a escritor que no sabía si iba a poder ganarse la vida con esto o no, sentado en un coche durante un turno de vigilancia en Nueva York, escribiendo en una libreta, dime: ¿cómo de lejos crees que has llegado como escritor y qué le dirías al tipo que eras entonces?
DW: Todavía hay veces que me cuesta creer o incluso aceptar que me gano la vida con esto y que he tenido éxito. En muchos sentidos, sigo sintiéndome muy cercano a aquel tipo que escribía durante las horas de vigilancia con bolígrafo en una libreta amarilla, intentando terminar un capítulo antes de que pasara algo en la calle. Pero echando la vista atrás, todas esas experiencias han contribuido a la manera en la que escribo, me hicieron el hombre que soy hoy. Ahora que tengo un poco de distancia, me resulta interesante contemplar aquellos tiempos y pensar: tío, has recorrido un camino muy, muy largo, pero un paso tras otro, evidentemente. No he tenido éxito de la noche a la mañana, a no ser que haya sido una de esas noches árticas que duran una eternidad. De modo que creo que le he aportado algo de madurez y un poco de sabiduría a todo aquello y veo que he tenido mucha suerte, he sido muy afortunado y espero haber trabajado con sinceridad, en cada uno de los libros que he escrito o en cualquiera de las cosas que he hecho. Sencillamente he intentado darle todo lo que tenía a mis libros, darles calidad, darles corazón, y no sólo limitarme a intentar idear el próximo bestseller, sino aportar algo de sustancia. Y quizá esto suene contradictorio, pero no me quiero alejar demasiado de aquel tipo que fui, ¿sabes? Porque siento que es algo que tenemos que volver a ganarnos cada día. Todos los días nos levantamos para escribir y tenemos eso en común con el tipo joven que aún no ha publicado o aún no ha hecho una película, y espero ser capaz de mantener siempre esa especie de “frescura” y entusiasmo, y parte de esa inseguridad y humildad, porque creo que realmente contribuyen al resultado.

Creación • Entrevistas • Libros Don Winslow, Noir 5 comentarios

Christa Faust: Respeto por la tradición

Aunque ya le hice una entrevista a Christa Faust para el dossier de prensa de A la cara (podéis descargarlo aquí si aún no la habéis leído) quería colgar algo más sobre ella en el blog. Así que para no repetirme he preferido traducir algunos fragmentos de otra entrevista bastante más extensa que le hizo Rob Hart para The Cult, la página web de Chuck Palahniuk. Espero que os gusten y, como siempre, si os quedáis con ganas de más, os invito a que leáis la entrevista íntegra en su versión original.

Rob Hart: A la cara está protagonizada por una estrella del porno y tú has trabajado como dominatrix y como chica de cabina en un peepshow de Times Square. ¿Hasta qué punto te has inspirado en tu pasado y cómo te has documentado para el libro?
Christa Faust: Yo nunca he hecho porno, pero sí que he grabado muchos vídeos de fetichismo, y bastantes de las mujeres y de los hombres con los que trabajé en aquellos vídeos han hecho cosas más fuertes. Mientras me documentaba para A la cara me pasé por varios estudios y hablé con gente situada en todos los niveles del cine para adultos, de productores a directores, pasando, cómo no, por los actores. Bueno, más que hablar les escuché. Olvídate de la puñetera Internet; para un escritor, la mejor manera de documentarse es sencillamente escuchando. Si eres respetuoso y estás dispuesto a prestar atención, puedes conseguir que prácticamente cualquiera te cuente básicamente cualquier cosa.
RH: El negocio del sexo en A la cara está lleno de ángeles y demonios. ¿Cuál es tu visión de la industria del porno? ¿Esperabas poder contar algo en particular con este libro?

CF: Lo que más me interesaba era transmitir que la industria del cine para adultos es un negocio como cualquier otro, donde hay tipos buenos y malos y un montón de gente entre medias. Hay muchos libros y películas que retratan el porno como lo más bajo en lo que puede caer una mujer, y que presentan a todas las actrices como víctimas patéticas y drogadictas a las que hay que rescatar de su mugriento y atroz destino. De ahí que quisiera escribir sobre una mujer que ha alcanzado cierto nivel de éxito y de satisfacción dentro de la profesión que ha escogido. Por otra parte, tampoco quería que pareciese que endulzaba las partes feas. Sólo quería contar las cosas como son. Quería crear una protagonista compleja y creíble y rodearla de personajes que fuesen tan reales como ella, personajes que me recordasen a la gente real que he conocido en la industria.
RH: ¿Cómo crees que ha cambiado el género negro desde los tiempos de Chandler y Hammett y cómo te mantienes fiel a los cánones al tiempo que lo pones al día para el público moderno?
CF: Bueno, superficialmente podría parecer que la gran diferencia está en los niveles de violencia y en el sexo explícito, pero no creo que eso sea del todo correcto. En su momento, los escritores que publicaban en Black Mask fueron considerados extremadamente groseros y vulgares, indecentemente violentos y desvergonzadamente obscenos. Sus historias contenían escenas realistas protagonizadas por delincuentes y miembros del hampa que se expresaban con el lenguaje crudo de la calle. A menudo los héroes eran prácticamente indistinguibles de los villanos y los autores defendían sus historias diciendo que eran mucho más sinceras y realistas que los relatos policíacos tradicionales, más suaves y amables. Aunque los criterios de la sociedad sobre lo que es “escandalosamente violento” han cambiado mucho desde entonces, por lo general el noir contemporáneo sigue estando más o menos por encima de la norma aceptable, y los autores de género negro actuales emplean el mismo argumento: que la violencia, el sexo y el lenguaje vulgar de sus libros es simplemente un retrato realista del mundo que nos rodea. Creo que tienen tanta razón como la tuvieron sus predecesores.
En cuanto a lo de poner al día el género para los lectores modernos, creo que una debe partir del cariño y de un respeto genuinos hacia lo que hubo antes. No me gustan las novelas escritas en tono irónico que utilizan los tópicos del género con vocación camp a la vez que pretenden alzarse por encima de ellos con una actitud conscientemente distanciada, metalinguística y de listillo. Prefiero que me cuenten una historia clásica de traición y desesperación en un entorno moderno, poblada por personajes complejos y fallidos con los que los lectores de ahora puedan identificarse.

RH: ¿Hay alguna “regla del género” que hayas intentado conservar al escribir el libro?
CF: No conscientemente. Sin embargo, te diría que A la cara es más hardboiled que género negro. Y eso fue una decisión consciente. No quería lanzar a mis personajes por el desagüe emocional de la tradicional caída en desgracia propia del género negro. Por mi parte veo a Angel Dare como una versión femenina y más compleja del típico protagonista de hardboiled: un tipo solitario y duro que no se ve limitado por la moral tradicional a la hora de caminar por el sucio mundo del hampa, clavando allí su bandera y venciendo al final. Más como Mike Hammer o Sam Spade que como, por ejemplo, Walter Huff, el protagonista del clásico del género negro Perdición, de James M. Cain, o que como cualquiera de los personajes ignorantes y sexualmente frustrados de Day Keene. Desde luego, nunca pensé en Angel como en una mujer fatal. Creo que muchos críticos modernos usan ese término para referirse a cualquier mujer dura y sexy en una novela o una película del género, pero una mujer fatal tradicional es una villana, una tentadora amoral que utiliza su sexualidad para esclavizar y manipular a hombres incautos. La mujer fatal es el miedo masculino a la sexualidad femenina y eso no tiene nada que ver con mi libro. Angel no es una villana intrigante, es una heroína.
RH: ¿Qué te atrae del género negro? ¿Puedes decirnos tus autores o libros favoritos del género?
CF: No me dediqué a leer género negro en serio hasta los treinta y tantos. Cuando era joven me gustaba más el splatterpunk. Y el terror erótico. Pero cuando crucé esa barrera en la que pasas a ser demasiado mayor como para que los chavales se fíen de ti, empecé a interesarme por libros protagonizados por personajes de más edad y con temas más maduros. Historias realistas, crudas, que exploran la parte más oscura, sombría y fea de la naturaleza humana sin esconderse tras la metáfora de los monstruos. No me malinterpretes, sigo leyendo terror de vez en cuando y también me gustan las cosas divertidas, escritores más ligeros, pulp y enérgicos, como Richard S. Prather. Algunos de mis autores favoritos de la vieja escuela, además de Prather, son Richard Stark, Day Keene y Chester Himes. Entre los actuales, mis favoritos son Megan Abbott y Ray Banks.

Rob Hart: Háblanos un poco de ti misma… Cómo y dónde creciste y si has tenido alguna educación formal o experiencia como escritora.
Christa Faust: Crecí en Nueva York, de padres divorciados, divididos entre la Cocina del Infierno y el Bronx, y llevo inventándome historias desde que tengo memoria. Di un par de asignaturas de escritura en la universidad, pero sinceramente no creo que me dejaran ningún poso. Para mí, la auténtica escuela de escritura fueron las novelizaciones. Eso sí que es aprender a nadar directamente donde cubre. Te puedes pasar a vida asistiendo a clases y talleres de escritura, retocando y puliendo tu gran novela americana que nadie leerá nunca… o puedes machacar 95.000 palabras durante seis semanas sin dormir y curtirte como profesional. Fue la mejor educación que he recibido.
RH: ¿Cómo entraste en la industria? ¿Puedes hablarnos un poco del camino que seguiste?
CF: No fue tanto un camino como que caí de culo sin ni siquiera pensarlo. Un amigo me sugirió que presentase una de mis historias para una antología de terror que buscaba cosas atrevidas. Lo hice y la aceptaron. Después de aquello empezaron a invitarme para otras antologías. Vendí mi primera novela sin demasiadas complicaciones y acabé colaborando con Poppy Z. Brite en una novela basada en nuestra historia Triads. Me invitaron a trabajar para Black Flame escribiendo novelizaciones y continuaciones. Me invitaron a que presentase algo para Hard Case Crime. Tras intercambiar varias cartas [con el autor y también agente Allan Guthrie] acerca de una de sus novelas, pulp de época y otros intereses comunes, me preguntó si quería que me representase. Prácticamente cada paso que he dado me lo han pedido otros en lugar de iniciarlos yo, pero no lo hice a propósito. Así que cuando la gente me pregunta cómo conseguí que me publicasen, nunca sé qué decir. La verdad es que no lo sé. Supongo que lo mejor es escribir a todas horas y mejorar todo lo que puedas, mejorar para estar preparada cuando te llegue la oportunidad.

RH: Has escrito varias novelas basadas en películas. ¿Cómo te las planteas comparadas con un libro propio? ¿Te dejan ver la película y luego la escribes? ¿Te dejan tomarte libertades? ¿Vas a los rodajes?
CF: El libro y la película tienen que aparecer al mismo tiempo, así que normalmente entrego mi manuscrito antes de que hayan empezado siquiera a rodar o a veces incluso antes de que hayan escogido al reparto. Lo único que tengo es un borrador de un guión, a menudo ni siquiera el borrador final. Si lees mi novelización de Destino Final 3, verás que tiene un desenlace muy distinto al de la película, porque el director cambió la escena final en el último momento, mucho después de que el libro estuviese entregado. Por otra parte, a los escritores no se nos permite hacer ningún cambio propio. Podemos añadir más material de fondo y elaborar los personajes (de hecho, tenemos que hacerlo porque cuando hinchas un guión de apenas 120 páginas para convertirlo en un manuscrito de 400, necesitas todas las palabras extras que se te ocurran), pero no podemos cambiar la historia ni las características básicas de los personajes. Por ejemplo, no podía convertir al personaje de Sam Jackson en Serpientes en el avión en una abuela judía, pero puedo darle al personaje de un agente negro del F.B.I. malhablado un poco más de profundidad e historia.
RH: Háblanos de tu entorno de trabajo. ¿Sigues algún ritual? ¿Tienes un proceso fijo para escribir y corregir? ¿Puedes hablarnos del proceso de escribir A la cara?
CF: Mi entorno de trabajo no es precisamente el ideal, dado que vivo en una casita diminuta y no tengo un estudio aparte donde trabajar, solo una mesa en un rincón del salón. Sin embargo vivo sola, así que tampoco está tan mal. Yo diría que desde luego no soy una escritora de cafetería y nunca entenderé cómo puede trabajar la gente en un lugar público, rodeada de conversaciones irritantes e inanes y distracciones constantes. Me gusta la intimidad. Cuando era más joven solía ponerme a escribir de cualquier manera, pero desde que empecé a escribir las novelizaciones, el proceso se ha vuelto mucho más estructurado. Los encargos incluyen una serie de sinopsis, diseños de personajes y estructuras de capítulos y aunque luego no soy tan detallista en mis proyectos personales, sí me gusta escribir escenas en post-its y jugar con ellas, cambiando las cosas. Siempre empiezo por la escena inicial. En A la cara era Angel en el maletero y luego tuve que imaginarme cómo había llegado hasta allí y cómo sacarla de allí. Normalmente tengo una idea bastante concreta del argumento completo antes de empezar a escribir nada, pero casi siempre las cosas van cambiando por el camino.

RH: ¿Qué más haces aparte de escribir? ¿O eres de las pocas afortunadas que pueden vivir sólo de ello?
CF: Vivo (a duras penas) de escribir, pero no sé la suerte que tengo. Creo que preferiría ser rica con un trabajo aburrido, lo que pasa es que no sé hacer ninguna otra cosa. Aún hago de vez en cuando alguna sesión de dominatrix, sobre todo para fetichistas de los pies. Cuando tengo tiempo para aficiones, colecciono zapatos y novelas vintage. Me encanta la buena comida. Me gusta cocinar y comer fuera cuando puedo permitírmelo. Me encanta el cine negro e intento ver mis películas favoritas en cine tan a menudo como sea posible. Sobre todo me gusta quedarme en casa con mis bestias negras y blancas (dos Boston terriers y dos gatos persas). En realidad, mi vida no es nada glamurosa.
RH: ¿Qué consejos darías a los aspirantes a escritores? ¿Hay algo que hayas aprendido o algún error que le dirías a la gente que no cometiese?
CF: No puedo decirte cómo conseguir que te publiquen, pero sí puedo decirte cómo conseguir que no te publiquen. Nunca pagues a nadie para que te represente o publique tu libro. Un agente literario honrado se llevará un pequeño porcentaje de lo que ganes (normalmente un 15%) después de haberte conseguido un trato, nunca antes. Un editor legítimo te pagará por tener el derecho a publicar tu trabajo, no al revés. Y punto. Internet está llena de trileros que se aprovechan de los desesperados y los ingenuos, así que ojo avizor y nunca temáis hacer preguntas y comprobar referencias. Ningún agente ni editor auténticos se sentirán ofendidos si comprobáis sus credenciales, porque no deberían tener nada que ocultar. Sed listos y que no os timen. Mi otro único consejo sería éste: No insistas a la hora de vender un libro que nadie quiere, sin importar lo genial que tú creas que es. Si no lo compran, déjalo y escribe otra cosa. Y después otra más. No digo que te rindas después de uno o dos rechazos, pero si, digamos, diez agentes y/o editores (cuya reputación has comprobado cuidadosamente y que además sepas que tienen interés en el tipo de libros que tú estás vendiendo) han pasado olímpicamente de tu proyecto, es hora de pasar a otra cosa. Creo que demasiados aspirantes a escritores se quedan colgados de una única y preciosa obra maestra durante años y años. Mi consejo es: si no se vende, olvídala y escribe otra cosa.

Todas las fotos, extraídas del flickr de Christa Faust.

Entrevistas • Libros A la cara, Christa Faust, Es Pop Ediciones, Noir 6 comentarios