Cultura Impopular

El blog de Espop Ediciones

Lunes 24 de octubre de 2016

No mires atrás


Tanto oír hablar de Dylan estos últimos días me ha recordado que tenía a medias esta entrada y que podría ser un buen momento para compartirla. Hace ya varios meses, Robert Polito, poeta, profesor de escritura en la New School de Nueva York y autor del magnífico Arte salvaje: una biografía de Jim Thompson, escribió para The Criterion Collection un pequeño ensayo sobre Don’t Look Back, el célebre documental sobre Bob Dylan dirigido por D. A. Pennebaker. Se trata de un texto muy interesante que podéis leer íntegramente en la web de Criterion (en inglés). Dejo aquí un par de párrafos traducidos a modo de aperitivo.

* * *

«Me costó mucho conseguir simplemente que la gente le echara un vistazo [a la película], de plantearse comprarla ya ni hablamos», me contó Pennebaker hace poco. «Hacer una película es como construir un coche en tu patio trasero. Lo armas, es hermoso y después… ¿qué haces con él? La idea de vender una película, una película no profesional que has hecho por tu cuenta y riesgo, es tirando a absurda. Pero en aquella época yo no lo entendía así. Era muy ingenuo. Había dos o tres distribuidores en Nueva York. Conseguí que vieran el primer rollo y cuando empezó el segundo se habían esfumado. Me di cuenta de que iba a costarme mucho conseguir que se proyectara, pero sabía que había un público para la película. Sabía que había gente que quería saber quién diablos era Dylan, igual que me lo había planteado yo».

Después, continuó Pennebaker, «un día un tipo me abordó y me dijo: “Tengo entendido que tienes una película que debería ver”. Llegado aquel punto, estaba dispuesto a enseñársela a cualquiera. De modo que el tipo vino, la vio y cuando acabó, me dijo: “Es justo lo que estaba buscando; parece una película porno, pero no lo es”. Era el dueño de una gran cadena de cines X con salas por todo el Oeste y creo que intentaba salirse del negocio, por su mujer o algo. Proyectó la película en el cine más grande que tenía, el Presidio en San Francisco. Puede que nunca hubiera conseguido llegar a distribuirla de no ser por aquel tío».

Mientras charlábamos sobre análogos de sus primeras películas, Pennebaker dijo haberse inspirado en los diálogos caóticos-y-contingentes y en el batiburrillo-de-voces propio de las novelas de William Gaddis, principalmente JR, para las texturas elusivas de Don’t Look Back. «La persona más cercana a lo que desde mi punto de vista estábamos haciendo era Bill Gaddis, que fue compañero mío de piso cuando me vine a vivir a Nueva York. La idea de no decir quién está hablando para que tengas que averiguarlo por tu cuenta es un poco como la de tener una película sin narración ni explicación. Todo está en lo que ves». (Lo fascinante es que en una nota para sí mismo escrita en 1956, Gaddis le otorgaba el crédito por JR a varias conversaciones con Pennebaker, entre otros).

Pero el propio Dylan, por supuesto, y las nuevas canciones que estaba componiendo en 1965 también tienen su paralelismo en la película de Pennebaker. La mezcla de crudeza y sofisticación formal, de innovación y tradición, de trabajo simultáneamente moldeado e improvisado, y la confianza en la inmediatez, el detalle y el momento para la revelación. La suspicacia de ambos hacia la definición y la interpretación. La diversión de Dylan ante los artículos neofabulistas que le dedica la prensa («”Dándole profundas caladas a su cigarrillo, fuma ochenta al día”. Dios, cómo me alegro de no ser yo») y su feroz crítica a los medios ante el reportero de Time, Horace Freeland Judson, no pueden disociarse de la acometida llevada a cabo por Pennebaker contra los documentales convencionales que supone el núcleo de su cine.

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Lunes 20 de enero de 2014

La metamorfosis de David Cronenberg

Imagen: TIFF.

La editorial norteamericana W. W. Norton acaba de publicar una nueva traducción al inglés de La metamorfosis, de Franz Kafka, realizada por Susan Bernofsky. La edición, además de una espectacular portada diseñada por el siempre brillante Jamie Keenan (más sobre su elaboración aquí), cuenta con un prólogo del cineasta David Cronenberg (el cual, por cierto, publicará su primera novela, Consumed, el 2 de septiembre de este año). La web de The Paris Review lo ha reproducido íntegro a modo de artículo, así que se me ha ocurrido traducir un par de fragmentos de muestra. Podéis leer el prólogo completo aquí.

Cubierta: Jamie Keenan.

El escarabajo y la mosca (fragmentos)
Hace poco me desperté una mañana para descubrir que me había convertido en un hombre de setenta años. ¿Es esto distinto a lo que le sucede a Gregor Samsa en La metamorfosis? Gregor se despierta para descubrir que se ha convertido en un coleóptero (probablemente de la familia de los escarabajos, si debemos creer a su señora de la limpieza), y ni siquiera en un espécimen particularmente robusto. Nuestras reacciones, la mía y la de Gregor, son muy parecidas. Nos sentimos confusos y aturdidos, y pensamos que se trata de una ilusión momentánea que pronto se habrá disipado, dejando que nuestras vidas continúen como hasta ahora. ¿Cuál podría ser la fuente de estas transformaciones gemelas? Ciertamente, uno ve acercarse su cumpleaños con sobrada anticipación y no debería sentirse conmocionado ni sorprendido cuando llega el momento. Y como cualquier amigo bienintencionado podría decirnos, setenta sólo es un número. ¿Hasta qué punto podría tener dicho número un verdadero impacto sobre una vida humana física y real?

En el caso de Gregor, un joven viajante de telas que pernocta en el apartamento de su familia en Praga, despertar a una extraña existencia híbrida entre humano e insecto es, por subrayar lo obvio, una sorpresa completamente inesperada, y la reacción de aquellos que le rodean (su madre, su padre, su hermana, su doncella, su cocinera) es retroceder horrorizados, tal como podría uno esperar, y ni un solo miembro de su familia se siente impelido a consolar a la criatura; por ejemplo, señalando que un escarabajo también es una criatura viva y que convertirse en uno podría resultar, para un ser humano mediocre inmerso en una vida monótona, una experiencia embriagadora y enriquecedora, así que ¿dónde está el problema? Este consuelo imaginario no puede, en cualquier caso, tener cabida dentro de la estructura del relato, ya que Gregor es capaz de entender el habla humana, pero no consigue hacerse entender cuando intenta hablar, por lo que a su familia no se le ocurre en ningún momento acercarse a él como a una criatura en posesión de una inteligencia humana. (Debe subrayarse, sin embargo, que llevados por su banalidad burguesa aceptan de algún modo que dicha criatura es, por algún motivo innombrable, su Gregor. Nunca se les ocurre que, por ejemplo, un escarabajo gigante pudiera haberse comido a Gregor; no tienen imaginación para ello y el joven rápidamente pasa a ser poco más que una molestia casera). Su transformación lo encierra por completo en sí mismo con tanta eficacia como si hubiera sufrido una parálisis total. Estas dos situaciones, la mía y la de Gregor, parecen tan diferente que uno podría preguntarse por qué me he molestado siquiera en compararlas. Pero yo argumentaría que el origen de la transformación es el mismo: ambos nos hemos visto forzados a tomar conciencia al despertar de lo que verdaderamente somos, y esa toma de conciencia es profunda e irreversible; en ambos casos, la ilusión pronto habrá demostrado ser una nueva y preceptiva realidad, y la vida no va a seguir siendo como hasta ahora. […]

Gregor se despierta de un mal sueño que nunca llega a ser descrito de manera directa por Kafka. ¿Acaso Gregor había soñado que era un insecto para luego, al despertar, descubrir que realmente lo era? «”¿Qué diantres me ha ocurrido?”, pensó. No era un sueño», dice Kafka, refiriéndose a la nueva forma física de Gregor, pero no queda claro si sus pesadillas eran sueños premonitorios de insecto. En la película que coescribí y dirigí a partir del relato corto La mosca, de George Langelaan, le hacía decir a nuestro protagonista Seth Brundle, interpretado por Jeff Goldblum, en su momento de mayor agonía en el proceso de transformarse en un espantoso híbrido de mosca y humano: «Soy un insecto que soñó que era un hombre y le encantaba serlo. Pero ahora el sueño ha terminado y el insecto está despierto». Le está advirtiendo a su amante de que ahora representa un peligro para ella, de que es una criatura sin compasión ni empatía. Se ha desprendido de su humanidad igual que una ninfa de cigarra se desprende de su capullo, y lo que ha emergido ha dejado de ser humano. Brundle está sugiriendo asimismo que ser un humano, un ser con consciencia, es un sueño que no puede durar, una ilusión. También Gregor tiene dificultades a la hora de aferrarse a lo que queda de su humanidad, y a medida que su familia comienza a sentir que aquello que habita en el cuarto de Gregor ha dejado de ser Gregor, él comienza a sentir lo mismo. […]

Los relatos de transformación mágica siempre han formado parte del canon narrativo de la humanidad. Articulan esa sensación de empatía universal que sentimos por todas las formas de vida; expresan el deseo de trascendencia que también expresan todas las religiones; nos impelen a preguntarnos si la transformación en otra criatura viva podría ser prueba de la posibilidad de la reencarnación o de algún tipo de vida más allá de la muerte, por lo que constituyen, al margen de lo espantoso o lo desastroso que acontezca en la narración, un concepto religioso y optimista. Ciertamente mi Brundlemosca pasa por varios momentos de fuerza y energía frenéticas, convencido de que ha combinado los mejores componentes de humano e insecto para convertirse en un superser, negándose a considerar su evolución personal como nada que no sea una victoria incluso mientras comienza a perder partes de su cuerpo humano, que almacena cuidadosamente en un botiquín que bautiza como el Museo Brundle de Historia Natural.

No hay nada de todo esto en La metamorfosis. El Samsaescarabajo apenas es consciente de ser un híbrido, si bien goza de aquellos pequeños placeres híbridos que es capaz de encontrar, ya sea colgar del techo o corretear entre las basuras de su cuarto (placeres de escarabajo) o escuchar la música que interpreta su hermana al violín (placer humano). Pero la familia Samsa es tanto el contexto como la prisión del Samsaescarabajo, y su sometimiento a las necesidades de su familia, tanto antes como después de su transformación, le llevan en última instancia a darse cuenta de que para ellos resultaría más conveniente que simplemente desapareciera, de hecho sería una expresión de su amor por ellos, y eso es exactamente lo que hace, dejándose morir en silencio. La corta vida del Samsaescarabajo, a pesar de su naturaleza fantástica, queda relegada al nivel de lo funcional y lo estrictamente mundano, y no consigue despertar en ninguno de los personajes del relato ni un asomo de meditación filosófica o de reflexión profunda. ¿Cómo de parecida sería entonces la historia si, en esa desdichada mañana, la familia Samsa encontrara en el cuarto de su hijo no a un joven y enérgico viajante que se encarga de mantenerles con su desprendida e interminable labor, sino a un octogenario torpe y medio ciego, incapaz de caminar sin los bastones sobre los que se apoya cual miembros insectiles; un hombre que farfulla incoherencias y que se ha manchado los pantalones y que desde las nieblas de su demencia escupe ira e induce a la culpa? ¿Y si cuando Gregor Samsa se despertase una mañana de un sueño inquieto se descubriera convertido allí, en su misma cama, en un anciano demente, incapaz y necesitado? Su familia se muestra horrorizada, pero de algún modo lo reconocen como a su Gregor, aunque transformado. Con el tiempo, sin embargo, igual que en la versión del escarabajo, deciden que ha dejado de ser su Gregor y que para ellos sería una bendición que desapareciera.

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Jueves 11 de abril de 2013

Martin Scorsese: el contexto y los prejuicios

Martin Scorsese, dirigiendo Al límite.

Comentaba en la entrada anterior que, para mí, “la experiencia fílmica (y con la literaria pasa exactamente lo mismo) depende por completo del punto de encuentro al que quieran o sepan llegar el creador y el receptor de la obra en un momento y circunstancias determinadas”. El principal problema que le achaco como lector a gran parte de la crítica es, por una parte, una pereza considerable a la hora de llegar a ese punto de encuentro (pretendiendo que la obra se amolde a unos preceptos establecidos de antemano en vez de aproximarse a ella con voluntad de desentrañarla en su propios términos), sumada a una clara tendencia a obviar por completo dichas circunstancias. Tampoco quiero decir con esto que sea necesario relativizarlo absolutamente todo a la hora de enjuiciar o valorar una película, una novela o cualquier otra composición artística, pero sí estoy convencido de que, igual que las obras tienen su contexto, también las críticas lo tienen y deberían como mínimo ofrecer unas cuantas pistas acerca del mismo. Personalmente, siempre me va a resultar más interesante saber cómo, por qué y desde qué preceptos reacciona determinada persona frente a una obra que una valoración simplemente “cualitativa” destinada a puntuar a partir de una escala de valores supuestamente fija. Porque en lo que a baremos culturales se refiere, fijo no hay nada. Por eso James Joyce y Picasso pasan en un par de generaciones de ser artistas denunciados por su vulgaridad a tótems “indiscutibles”. Por eso William Shakespeare se pasa dos siglos siendo considerado un dramaturgo interesante pero inferior a otros de raigambre más clásica hasta que los románticos del XIX lo convierten en referente y los medios de masas del XX popularizan su obra aportándole el aura que hoy le acompaña incluso entre aquellos que nunca la han leído. Por eso autores otrora laureados y sumamente populares como Pearl S. Buck o Henry Sienkiewicz parecen haber perdido gran parte de su relevancia entre nosotros. Solemos decir que el tiempo todo lo pone en su lugar, y si bien no creo que eso sea del todo cierto, de lo que no me cabe duda es de que desde luego todo lo cambia. Volviendo al cine, que es el medio que ha motivado esta serie de entradas, quiero aprovechar para compartir un par de reflexiones de Martin Scorsese acerca de estas cuestiones, extraídas de su “Conferencia Jefferson” del pasado 1 de abril en el John F. Kennedy Center de Washington. La conferencia está disponible aquí en streaming y merece bastante la pena.

Scorsese al comienzo de su carrera.

La persistencia de la imagen (extracto)
Les pondré un ejemplo de por qué, cuando hablamos de preservación, debemos mirar más allá de las obras honradas, reconocidas y ensalzadas. Cuando Vértigo se estrenó en 1958, a algunas personas les gustó y a otras no, siguió el recorrido habitual por las distintas cadenas de cines y luego simplemente desapareció. Incluso antes de haberse estrenado ya había sido clasificada simplemente como “otra película del Maestro del Suspense”. Y ya está, fin de la historia. Porque, parece increíble, pero en aquel momento prácticamente cada año teníamos una película nueva de Hitchcock. Era casi como una franquicia. Produjo una cantidad realmente asombrosa de trabajo durante los cincuenta. Pero la reevaluación de su obra no se produjo hasta que los críticos en Francia, que después serían los directores de la nouvelle vague, y el crítico norteamericano Andrew Sarris mejoraron nuestra visión del cine ayudándonos a comprender la idea de la autoría detrás de la cámara. Y cuando la idea del lenguaje fílmico comenzó a ser tomada en serio, lo mismo pasó con Hitchcock, pues sus películas parecen tener un sentido innato de la narrativa visual. Y cuanto más atentamente observa uno sus películas, más ricas y más emocionalmente complejas pasan a ser. Irónicamente, mientras el genio de Hitchcock comenzaba a ser reconocido, resulta que varias de sus películas más importantes eran inencontrables, no podíamos verlas ni siquiera en televisión. Resultó que el propio Hitchcock había retirado las películas de los circuitos de distribución, al parecer para poner en orden su patrimonio. Algunas personas que tenían copias privadas hacían pases reservados aquí y allá, en Nueva York y Los Ángeles. En el caso particular de Vértigo aquello sólo añadía misterio a la película. Pero cuando regresó a la circulación en 1984, junto a las otras películas que habían sido retenidas, las nuevas copias no habían sido realizadas a partir del negativo original y los colores estaban rematadamente mal. El esquema cromático de Vértigo era extremadamente inusual y aquello fue una gran decepción. Entre tanto, los negativos originales necesitaban atención urgente. Diez años más tarde, Bob Harris y Jim Katz hicieron una restauración completa para Universal. Fue un proceso muy caro. La película había sido filmada originalmente en VistaVision, un formato que ha desaparecido por completo, por lo que tuvieron que hacer la restauración en 70 milímetros, que es lo más parecido que tenemos. En aquel momento tuvieron que trabajar a partir de elementos de imagen y sonido extremadamente dañados, pero al menos se llevó a cabo esa gran restauración y ahora podemos ver la película en ese formato. A medida que han ido pasando los años, más y más personas han visto Vértigo y han comenzado a apreciar su belleza hipnótica y su extraña y obsesiva temática.

En 1952 la revista británica Sight and Sound comenzó a realizar una encuesta. Ahora la hacen una vez cada diez años y en ella solicitan a gente de la industria de todo el mundo (directores, guionistas, productores, críticos) que elabore una lista con las que a su juicio consideran las diez mejores películas de todos los tiempos. Después suman los resultados y los publican. En 1952, el puesto número uno fue para la gran película neorrealista de Vittorio de Sica Ladrón de bicicletas. Diez años más tarde, en 1962, Ciudadano Kane de Orson Welles subió a lo más alto de la lista. Permaneció ahí durante las siguientes cuatro décadas. Hasta el año pasado, 2012, cuando fue reemplazada por una película que en 1958 pasó sin pena ni gloria y que muy a punto estuvo de desaparecer para siempre: Vértigo. Así pues, lo que quiero recalcar no es únicamente que debemos preservarlo todo, sino que lo más importante de todo es que no nos podemos permitir dejarnos llevar por los patrones culturales del momento. [...] Puede que creamos saber qué es lo que va a perdurar y qué es lo que no, podemos estar completamente convencidos de ello, pero lo cierto es que no lo sabemos. No podemos saberlo. Tenemos que recordar el caso de Vértigo, las placas de la Guerra Civil y la tablilla sumeria*. Y acordarnos de Moby Dick, un libro despreciada por muchos que vendió poquísimos ejemplares cuando se editó en 1849. Y gran parte de los ejemplares que no se vendieron acabaron destruidos en un incendio en un almacén. La gran novela de Herman Melville, una de las grandes obras de la literatura, no comenzó a ser reivindicada hasta los años veinte del siglo pasado.

Scorsese dirigiendo a De Niro en Toro salvaje.

A veces algunas cosas suceden debido únicamente al momento. En el caso de 2001: una odisea del espacio, Kubrick dedicó mucho tiempo a trabajar en la película en Inglaterra, en secreto, gastando muchísimo dinero. [...] Finalmente, en 1968, llega el pase de prensa para todos los principales críticos de Nueva York, que estaban deseando ver la película. Cinerama. Gran pantalla. Iban ya con muchos prejuicios, porque la película anterior había sido Teléfono rojo, que les había encantado, pero aquello… aquello no tenía buena pinta. Así que llegaron allí en cierto modo con una actitud de: “Demuéstrame lo que vales”. De modo que están allí sentados esperando a que empiece aquello y la primera imagen es la luna alineándose mientras suena el manido Zarathustra. Y se oyeron risitas entre el público, porque justo acababa de estrenarse una película titulada Estación polar cebra que comienza exactamente igual. “¿Qué demonios es esto? Esto es igual que Estación polar cebra“. A continuación llega el amanecer del hombre. Monos. ¡Se supone que es una película sobre el espacio! Y se echaron a reír porque hacía una semana que habían visto El planeta de los simios. En ese momento la película quedó vista para sentencia. “¿Qué es esto? ¡Son tíos disfrazados de monos! ¡Esto ya lo hemos visto! ¿No puedes ser más original con todo el dinero que te has gastado?”. Así que los críticos masacraron la película. En aquel contexto, había cantidad de prejuicios en contra. Como sucede con muchas otras películas.

Michael Powell y Emeric Pressburger, que hicieron en Inglaterra Las zapatillas rojas, A vida o muerte con David Niven, I Know Where I’m Going!, cinco o seis obras maestras, rodaron en 1943 una película titulada Coronel Blimp, en Technicolor. El Ministerio de Defensa les recomendó que no la hicieran, debido al tema, que trata la amistad entre un inglés y un alemán, interpretados por Roger Livesey y Anton Walbrook. Tuvieron que robar, o debería decir tomar prestado, el equipo militar para ciertas escenas porque no obtuvieron ninguna colaboración. También les dijeron: “Si hacéis esta película, si seguís adelante, al jefe no le va a gustar. A Churchill no le gusta la idea, ahora mismo no es un buen momento”. [...] Para mediados de los años cincuenta las cosas habían cambiado; Inglaterra había cambiado, el mundo había cambiado y las películas de Powell y Pressburger perdieron el favor del público hasta tal punto que apenas sabíamos nada de ellos, no había nada escrito al respecto de estos dos cineastas. Así que empezamos a investigarles y una de las películas clave era ésta, Coronel Blimp. Originalmente duraba dos horas y cuarenta y seis minutos, una historia épica maravillosa, pero fue reeditada múltiples veces. Yo la vi por primera vez en blanco y negro. Después la vimos por fin en color en una copia de 16 milímetros en PBS, en Nueva York; una versión de dos horas en las que habían cambiado la cronología de las tramas para eliminar todos los flashbacks. Aun así era muy interesante y muy conmovedora también. Finalmente en los años ochenta se recuperó el montaje original. Lo que sucedió fue que, tras haber restaurado Las zapatillas rojas, desde la Film Foundation fuimos al fin capaces de conseguir la financiación para restaurar Coronel Blimp, una tarea que ha llevado mucho tiempo, ya que se trata de una película de 3 horas en Technicolor, lo cual implica tres negativos, igual que Las zapatillas rojas, sólo que el proceso ha sido aún más complicado porque se trataba de una película más antigua y los negativos se hallaban incluso en peor estado. Finalmente fue reestrenada el año pasado, se editó el Blu-Ray y curiosamente ahora empiezan a escribirse artículos que consideran Coronel Blimp la mejor película británica jamás realizada.

* Scorsese hace aquí referencia a dos comentarios anteriores de su conferencia, uno acerca de cantidad de placas fotográficas de la Guerra Civil americana que se perdieron tras ser vendidas a granjeros que las usaron para levantar invernaderos con los cristales y a la pervivencia de una tablilla cuneiforme que describe una transacción comercial como ejemplo de que incluso las cosas más banales pueden acabar teniendo una importancia para el estudio futuro.

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Martes 9 de abril de 2013

Un encuentro de mentes

El viernes pasado fallecía, tras una larga y esforzada pelea contra el cáncer, el que probablemente fuese, con permiso de doña Pauline Kael, el crítico de cine más conocido del mundo: Roger Ebert, sin lugar a dudas uno de nuestros héroes aquí en Cultura Impopular (¿qué otro crítico conocéis que haya escrito guiones para películas de Russ Meyer y que afirmara haber aprendido el oficio leyendo la revista Mad?). Para alguien como yo, que no cree en la crítica objetiva y que por lo general desconfía de quien dice practicarla, Ebert ha representado durante mucho tiempo uno de esos raros oasis en los que refugiarse del dogmatismo y la escasez de miras propios de aquellos que piensan que la función del crítico consiste en sentar cátedra, cuando no dictar sentencia. Al margen de que pudiera estar de acuerdo o no con sus valoraciones (y muchas veces no lo estaba), el hecho es que la lectura de los textos de Ebert me motivaba una curiosidad, unas reflexiones y un  placer que no suelo hallar, por desgracia, en los de la mayoría de críticos actuales. Y no se trata, como digo, de un problema simplemente de gustos, sino de respeto. Respeto por los creadores (cuya obra hay que desentrañar e intentar comprender en sus propios términos en vez de limitarse a la simple valoración a partir de unos criterios y prejuicios establecidos de antemano) y por supuesto respeto por el lector. En resumen: no me interesa el crítico que pontifica cual baquiano convencido de que sólo hay un camino correcto, pero sí me estimula y mucho el crítico capaz de entablar un diálogo consigo mismo y con la obra (el que plantea, indaga, se debate). En mi opinión, Ebert era uno de los más destacados entre estos últimos y desde luego uno de los que más claramente ha influido en mi propia manera de ver la crítica. Vaya pues como homenaje este pequeño extracto de sus comentarios a una de mis películas fetiche, Dark City, en los que además de hacer gala de su buen ojo desarrolla una reflexión de lo más oportuna: la experiencia fílmica (y con la literaria pasa exactamente lo mismo) depende por completo del punto de encuentro al que quieran o sepan llegar el creador y el receptor de la obra en un momento y circunstancias determinadas. Mis críticas favoritas son precisamente aquellas capaces de explorar el cómo y el por qué de esa experiencia de una manera debidamente contextualizada. Pero de contextos ya seguiremos hablando en una próxima entrada. Por ahora, os dejo con Roger Ebert.

Roger Ebert con el tío Russ.

El gabinete de Sir John Soane
Sir John Soane vivió a finales del siglo XVIII y fue uno de los grandes arquitectos de su tiempo en Londres. [...] Algunos de sus cuadros resultan intrigantes porque en ellos reunía varios diseños de edificios que había construido o que quería construir y los juntaba todos en un paisaje urbano imaginario, muy cerca unos de otros, casi apilados, comprimidos, porque por grande que fuera el lienzo siempre tenía más diseños que espacio. De modo que cuando vi Dark City inmediatamente pensé en Sir John Soane. Los edificios se hallan compactados con gran densidad, muy cerca unos de otros, y hay capas sobre capas, tranvías y pasos elevados, arcos que conducen a pasajes subterráneos, edificios con elementos clásicos. Y cuando uno contempla todos esos paisajes urbanos tiene recuerdos no de una ciudad real, sino de una ciudad tal como existe en la imaginación de un arquitecto. Y, ciertamente, cuanto más averiguamos acerca de la naturaleza subyacente de Dark City y cómo se ve modificada cada noche por los Ocultos, nos damos cuenta de que lo que están haciendo es una ciudad nueva a partir de ideas previas, como los arcos y los detalles arquitectónicos que pueden recombinar de diversas maneras. Por todo ello sentí que el espíritu de Sir John Soane estaba realmente presente en la película, completamente al margen de que Alex Proyas o su director artístico hubieran tenido a no algún interés en su obra. Esa no es la cuestión. Lo que importa es que ambos han explorado un mismo concepto: el del paisaje urbano imaginario e idealizado.

Perspectiva de varios diseños para edificios públicos y privados ejecutados
por John Soane entre 1780 y 1815, cuadro de Joseph Michael Gandy.

[...] El hecho de que el doctor Schreber tenga el nombre de una persona real es también interesante, pues el auténtico Schreber fue al parecer un esquizofrénico que escribió un libro en el que exploraba su condición en un momento en el que aún era poco conocida y estudiada. Y su libro pasó a ser extremadamente valioso para Freud y creo que también para Jung. En Dark City tenemos una serie de personajes que técnicamente están viviendo vidas esquizofrénicas, en el sentido de que son distintas personas dependiendo del día. Se trata de una esquizofrenia impuesta. En otras palabras: hoy puedes ser un asesino, mañana serás un revisor, al otro trabajas en un restaurante o cualquier otra cosa. [...] Y resulta irónico que sea Schreber, el personaje inspirado por un hombre que tuvo problemas con la realidad y la esquizofrenia, quien inyecta las personalidades a todos los demás. Es una manera interesante de utilizar el nombre para evocar eso en cierto modo. En mi reseña original de la película también me pareció interesante que el nombre del detective fuera Bumstead. Nueve de cada diez personas asociarían el nombre con Dagwood Bumstead, pero si estás en el mundo del cine automáticamente piensas en Henry Bumstead, uno de los grandes directores artísticos de todos los tiempos. Así que la pregunta es: ¿y si nunca has oído hablar de Schreber? ¿Y si crees que Bumstead hace referencia a Dagwood? ¿Perjudica eso tu experiencia como espectador? Y yo no lo creo. Creo que cuanto más sepas, más interesante puede parecerte, pero tampoco es necesariamente fatal que lo que no sepas. Creo que se puede disfrutar de una buena película únicamente a partir de lo que sea que estés extrayendo personalmente de ella. Y para ello no es necesario captar todas las referencias. Lo único que pasa si las ves es que pueden aportarte asociaciones y pueden aportarte ideas de en qué cosas estaba pensando el director… o a lo mejor no. Porque con frecuencia, creo, uno puede aportar a una película ideas que el director ni había tenido ni había insertado deliberadamente en ella. Pero eso está bien; más de un director me ha dicho que, una vez terminada, la película deja de ser suya. Que una vez terminada, la película existe entre la pantalla y la mente del espectador. Existe en ese espacio entre medias. Y la película ya no es lo que tenía el director en la cabeza, sino lo que sea que suceda ahí dentro, en ese espacio. De modo que se trata de un verdadero encuentro de mentes. Todo lo que se ve en la pantalla es la mente del director; todo lo que llevas tú dentro es la tuya. Y ambas se juntan para crear esta película que en realidad puede que ninguno de los dos veáis exactamente del mismo modo.

Adenda: mientras preparaba esta entrada, han aparecido en Internet dos entrevistas que contienen reflexiones no sé si similares sobre el papel y la función de la crítica, pero que a mí desde luego me han parecido interesantísimas. Una es esta de Kike Infame con Alberto García, crítico y editor de cómics, y otra es esta del propio Alberto al cineasta e historietista Carlos Vermut. Dos lecturas muy recomendables en cualquier caso.

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Martes 29 de enero de 2013

Los timadores: Westlake vs. Thompson

Hace poco, buscando referencias para otro trabajo del que próximamente hablaré por aquí, me encontré de casualidad con esta entrevista con Donald Westlake, realizada en 1997 por Jesse Sublett para el periódico The Austin Chronicle. En ella, el creador de Parker habla, entre otras cosas, de su labor como guionista de Los timadores, la excelente película de Stephen Frears basada en la novela homónima de Jim Thompson que en 1990 le supuso una nominación al Oscar al mejor guión adaptado (desgraciadamente fue el año de Bailando con lobos y Westlake se volvió a casa, muy injustamente en mi opinión, sin la dorada estatuilla). Como para este año tengo pensado incluir bastantes contenidos relacionados con Jim Thompson en el blog, el hallazgo me ha parecido un buen augurio y aquí lo traigo, convenientemente traducido.

TAC: ¿Experimentó alguna sensación extraña al colarse en la cabeza de Jim Thompson mientras escribía Los timadores?

DW: Sí, he estado a ambos lados de la barrera, he sido el novelista al que otro adapta y he sido el adaptador que adapta la novela de otro, así que he estado a ambos lados. Mi sensación es que la tarea del guionista es transmitir las mismas sensaciones que el autor original, aquello que pretendiese conseguir éste al plasmarlas sobre el papel. Sus puntos de vista sobre el mundo, sus actitudes, su enfoque, sus intenciones. Nunca podrás incluirlo todo tal cual, puede que consigas respetar parte de los diálogos, puede que puedas respetar algunas escenas, pero es un medio distinto. En el caso de Thompson, se trata del escritor más nihilista nacido en Norteamérica. Como dijo no recuerdo quién, todas sus novelas terminan cuando sus personajes van al infierno. Quiero decir, que simplemente van al infierno. El equipo que hizo Los timadores era maravilloso, incluido el diseñador de producción, Dennis Gassner. Él y Stephen Frears decidieron que al principio de la película no aparecería el rojo, hasta tal punto que en una de las primeras secuencias, un diálogo en Los Ángeles entre John Cusack y un policía, se ve de fondo un aparcamiento que ocupa unas dos manzanas. Y alguien se percató de que había un coche rojo como a manzana y media de distancia. Así que fueron corriendo con una lona para taparlo. Porque querían ir introduciendo el rojo paulatinamente hasta llegar al final de la película, cuando Anjelica Huston se monta en el ascensor con un vestido rojo-rojísimo, iluminada por una potente luz blanca, metida en una caja negra, y Stephen dijo que ese era su descenso a los infiernos.
De modo que intentamos hacer a nuestro modo lo mismo que hizo Thompson al suyo. La cuestión es que Thompson se veía obligado a escribir muy rápido a cambio de muy poco dinero; él sabía que era capaz de hacerlo mejor. Pero no podía hacer nada al respecto, salvo seguir produciendo a macha martillo, y eso es algo que se puede ver en sus libros, particularmente si haces como tuve que hacer yo y analizar el funcionamiento de la trama. Entonces te das cuenta de que, oh, debería haber introducido este elemento en la página 30, pero no se le ocurrió hasta que iba por la 50 y ni de coña piensa volver atrás para reescribir la página 30, así que lo introduce en la 50. Pero yo puedo cogerlo y volver a colocarlo allí donde debería estar. De modo que siempre digo que lo que hice fue darle a Jim Thompson la revisión que él nunca tuvo tiempo de hacer por sí mismo.

Donald Westlake según Darwyn Cooke.

TAC: Eso está muy bien. He discutido con individuos que le ponen pegas a lo que ellos consideran errores técnicos en su prosa, y yo siempre les digo que están meando fuera de tiesto. Un libro de Thompson es algo que se vive como una experiencia. No puedes juzgar su obra según los cánones convencionales.

DW: Sí. Tenía mucho talento y muchísima convicción, en el sentido de que estamos hablando de un tipo que quiere contar historias en las que todo el mundo acaba yendo al infierno, pero debe hacerlo en términos lo suficientemente comerciales para que le permitan pagar el alquiler. Es como si tuviera un vendaval de cola que lo estuviera empujando a toda velocidad hacia delante y se ve obligado a hacer lo que pueda teniendo en cuenta las circunstancias. Dejarse llevar por él es algo a la vez emocionante y aterrador. Fue un trabajo de lo más interesante, la verdad. Y luego la viuda y las hijas de Thompson vinieron a la fiesta de después del estreno en Los Ángeles y todas son altísimas, todas pasan del metro ochenta… ¡y todas eran idénticas a Anjelica en la película! Y yo no hacía más que pensar: oh, Dios mío; oh, Jesús.

TAC: ¿Le suena de algo Paddy Mitchell, el ladrón de bancos?

DW: No, no creo haber oído hablar de él.

TAC: Hay un buen artículo sobre él en el especial moda de otoño de GQ, el que tiene a Sean Penn en la portada. Hasta hace poco, Paddy era un ladrón de bancos de mucho éxito y, al igual que Parker, se hizo la cirugía estética para ocultar su identidad. Ahora que lo han detenido, en vez de decir que lamenta sus crímenes y que debía encontrarse bajo alguna influencia perversa o algo, dice: “Ni hablar. ¡Pero si me lo estaba pasando bomba!”.

DW: Conozco a un tipo llamado Al Nussbaum, la última vez que tuve algún contacto con él estaba en San Francisco, y no estoy seguro de si habrá muerto o seguirá con vida. Estaba condenado a perpetua en San Quintín por atracar un banco debido a que su socio mató a un guarda durante el robo y por lo tanto a él también lo declararon culpable de asesinato. Se hizo escritor estando en la cárcel. Era muy agudo y muy divertido y siempre decía: “No me reformé, simplemente perdí el valor. Pero todavía me parece una manera sensata de ganar dinero. Si quieres dinero, tiene que ser sensato ir allí donde tienen y obligarles a que te den algo”.

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Miércoles 16 de mayo de 2012

Cinco para el ring

Luna de casino no es una novela sobre boxeo, pero sí es una novela sobre oportunidades perdidas, sueños rotos y cantos de sirena; sobre caminos equivocados y los extremos a los que podemos llegar para intentar enderezarlos. Resulta de lo más apropiado por tanto que, aunque como decía, no sea una novela sobre boxeo, Luna de casino culmine en una explosiva velada pugilística que sirve tanto de telón de fondo como de catalizador para la resolución de todas las tramas urdidas con mano firme y prosa afilada por Peter Blauner. Y es que, al margen de que su utilidad sea metafórica o literal, el boxeo tiene algo, a medio camino entre lo mítico y lo mundano, entre lo brutal y lo poético, que funciona de maravilla a la hora de aplicarlo a la ficción. Esto es algo que han tenido muy claro autores tan dispares como London, Cortázar, Schulberg o Mailer. Pero hoy no quiero hablar tanto de literatura como aprovechar el lanzamiento de Luna de casino como excusa para enumerar mis cinco películas sobre boxeo favoritas. Allá van.

5. MÁS DURA SERÁ LA CAÍDA
The Harder They Fall · Mark Robson · 1956
Basada en la fabulosa novela homónima de Budd Schulberg (publicada en España hace años por Alba), Más dura será la caída está inspirada en la carrera del gigante italiano Primo Carnera, si bien no se trata ni mucho menos de un “biopic” al uso. Además de camuflar a Carnera tras el personaje de Toro Moreno, la historia no sigue tanto al boxeador como a un periodista en horas bajas que acepta el trabajo de agente de prensa de un promotor poco fiable dispuesto a forrarse convirtiendo a Moreno en un fenómeno. Más centrada en los tejemanejes del negocio que en el deporte en sí (ver la conversación del minuto 32), Más dura será la caída contiene la última interpretación de un terminal pero en cualquier caso excelente Humphrey Bogart y un guión continuamente salpimentado por perlas como “Tus puñetazos no conseguirían cascar ni un huevo”. 100 % noir en el gimnasio.

4. EL ÍDOLO DE BARRO
Champion · Mark Robson · 1949
El nunca lo suficientemente ponderado Mark Robson repite como director en esta arquetípica historia de ascenso y caída de un noble bruto con talento para la violencia corrompido por el éxito, cuyos ecos resuenan con fuerza tanto en Rocky como en Toro salvaje. Robson está particularmente inspirado (ver el flashback inicial inmediatamente posterior a la escena de créditos o el montaje musical de Midge Kelly entrenando, secuencia que crearía un patrón repetido posteriormente hasta la saciedad) y Kirk Douglas ofrece una de las más memorables interpretaciones de su personaje favorito: el adorable sabandija capaz de mascar diálogos impronunciables hoy en día como: “Vas a ser una muchachita buena… porque de lo contrario te enviaré al hospital durante mucho, mucho tiempo”. Puro nervio.

3. ALI
Ali · Michael Mann · 2001
A pesar de la tibia recepción obtenida en el momento de su estreno, Ali es una película fantástica (particularmente en su Director’s Cut editado directamente en DVD) que va mucho más allá de la vida del hombre anteriormente conocido como Cassius Clay para pintar un fresco ágil y vibrante de la cultura negra norteamericana de los años sesenta. La extraordinaria secuencia inicial, que intercala diversas escenas del pasado y presente de Alí al compás de un concierto de Sam Cooke, marca perfectamente el tono del resto de la película: montaje exigente, abundancia de información presentada de una manera poco complaciente, impresionante reconstrucción del ambiente (que es algo que va más allá de la mera recreación de la época) y actores en estado de gracia ofreciendo algunas de las mejores interpretaciones de su carrera. Recuerdo que a mucha gente le molestó particularmente la secuencia de tres minutos de Ali corriendo por Kinshasa, otra escena que resume a la perfección la voluntad del director por crear momentos interiores no verbalizados que acaban expresando más sobre la personalidad del personaje de lo que podría haberlo hecho cualquier discurso al uso. La inmersión en el ambiente que consiguen crear Mann y su director de fotografía Emmanuel Lubezki es tal que por mí podría haber seguido corriendo otros diez minutos; me hubiera seguido pareciendo igual de fascinante.

2. TORO SALVAJE
Raging Bull · Martin Scorsese · 1980
¿Qué se puede decir a estas alturas de una película tan citada como Toro Salvaje? Agresiva, frenética e inmisericorde, consigue que uno acabe sintiéndose igual de vapuleado que si hubiera compartido unos asaltos con el mismísimo Jake LaMotta y éste le hubiera utilizado para fregar la lona del ring. Para algunos, es excesiva. Para otros, entre los que me cuento, en eso reside precisamente parte de su brillantez. El resto, que no es poco, puede resumirse en el maravilloso blanco y negro de Michael Chapman, la brillantez de Thelma Schoonmaker a la hora de montar todo el filme, pero particularmente los combates, las interpretaciones uniformemente entregadas de todo el reparto, el ajustado guión de Paul Schrader y, cómo no, el intermedio de Cavalleria Rusticana. Pura magia.

1. COMBATE TRUCADO
The Set-Up · Robert Wise · 1949
Robert Wise, que también dirigiría en 1956 la notable Marcado por el odio, con Paul Newman en el papel de Rocky Graziano, hizo su primera incursión en el ring con esta espléndida, exuberante y para su momento enormemente innovadora película que narra, en tiempo real, una noche de combates en un pequeño pabellón de provincias. Hasta allí llega Bill “Stoker” Thompson, un boxeador maduro y en declive que lucha por aferrarse a unas migajas de dignidad, convencido de que todavía le quedan energías para ganar un último asalto. En apenas 73 minutos de puro magro, sin un solo gramo de grasa, Combate trucado plasma con asombrosa plasticidad el paisaje y sobre todo el paisanaje que puebla la noche pugilística con tal visceralidad que uno acaba compartiendo los nervios y sudores de la gran mayoría de sus personajes. El gran Robert Ryan, célebre sobre todo por sus papeles de turbio (cuando no de tarado) en innumerables clásicos del género negro, ofrece en este caso una de sus mejores interpretaciones encarnando con maravillosa y expresiva contención toda la vulnerabilidad y simpleza de Thompson. En resumen: un pequeño clásico que a falta de romperte la cara te rompe el corazón.

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Domingo 25 de diciembre de 2011

Cuando Werner encontró a Cormac

Haciendo limpieza de fin de año acabo de darme cuenta de que tenía en borrador desde el mes de abril esta curiosa conversación entre Werner Herzog y Cormac McCarthy para el programa radiofónico Science Friday, al que acudieron acompañados por el físico Lawrence M. Krauss. La tesis de este último es que tanto la ciencia como el arte realizan la misma pregunta fundamental: ¿quiénes somos y cuál es nuestro sitio en el universo? Y para ahondar en tal cuestión nada mejor que escucharse entero el podcast que recoge la charla entre estos dos titanes de la cultura contemporánea. A continuación transcribo y traduzco algunos de los puntos álgidos.

Cormac McCarthy.

Lawrence Krauss: Para mí es evidente que tanto la ciencia como el arte plantean las mismas preguntas. Lo mejor que hace la ciencia es obligarnos a replantearnos nuestro lugar en el cosmos. De dónde venimos, quiénes somos, adónde vamos. Y esas son las mismas preguntas que aborda el arte, la literatura, la música. Cada vez que lees un libro maravilloso o ves una película estupenda, sales con una perspectiva distinta sobre ti mismo. Y demasiado a menudo me parece que olvidamos ese aspecto cultural de la ciencia.

Cormac McCarthy: A mí siempre me ha interesado la ciencia, particularmente la física. Mi hermano y yo solíamos acudir a las presentaciones que se realizaban en el Instituto para las Ciencias de Santa Fe. Me parece que es algo que ayuda, poder hablar de cosas factuales, en las que hay un acuerdo. Resulta difícil llegar a algún acuerdo en las artes. Cada vez que hay que dar un premio, por ejemplo, es realmente complicado llegar a un consenso sobre quién debería recibirlo. En literatura y en las artes visuales resulta francamente difícil. Pero si hablamos de una teoría física, mira tú, o es cierta o no lo es. Organizas un experimento, le dices a los demás lo que estás buscando y si lo encuentran está ahí y si no, no. Eso me gusta.

Lawrence Krauss: Me resulta fascinante oírte decir eso, porque supongo que, como seres humanos, nos encanta imaginar no sólo el mundo tal como es, sino el mundo como podría ser, la esperanza de mundos mejores. Y eso está muy bien, es importante, pero esa moneda tiene dos caras. Una es que tenemos que aceptar que el mundo en el que vivimos es lo que es, y si la gente reconociese que el mundo es como es, tanto si nos gusta como si no, creo que el modo en el que se comportan las personas cambiaría notablemente. Pero al mismo tiempo, creo que debemos reconocer también que en ocasiones el universo real es más fascinante de lo que podemos imaginar, y puede servir de acicate a nuestra imaginación, no sólo como científicos sino, sospecho, como artistas. Es otro buen motivo para mantenerse al día con algunas de las cosas fantásticas que están sucediendo en el mundo.

Werner Herzog (izquierda) durante el rodaje de La cueva de los sueños olvidados.

Werner Herzog: En mi caso, por ejemplo, una película como Fitzcarraldo, para la cual tuvimos que trasladar un enorme barco a través de una montaña en la jungla amazónica, tuvo su origen en Bretaña, en la costa noroccidental de Francia, donde uno encuentra dólmenes y menhires neolíticos, enormes construcciones de piedra erigidas por millares en hileras paralelas. Y estaba allí sentado intentando pensar cómo lo habría hecho yo si hubiera sido una persona del neolítico, sin maquinaria moderna, y se me acabó ocurriendo un método que en esencia fue el que utilicé para mover el barco por la montaña. Me había enfadado mucho porque un pseudocientífico había postulado que aquellas piedras eran tan pesadas que sólo antiguos astronautas de otros planetas podrían haberlas levantado, y pensé: “Menuda idiotez”. Me irritó tanto que tuve que ponerme a idear un método. Y eso es lo que en última instancia me llevó a trasladar un barco por la selva.

Locutor: Cormac, cuando hablas con científicos, ¿hacen que te sientas pesimista u optimista?

Cormac McCarthy: Algunos de mis amigos probablemente te dirían que es difícil volverme más pesimista. Pero… no sé. Soy pesimista acerca de muchas cosas, pero no creo que deba uno vivir agobiado por ello. El hecho de que mi punto de vista sobre el futuro sea tan lúgubre es en realidad reconfortante, porque así lo más probable es que me equivoque.

Werner Herzog: Yo creo que Cormac no se equivoca, porque resulta bastante evidente que el ser humano como especie desaparecerá en un periodo bastante breve. Cuando digo breve me refiero a dos mil o tres mil años, quizá treinta mil años, quizá trescientos mil, pero no mucho más, porque somos mucho más vulnerables que otras especies, a pesar de poseer cierto grado de inteligencia. No me pone nervioso el hecho de que relativamente pronto tendremos un planeta que no contiene seres humanos.

Lawrence M. Krauss.

Lawrence Krauss: Es curioso que digas eso porque, como científico, oscilo entre ambas posturas. Hay días en los que sí imagino un futuro tan crudo como el de La carretera, porque la humanidad como conjunto no ha demostrado demasiada inteligencia a la hora de apreciar el modo en el que su comportamiento afecta globalmente al planeta. Al mismo tiempo, estoy de acuerdo con Werner, pero no estoy tan seguro de que vayamos a desaparecer porque nos destruyamos nosotros mismos. Podríamos desaparecer por otras causas.

Werner Herzog: Yo tampoco estaba pensando en la autodestrucción. Podría pasar, por supuesto. Pero hay muchos otros sucesos imaginables que podrían aniquilarnos de manera instantánea.

Lawrence Krauss: Sin duda. Eso puede que sea inevitable. Nos gusta imaginar que somos el pináculo de la evolución, pero yo lo dudo. De hecho me parece bastante evidente que, a largo plazo, los ordenadores, si seguimos desarrollándolos como especie, acabarán por adquirir conciencia y probablemente serán muy superiores a nosotros, por lo que la biología deberá de alguna manera adaptarse a ellos. Las películas siempre muestran a los ordenadores como los malos, pero no sé por qué debería ser el caso. Si adquieren conciencia no tendrían por qué ser peores que nosotros. Mi amigo Frank Wilczek siempre se pregunta si abordarían la física del mismo modo. Así que puede que desaparezcamos como especie simplemente por pasar a ser irrelevantes. Pero estoy de acuerdo con Werner y con Cormac, creo que no deberíamos deprimirnos porque el ser humano vaya a desaparecer, deberíamos estar encantados de estar aquí ahora mismo. No veo propósito alguno en el universo, pero eso no me deprime, simplemente significa que deberíamos aprovechar al máximo nuestro breve momento bajo el sol.

Werner Herzog: Nuestro lugar en el universo es éste de aquí. Es lo que tenemos y nada más. El resto es hostil. No podemos huir de nuestro planeta. Los demás planetas del sistema solar no son atrayentes. Y la siguiente estrella está a sólo cuatro años y medio luz, pero a nuestra velocidad máxima tardaríamos 110.000 años en llegar hasta allí. Cientos y cientos de generaciones que no sabrían ni adónde se dirigen. Durante el viaje habría incesto y locura y asesinatos. Y no podemos disolvernos en partículas de luz como en Star Trek y transportarnos a donde sea. Nuestro sitio es éste, éste es nuestro lugar, así que más nos vale cuidarlo. En ocasiones, por supuesto, uno se siente a disgusto. Es como lo que me pasó a mí trabajando en la selva: tras muchas penurias llegué a la conclusión de que, sí, muy a mi pesar, amo la selva.

Werner Herzog: “Amo la selva a mi pesar”.

Cormac McCarthy: Si analizas los clásicos de la literatura, están construidos en torno a la idea de la tragedia. Uno no aprende demasiado de las cosas buenas que le van sucediendo. Pero la tragedia está en el centro de la experiencia humana y es a lo que tenemos que enfrentarnos, es lo que hace que la vida sea difícil y es de lo que queremos aprender, es aquello a lo que queremos saber cómo enfrentarnos, porque es inevitable, no hay nada que podamos hacer para prevenirlo. Así que, ¿cómo te enfrentas a ello? Y toda la literatura clásica habla de cosas que le suceden a individuos que habrían preferido no experimentarlas.

Locutor: Werner, tu nueva película, La cueva de los sueños olvidados, muestra el triunfo de la experiencia humana.

Werner Herzog: Sí que lo hace, porque hay que imaginar que hace 73.000 o 74.000 años se produjo una gigantesca explosión volcánica en Sumatra que casi aniquiló por completo a toda la raza humana. Se dio lo que llamamos el efecto “cuello de botella”, todavía discutido entre científicos, pero al parecer el número de seres humanos quedó por debajo de los 10.000, se habla incluso de sólo 2.000. Empezaron a recuperarse y después vino, por supuesto, la edad de hielo. Hay que imaginarse hace 35.000 años casi toda Europa cubierta de hielo, los Alpes bajo 3.000 metros de hielo. Un mundo completamente distinto, habitado por rinocerontes peludos, mamuts, leones en el sur de Francia. Y de repente estas pinturas [las de Chauvet-Pont-d'arc] nos muestran que de ahí es de donde venimos. Que ahí empezó nuestro espíritu, nuestra naturaleza, nuestra alma de hombre moderno.

Cormac McCarthy: Para mí lo más interesante de las cuevas es la longevidad de esta escuela artística. Las más antiguas que conocemos son las de Chauvet y son de hace 32.000 años. Y si miramos las del periodo magdaleniense, que son de hace 11.000 años, han transcurrido 20.000 años y las pinturas son prácticamente iguales. El uso de la perspectiva, el estilo, sus constantes; para mostrar por ejemplo que la pierna de un animal no está delante sino detrás la desconectan del cuerpo. Todas estas cosas persistieron, y si miramos las pinturas de Chauvet son en realidad iguales, la misma escuela de pensamiento, la misma escuela artística, el mismo tipo de obra. Eso me resulta asombroso, que haya podido existir una escuela artística que se haya mantenido durante 20.000 años. Nunca he oído a nadie hablar sobre eso y estaría enormemente interesado en saber lo que piensan las personas que lo han estudiado. Evidentemente ahí hay una cultura. Los artefactos surgen de una cultura, tiene que haber una cultura antes. Y obviamente ahí hay una cultura muy fuerte y muy rica que se mantuvo durante miles y miles de años. De hecho, cuando llegamos al periodo de las primeras ciudades, como Çatal Höyük, lo primero que encontramos son pinturas de toros en las paredes. ¡Y no son tan buenas! El arte había entrado ya en declive (risas). La otra cosa de la que no parece hablarse mucho es que uno no entraba en la cueva y se ponía a pintar sin más. Había que aprender a hacerlo antes. De modo que evidentemente debían practicar antes, probablemente al aire libre. Porque cuando entraban en la cueva para pintar en la pared, mira tú, eran pintores bastante buenos. Nadie ha encontrado restos de una obra pintada por ineptos.

Pintura de un oso hallada en Chauvet.

Werner Herzog: Lo fascinante de las pinturas en la cueva de Chauvet es que parece como si todo un mundo hubiera sido articulado y casi inventado, los animales son realistas y a la vez parecen una invención, fruto de la fantasía. Y ahora quisiera hablar un poco de Cormac, porque lo mismo pasa en su obra, él también inventa paisajes enteros. Inventa los caballos, al describirlos de un modo que nunca habíamos oído con anterioridad. Cormac inventa todo un paisaje desconocido para nosotros, aunque ya pareciera existir en, pongamos, la obra de Faulkner y su profundo Sur, o en el modo en el que Conrad describe el Congo y la jungla y los misterios. Su literatura no carece de precedentes, tiene el mismo calibre que hemos visto en, por ejemplo, las dos últimas páginas de Moby Dick. Melville. Lo hemos visto en lo mejor de Faulkner, en lo mejor de mi escritor favorito del siglo XX, el autor de Tifón y El negro del Narciso, Joseph Conrad, cuyo lenguaje materno ni siquiera era el inglés. Y qué gran estilista. Pero durante décadas no habíamos visto literatura con un lenguaje y un estilo equiparable al tuyo. Punto.

Cormac McCarthy: Vaya, eres muy generoso. No sé. Esta mañana estaba pensando que debería releer Spotted Horses, el relato de Faulkner, porque se me ocurre que lo que tiene de absorbente ese relato es su pura exuberancia y exageración. Esos caballos locos y salvajes que han escapado del corral y corren campo a través, y uno de ellos cruza un puente y se encuentra con un carro que viene de frente y creo que Faulkner lo describe apartándose “y trepando a un árbol como una ardilla”. (Risas) Bueno no parece demasiado factible, pero resulta francamente evocador.

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Domingo 23 de enero de 2011

David Peace: exhumando el pasado – 2

David Peace. Foto: Edinburgh Festival Guide.

Ésta es la segunda entrega de una entrada en dos partes repasando la obra del escritor David Peace. Pincha aquí para leer la primera.

Mil novecientos ochenta y cuatro
Aunque ya no tenga nada que ver con el Red Riding Quartet, GB84 puede leerse no obstante como una especie de culminación o de epílogo a éste. La acción refleja el desarrollo y las consecuencias en Yorkshire de la huelga de los mineros en el transcurso de las 52 semanas del año 1984, con la detención del Destripador aún reciente y la comarca convertida en un polvorín debido precisamente al hartazgo provocado por toda una década de crisis económica, crimen y malestar social. «Mientras escribía los cuatro libros que forman el cuarteto de Red Riding y recordaba el momento y el lugar en el que crecí, supe que la huelga jugaba un papel primordial en todo ello», indica el propio Peace. «Al principio planeé terminar el cuarteto con la huelga. Pero Red Riding hablaba en realidad del efecto de los crímenes del Destripador de Yorkshire y de las investigaciones de la policía sobre la comunidad. Sentí que estaría haciéndole un pobre servicio a la huelga incluyéndola “de pegote” en aquel cuarteto de novelas criminales. De modo que el libro sobre la huelga se convirtió en GB84 y estuve documentándome más de un año, leyendo todos los libros que se habían escrito al respecto, las crónicas de los periódicos, y escuchando la música del periodo. También hablé con un par de individuos que habían estado implicados. Tuve la gran suerte de hablar con dos mineros que habían pasado todo el año en huelga, así como también con un individuo que había estado “dentro” del NUM (la National Union of Mineworkers) y otro del “otro bando”».

Arthur Scargill, presidente del NUM, arengando a los mineros.

Peace tenía 17 años cuando comenzó la huelga y era estudiante en Wakefield, justo en el centro del área minera. Si el cuarteto de Red Riding adoptaba por momentos un tono evocador, nacido de unos recuerdos infantiles convertidos en siniestra mitología, GB84 parece un libro garabateado en cuadernos, un documento activo creado en primera línea, en el que la fábula da paso a la urgencia y la inmediatez. «Aún a riesgo de sonar dramático, fue un libro difícil de escribir emocionalmente», dice Peace, «debido a la culpa que fui sintiendo a medida que iba investigando y escribiendo. A pesar de haber crecido en la zona y de haber vivido allí durante la huelga, me di cuenta de que no había apreciado realmente el alcance de los sacrificios que tuvieron que hacer los mineros en huelga, ni la intimidación y la violencia a la que se vieron sometidos. Mientras que la generación anterior a la mía se había visto radicalizada por The Clash, yo me vi desradicalizado por Sisters of Mercy y empecé a interesarme más por los clubes y por salir a beber. En cualquier caso, en cuanto empezó la huelga de los mineros, nunca hubo ninguna duda a la hora de apoyarlos, y mi grupo participó en conciertos benéficos. [Pero] cuando empecé a escribir GB84, me di cuenta del escaso alcance de mi implicación. Sabía que había gente que había perdido sus casas y tal, pero en realidad no sabía lo que significaba eso. He conocido a individuos cuyas vidas quedaron completamente arruinadas y me pregunto si hoy en día pasaría lo mismo. ¿Veríamos a trabajadores de pozos productivos, que ganan dinero y con buenas perspectivas de futuro, ir a la huelga y perder sus casas y sus ahorros por gente a la que no conocen en pozos poco productivos? Lo dudo, pero no puedes evitar admirar a aquellos que lo hicieron”».
Estilísticamente, Peace vuelve a dar un salto al vacío, pasando a jugar ya no con tres sino con seis tramas paralelas que se van imbricando en el transcurso de esas 52 semanas. Algunas de ellas, aunque intercaladas, siguen un desarrollo más o menos convencional, capítulo a capítulo, en tercera persona. Sin embargo hay dos, probablemente las más íntimas (pertenecientes a Martin, un minero en huelga, y a Peter, un delegado sindical), narradas en primera persona en espesos bloques de texto sin principio ni final que irrumpen abruptamente entre capítulos, creando por momentos una verdadera sensación de esquizofrenia narrativa que dinamita de manera completamente premeditada todos los esquemas convencionales: «Cuando hoy en día se escribe, se habla o se filma sobre la huelga, hay cierta tendencia a centrarse en, por ejemplo, sólo los grupos de mujeres, o a entregarse a cierta nostalgia por las chapas y las banderolas. Y lo entiendo, porque es una manera de intentar sacar algo positivo de una tragedia. Sin embargo, yo quería intentar mostrar la complejidad de la huelga al completo, y desde ambos bandos. La huelga implicó, directa o indirectamente, a millones de personas. De modo que cuando escribí el libro quise ilustrar ese hecho y tener tantas perspectivas distintas como fuera posible, tanto desde el lado del sindicato como del otro. La huelga de los mineros fue intensa, repetitiva y exigente, y sentí que el texto debía reflejar eso».

Una escaramuza con la policía durante la huelga de los mineros.

Desde luego GB84 es un libro exigente con el lector, ya que requiere no sólo grandes dosis de retentiva y concentración sino también, para aquellos que no estamos familiarizados con la vida política británica, repetidas visitas a la Wikipedia ya sólo para averiguar quiénes son algunos personajes, enmascarados tras sonoros epítetos (El Presidente, El Judío, El Mecánico) que contribuyen a diferenciar aún más los acontecimientos a nivel de estado, convertidos en una especia de batalla mítica entre dioses del Olimpo ajenos al sufrimiento real de las personas, del día a día de los trabajadores (que son los únicos que responden a su nombre real).
A pesar de que se trata probablemente de su obra más aclamada hasta la fecha, Peace dice arrepentirse «ligeramente del elemento criminal que tiene el libro o al menos parte. Creo que mientras lo estaba escribiendo, entre 2001 y 2003, me faltaba confianza para escribir sin un elemento criminal. En cualquier caso, hubo realmente una presencia “sombría y paramilitar” en la huelga; técnicas que habían sido utilizadas por los británicos en Irlanda del Norte fueron utilizadas en los pueblos mineros. Hubo presencia de agentes provocadores y del MI5. Así que espero que ese elemento dé una impresión de las fuerzas que se dispusieron contra los huelguistas y de la naturaleza de dichas fuerzas».

Portadas originales de GB84 y The Damned Utd.

Los malditos C.F.
Sea como fuere, ese elemento criminal, del que parecía reacio a prescindir, desaparece por completo en su siguiente novela, The Damned Utd, sin lugar a dudas su libro más accesible y también el más exitoso de su carrera. Inexplicablemente inédito todavía entre nosotros, a pesar de que sí pudiéramos ver su notable adaptación fílmica protagonizada por Michael Sheen, The Damned United narra los 44 días del entrenador Brian Clough al frente del Leeds United como sucesor de su gran rival Don Revie, al que siempre había acusado de promover un juego sucio, agresivo y chusco. Clough venía de ganar la liga con el Derby County, un modesto club de provincias que había ascendido de segunda a primera división bajo su tutela, y siempre se había mostrado sumamente crítico con las tácticas del Leeds, por lo que su decisión de sustituir a Revie con intención de “limpiar” al equipo resultó sorprendente e indignante a partes iguales, tanto para los fans como para los jugadores del equipo. Rodeado de un entorno hostil y atacado inmisericordemente tanto dentro como fuera del campo, Clough fue incapaz de duplicar los buenos resultados que había obtenido con el Derby y fue sumariamente despedido tras tan sólo 44 días como entrenador.
«La gente me pregunta: “¿Por qué escribiste sobre los 44 peores días en la vida de Brian Clough?”. Bien, el motivo principal, y esto es cierto para todos mis libros, es que tengo que ser capaz de empatizar con el personaje. Y aunque nunca he ganado la Copa de Europa, sí que he tenido algunos empleos espantosos en los que he tenido que trabajar con personas que ni me gustaban ni les gustaba yo a ellas, y esa sensación fue la que quise recrear. Por otra parte, la mayoría de las novelas tienden a tratar temas no demasiado interesantes, de modo que quise escribir un libro sobre algo que me interesara a mí. Y desde los siete años, las dos cosas que más me han interesado son el fútbol y el pop. Es extraño que, aunque conozco gran número de escritores fascinados por ambos temas, apenas existen novelas al respecto. Son actividades que la gente disfruta como fans, particularmente individuos como yo que han demostrado ser ineptos en ambas cosas, y por lo tanto no se sienten cualificados para escribir sobre ellas. Hay un aire de misterio, como que si al no haber jugado nunca no estuvieras preparado para escribir sobre ello. Pero yo he escrito varios libros sobre polis y nunca lo he sido, y eso sin embargo no le extraña a nadie».

Michael Sheen como Brian Clough en The Damned United.

A pesar de este aparente distanciamiento temático respecto a sus anteriores novelas, The Damned Utd sigue siendo puro Peace. Todos sus tics estilísticos permanecen (las repeticiones, la musicalidad, el tono obsesivo y esa habilidad para dotar de épica al costumbrismo), y aunque narrativamente es mucho más sencilla que las novelas inmediatamente precedentes, también se permite la pequeña pirueta de ir intercalando en paralelo el pasado de Clough entre los sucesos presentes, de tal manera que el libro empieza con su primera jornada como entrenador del Leeds y acaba el día que le ofrecen el puesto. Sin embargo, a pesar de este pequeño ouroboros literario, las tramas están tan bien medidas y alternadas que prácticamente se diría que estuvieras leyendo una novela lineal. «GB84 tenía seis narradores y se desarrollaba a lo largo de un año, y me apetecía escribir algo más directo», recuerda Peace. «Mis libros se estaban volviendo complicados y quería hacer algo más crudo, que tuviera un ritmo más acelerado. Al mismo tiempo, el año 1974 me resulta fascinante. Yo tenía siete años entonces y parece ser el año en el que por primera vez empiezo a tener recuerdos propios en vez de memoria de cosas que me ha contado la gente. De hecho, recuerdo perfectamente todo el asunto con Clough. Fue un verdadero misterio en Yorkshire. ¿Por qué lo despidieron? ¿Por qué aceptó el trabajo? ¿Qué estaba pasando? Pero el lugar importaba tanto como el equipo».
The Damned Utd fue recibido con entusiasmo por crítica y público, pero también generó quejas y cierto malestar, principalmente entre la familia de Clough y de algunos implicados, como el centrocampista Johnny Giles, que llegó a enzarzarse judicialmente con la editorial Faber & Faber «para establecer que se trata de una obra de ficción basada en los hechos y nada más». A este respecto, Peace se explica de la siguiente manera: «Escribí el libro con la intención de que Clough pudiera leerlo, así que cuando falleció [antes de que me hubiera dado tiempo a publicarlo] experimenté una sensación extraña. Sus explosiones de romanticismo eran un poco petardas, pero se trata de un personaje fascinante. Sentí lo mismo con Arthur Scargill. Sencillamente son individuos que te arrastran. Hay gente que asume que escribí el libro porque soy un gran admirador suyo, pero no estoy seguro de serlo. Me genera sentimientos contradictorios. En mi experiencia las cosas raras veces son blancas o negras. Me leí todas las biografías de Clough, pero todas se contradecían. No es que la gente mienta deliberadamente; sencillamente hay muchas cosas que no están claras. En estas circunstancias, la novela es una manera evidente de tratar con el sujeto. No estoy diciendo que todo lo que pasa en el libro sea literalmente cierto, porque evidentemente no estuve allí y mucho menos en su cabeza. Pero la verdad literal en estos casos, tal y como demuestran esas biografías, es algo escurridizo. Pero es un punto de vista legítimo de lo que podría haber sucedido, y creo que ilumina la realidad sin dejar de ser ficción».

El verdadero Brian Clough al frente del Leeds United.

Tokio Año Cero
Tras haber escrito sobre su Yorkshire natal en la distancia, David Peace decidió volver la vista hacia su ciudad de adopción, Tokio. «Inicialmente, lo que quería hacer era escribir cuatro libros que contaran la historia desde la posguerra hasta los Juegos Olímpicos de 1964, fecha que considero el momento en el que Tokio fue aceptada de nuevo en la comunidad mundial. Y quería usar el crimen como modo de contar la historia. Por supuesto, en ese periodo, entre 1954 y 1964, hubo muchos crímenes sensacionales, pero lo que me interesaba era que tuvieran una relevancia política. Cuando llegué a Tokio en 1994, empecé a escribir mis libros sobre el Destripador de Yorkshire a la vez que intentaba averiguar cosas sobre la ciudad como hobby. Leí Tokyo Rising: The City Since the Great Earthquake, de Ed Seidensticker, y Shocking Crimes of Postwar Japan, de Mark Schreiber, y ambos mencionaban el caso de Kodaira Yoshio, un asesino en serie cuyos crímenes me parecieron muy enraizados en aquel momento y lugar. Uno puede elaborar un argumento político a partir de cualquier crimen, pero en el caso de Kodaira básicamente se trataba de un soldado que había violado y asesinado en China y había recibido medallas a cambio. Luego volvió a casa y siguió haciendo lo mismo. Y pudo hacerlo porque las condiciones sociales y económicas del momento se lo permitían, ya que atraía a sus víctimas con promesas de comida y empleo, algo que en caso de haber comida y empleos no habría podido hacer. Me pareció que este caso en concreto me abría una puerta de entrada a aquel momento y lugar, de modo que abandoné la idea de abordar todo el periodo Showa (1926-89) y pasé a centrarme en la Ocupación. Quiero que mis libros sean obsesivos en su detallismo y su concentración, y creo que tres libros sobre la Ocupación, por ejemplo, me permitirán, con suerte, conseguir ese efecto».
Si el objetivo es conseguir libros obsesivos, en Tokyo Year Zero Peace vuelve a cumplir con creces. Estructuralmente recuerda un poco a 1974, en el sentido de que sigue una investigación contada en primera persona, de manera lineal, por un único narrador. En ese aspecto, Peace vuelve a acercarse con este libro a las novelas criminales de toda la vida. Estilísticamente, sin embargo, se encuentra muy lejos ya, no sólo de ellas sino también de sus propias obras primerizas. Aquí, elementos como la musicalidad, las repeticiones concéntricas o el uso de onomatopeyas para marcar el ritmo de lectura alcanzan tal paroxismo que por momentos uno puede llegar a acabar, literalmente, tan desquiciado y de los nervios como el inspector Minami, el encargado de encontrar a un asesino de prostitutas en mitad de un Tokio devastado por la guerra e invadido por las fuerzas de ocupación. Y esa es precisamente la intención.

Tokio en 1945, arrasado por las bombas. El hecho de que la madera siguiera siendo el material de construcción más empleado en Japón contribuyó a que apenas quedaran edificios en pie.

En cualquier caso, escribir sobre Tokio en vez de sobre Yorkshire no ha alterado en exceso el método de trabajo de Peace, que sigue basándose en un exhaustivo proceso de documentación previa. «Básicamente voy a la biblioteca de Nagatacho, en Tokio, y leo y leo y leo los viejos periódicos, tomando nota tras nota tras nota acerca del momento y el lugar en particular sobre el que espero escribir, y luego, en algún momento del proceso, es como si una puerta mental se abriera y me resulta posible salir del aquí y ahora para entrar en el allí y entonces. Las ciudad se van cargando de connotaciones con el tiempo, y eso es algo que he notado ciertamente en Tokio. Quería atravesar las capas, como un arqueólogo, para encontrar el sentido del lugar. Lo que sucedió aquí ha sido cubierto con cemento, pero el pasado reaparece y crece entre las grietas».
Ese pasado es el que ahora culmina en esta Trilogía de Tokio, de la cual ya han aparecido dos entregas, «basadas en crímenes reales, narradas por tres generaciones de la Policía Metropolitana de Tokio. Tokyo Year Zero tiene como telón de fondo el Tribunal de Crímenes de Guerra y las purgas de empresarios, funcionarios y policías japoneses llevadas a cabo por las tropas de ocupación. Está basado en los crímenes y la caza de Kodaira Yoshio, un ex soldado imperial condecorado que violó y asesinó al menos a diez mujeres aprovechando el caos imperante en Tokio entre mayo de 1945 y agosto de 1946. Occupied City, el segundo libro, está basado en el conocido “Incidente de Teigin”: el envenenamiento de 12 empleados de banco durante un robo en enero de 1948. Tokyo Regained, el último libro de la trilogía, seguirá la investigación de la muerte de Shimoyama Sadanori, el presidente de la Empresa Nacional de Ferrocarriles de Japón, cuyo cuerpo fue hallado tirado en una vía la mañana del 5 de julio de 1949. Los tres “incidentes” siguen sin resolver hoy en día».

La portada británica de Tokyo Year Zero y la norteamericana de Occupied City.

Ciudad ocupada
«Todos vivimos en ciudades ocupadas y vivimos ocupados por los engranajes del poder», afirma Peace. «Vivimos en un estado constante de ocupación. Nos vemos constantemente controlados. Sencillamente no somos libres. Creo que nuestros procesos mentales han acabado completamente ocupados por las manifestaciones del capitalismo. Comprar es sólo el ejemplo más evidente de ello». Occupied City, su último libro publicado hasta la fecha, trata precisamente de esos tres elementos: control de la ciudadanía, procesos mentales ocupados y manifestaciones. Peace ya había coqueteado con ciertos elementos sobrenaturales o místicos/míticos en anteriores novelas, pero nunca de una manera tan directa como en ésta. El libro, dividido en doce capítulos, recoge otros tantos puntos de vista de individuos fallecidos, relacionados con el Incidente de Teigin (desde una de las víctimas hasta el presunto asesino, pasando por otros como un periodista, un inspector de policía y un militar norteamericano que investiga crímenes de guerra), convocados desde ultratumba por las 12 velas de una médium.
Es una novela más brutal aún, si cabe, que Tokyo Year Zero, ya que «Parte del libro trata sobre algunas de las atrocidades cometidas en tiempo de guerra por los japoneses, particularmente los “experimentos médicos” llevados a cabo con prisioneros por la tristemente célebre unidad 731. Todos los detalles de las disecciones en vivo, infectando a los prisioneros con sífilis y obligándoles a practicar sexo. Las transcripciones de los tribunales eran interminables. Página tras página. Llegó un momento en el que tuve que parar. Soñaba con ello o iba en el tren y no podía sacármelo de la cabeza. Tuve que alejarme. Fue una forma de autopreservación».

La oficina del banco Teikoku en el que fallecieron envenenados doce empleados en lo que posteriomente se conocería como el Incidente de Teigin.

Occupied City también es una nueva vuelta de tuerca estilística en la carrera de Peace, entregado ya a una experimentación tan radical con las formas del género que, debo reconocerlo, en este caso me acabó resultando excesiva. Pero bueno, es el riesgo que tiene abrir nuevos caminos. En este caso, ya no es sólo que el libro reúna las voces de doce narradores distintos, sino que además alterna continuamente formas como el artículo periodístico, el reporte policial, el informe militar, cartas personales o un diario censurado que incluye hasta las tachaduras, de tal manera que uno acaba un tanto sobrecargado. Aunque ninguno de los títulos de Peace caiga en la categoría de lo que podríamos llamar una lectura fácil, probablemente Occupied City sea el menos indicado para iniciarse en su obra. Lo cual no quiere decir que no tenga numerosos puntos de interés, entre ellos el renovado interés de su autor por ofrecer una visión lo más amplia posible de un momento y un lugar a través de un crimen que nos abre la puerta a prácticamente todos los estratos de la sociedad. «Todo es político, dijo Stokley Carmichael en 1972, y sigue teniendo razón», explica Peace. «La ficción criminal tiene tanto la oportunidad como la obligación de ser la escritura más política en cualquier medio, ya que el crimen es en sí mismo el ejemplo más manifiesto de la política de cada momento. Nos vemos definidos y malditos por los crímenes de los tiempos que nos toca vivir. Los asesinatos del páramo, el Destripador de Yorkshire, Rachel Nickell, Jamie Bulger y Stephen Lawrence: creo firmemente que estos crímenes y sus víctimas, sus investigaciones y juicios (o falta de los mismos) no le ocurrieron a cualquiera en cualquier sitio en cualquier momento; le ocurrieron a personas muy específicas en un lugar muy específico y en un lugar muy específico, y eso es lo que la ficción criminal debería documentar, estos despachos desde primera línea; porque estamos constantemente en guerra, y hay gente muy, muy mala abriéndose camino. Creo que el escritor de novelas criminales, por elección de género, está obligado a documentar estos tiempos y sus crímenes, y el escritor que escoge ignorar esta responsabilidad simplemente está explotando, para su gratificación financiera o personal, un género que en sí mismo nada más que una industria del entretenimiento construida sobre las muertes violentas y repentinas de gente inocente y el interminable sufrimiento de sus familias».

David Peace, fotografiado por Alfie Goodrich para Q Magazine.

A la espera de que David Peace publique, este año, la tercera y última parte de su Trilogía de Tokio, y de que empiece a escribir la que ya ha anunciado será su siguiente novela, UKDK, acerca de la caída de Harold Wilson y la subida al poder de Margaret Thatcher, podemos aprovechar al menos que Alba está publicando a buen ritmo en castellano los libros pertenecientes al Red Riding Quartet y que incluso acaba de editarse en DVD la excelente adaptación televisiva de dicha serie para descubrir o redescubrir la obra de este auténtico renovador de un género todavía hoy observado con cierta condescendencia por la crítica, por mucho que, como observa el propio Peace, «Dostoievsky escribía crimen; Kafka escribía crimen; Brecht escribió crimen; Orwell escribió crimen. Dickens. Greene. Dos Passos. Delillo. Etc. Para mí, hoy en día, “literario” sólo significa autores británicos con su máster en escritura creativa que quieren escribir la “Gran Novela Americana” y llenan las librerías con mierda ilegible, sin argumento ni personajes, ni pelotas ni corazón y, por encima de todo, sin una voz realmente británica. El mejor trabajo siempre se realiza en los márgenes y los géneros: Burroughs y Ballard en la ciencia ficción; Iain Sinclair y Alan Moore; y me siento orgulloso de compartir en la tienda la misma sección que Ellroy, Mosley, Pelecanos y Rankin».

Las declaraciones de David Peace están extraídas y condensadas de las siguientes entrevistas: David Peace en Crime Time; Peter Wilde en Bookmunch, 2004; Steve Finbow en Stop Smiling Magazine, 2006; Peter Watts en Time Out, 2006; Nicholas Wroe en The Guardian, 2008; David Hickey en The Japan TImes, 2009; Damian Whitworth en The Sunday Times, 2009; Entrevistador anónimo en  Socialist Worker, 2009; Tim Adams en The Guardian, 2009; Stephen Phelan en The Herald Scotland, 2009.

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Viernes 31 de diciembre de 2010

Será por listas

Andrew Garfield se pregunta cuáles son los mejores libros del año (fotograma de Boy A).

Como todos los años por estas fechas, los quioscos y la blogosfera se llenan de listas; listas con lo mejor del año, listas con lo peor, listas de la compra, listas de listados. Es un ritual que no deja de ser divertido, particularmente para esos locos que, como yo, nos pasamos el año apuntando en cuadernos, por ejemplo, todos los libros leídos, o calificando en la IMDB todas las películas vistas. Por otra parte, acaba resultando también un poco cansino, sobre todo a la que has leído dos o tres listas prácticamente idénticas en medios supuestamente distintos. ¿De verdad necesitamos otro “best of” de los libros del año para hablar de Coetzee y Llosa, entre los publicados en España, o de McCarthy y Franzen en el caso del mundo anglosajón? Bueno, es posible que sí, si lo que queremos establecer es una suerte de calificación pretendidamente impepinable, que es uno de los posibles propósitos de cualquier tipo de lista. A mí, en cualquier caso, me atrae mucho más otra función derivada de este frenesí numerador, que es la de aprovechar para descubrir qué cosas se te han escapado, aquellas a las que a lo mejor no has prestado demasiada atención no por falta de interés, sino de tiempo o por despiste. Es por eso que este año he decidido preparar mi propia lista, no con lo mejor de, ni con lo peor de, sino con una serie de obras que, por hache o por be, no han tenido la repercusión que en mi opinión se merecían. Una lista, si queréis, de marginados en las listas. Me encantaría, además, que si os apetece utilizarais los comentarios para añadir otros libros, películas o discos escasamente promocionados, vuestras recomendaciones personales, vuestros ninguneados favoritos de este 2010 que acaba esta noche Después de todo, se trata de descubrir.

De mis dos novelas favoritas entre las publicadas este año en España ya he hablado largo y tendido. Una es 1974, de David Peace (editada por Alba), la cual comenté en este medio repaso que hice a la obra de su autor (la segunda parte, por cierto, ya está al caer). La otra, The Turnaround, de George Pelecanos, ha sido publicada por Ediciones B con una portada horrenda y el incongruente título de Sin retorno, pero aun así no puedo menos que recomendarla fervientemente. Hablé de ella en su día aquí. Para no repetirme, he preferido obviarlas, pero tampoco quería dejar de mencionarlas. Y ahora sí, tras este preámbulo, ahí van mis (otros) diez libros del año.

DOS HISTORIAS TREMEBUNDAS
1. Niño A, de Jonathan Trigell (Sajalín Editores). Me da la impresión de que, de un tiempo a esta parte, tanto centrarnos en literaturas como la nórdica, la sudafricana o incluso la japonesa nos está haciendo perder un poco de vista el relevo generacional que se está dando en una “escuela” tan próxima y tradicionalmente tan bien representada en España como es la británica. En cierto modo, tampoco está mal, ya que eso nos da a las editoriales pequeñas la oportunidad de acceder a autores que de otro modo estarían permanentemente en manos de las grandes. Es lo que hicimos nosotros con Neil Cross y eso es lo que han hecho los chicos de Sajalín con la primera novela de Jonathan Trigell, Niño A, la historia de Jack, un joven de 24 años que, tras haber pasado 14 en la cárcel por haber participado en un asesinato muy del estilo del célebre caso James Bulger, queda en libertad bajo la tutela de un trabajador social para reincorporarse al mundo enmascarado tras una nueva identidad. Trigell plantea la obra mediante una serie de fogonazos, de escenas más o menos cerradas (ordenadas siguiendo un orden de títulos alfabéticos, como si fuera uno de los diccionarios de Edward Gorey) que van pintando alternativamente y a modo de mosaico el pasado de Jack junto a sus intentos por construirse una cotidianidad mientras intenta escapar del agujero negro creado por su crimen, en su vida y en la de los demás. Es una novela directa, seca y tierna a partes iguales, que además dio pie a una película excepcional, Boy A, dirigida por John Crowley y con un Andrew Garfield en estado de gracia, que por desgracia, si no me equivoco, ni siquiera llegó a estrenarse aquí (afortunadamente el DVD americano tiene subtítulos en español).

2. La guerra es bella, de James Neugass (papel de liar). Personalmente, no comparto ese hartazgo que parece manifestar cantidad de gente con todo aquello que tenga que ver con la guerra civil. Para mí se trata, al igual que la Segunda Guerra Mundial para los norteamericanos, de un momento fundacional y decisivo no sólo para la historiografía sino, precisamente, para la creación de un terreno mitológico dentro de lo narrativo. Vamos, que no me cansa. Y me alegra ver que hay otros editores que tampoco se cansan y que se lanzan a editar libros como este. Aunque el subtítulo, “diario de un brigadista americano en la guerra civil española”, ya indica bien claro de qué va el tema, también se queda corto. La guerra es bella es la peripecia, contada día a día, de un conductor de ambulancias de la Brigada Lincoln. Como tal, no tiene ninguna voluntad de ser objetiva ni de analizar el conflicto desde un punto de vista distanciado. Y eso es precisamente lo interesante y absorbente de este libro, que es profundamente personal. Si algo le preocupa a Neugass no es desde luego registrar históricamente los hechos de tal o cual batalla, sino dejar constancia de sensaciones, de experiencias: el frío, la expectación ante el ataque, el ingenio a la hora de preparar las comidas, el comercio con cigarrillos, los chascarrillos en las literas, el día que se aprende el modo correcto de cavar trincheras. Y el modo en el que uno se va implicando en un conflicto, al margen de ideologías, sólo por inevitable compañerismo hacia la gente que esquiva balas a tu lado, algo que llevará a este en principio tímido conductor de ambulancias a acabar exclamando: “Sé que la idea de llevarte por delante unos cuantos enemigos cuando la palmas es infantil y propia de mahometanos, pero si la palmo, y también si no, confío en que pronto podré decir que todo el dinero que los antifascistas americanos invirtieron para enviarme aquí les ha sido devuelto con todo su peso en sangre”. Si eres de los que disfruta con series como Hermanos de sangre o The Pacific, no lo dudes. Hazte con él.

DOS RECUPERACIONES PERTINENTES
3. Dog Soldiers, de Robert Stone (Libros del Silencio). Aunque contábamos ya con traducciones de otras novelas suyas, como Banderas al amanecer, Una galería de espejos y La puerta de Damasco, resultaba increíble que todavía nadie hubiera editado aquí precisamente su título más mítico, el que le convirtió en un autor de referencia para varias generaciones de escritores (desde DeLillo y Ellroy hasta otros a priori alejados de su universo como Franzen y Stephen King) y en un verdadero punto de inflexión entre la “generación perdida”, el movimiento beat y la novela norteamericana contemporánea, con tintes de nuevo periodismo. Ahí es nada. Pero si semejante pedigrí puede llegar a echar un poco para atrás (por aquello de que parece imposible estar a la altura de tanta “titulitis”), basta enfrascarse en las primeras páginas de la novela para olvidarse de todo y dejarse absorber por las desquiciadas desventuras de Ray Hicks, un ex-marine recién regresado de Vietnam que, metido a traficante de heroína, recorre una California de pesadilla, convertida en poco menos que un nuevo Infierno de Dante (ilustrado por Crumb en vez de por Doré) en el que el verano del amor y la contracultura ha dado paso a un permanente invierno del mal rollo. Espeluznante por momentos, más divertida de lo que uno podría imaginar en un principio y tan adictiva como la heroína de Hicks, Dog Soldiers es una de esas novelas que no desmerecen su fama.

4. Plinio. Todos los cuentos, de Francisco García Pavón (Rey Lear). Recuerdo las novelas de García Pavón como una constante de siempre en casa de mis padres, motivo por el cual nunca me arrimé a ellas, no porque no me resultaran atractivas (de hecho siempre me molaron bastante las portadas) sino porque pensaba que ya habría momentos de sobra para leerlas. Vamos, que prefería, mientras pudiera, seguir comprando libros nuevos de autores nuevos, suponiendo que ya acabaría hincándoles el diente a las de Pavón en algún que otro momento de hambruna literaria. Al final me fui de casa sin haberlas leído nunca y sin saber lo que me estaba perdiendo. Afortunadamente, en este último par de años parece que se está dando una recuperación constante de todos los casos detectivescos del sin par Plinio, Jefe de la Guardia Municipal de Tomelloso, siempre tan presto a seguir una nueva pista como a compartir unos vinos y unos pitos en la bodega que se tercie. Y a mí, ahora sí, me tienen completamente enganchado. Al interés intrínseco que puedan tener cada uno de los misterios a los que se tiene que enfrentar Plinio, se le une siempre un retrato magistral de la vida y las costumbres de una pequeña ciudad de provincias y un dominio del castellano absolutamente abrumador, brillante, juguetón y por momentos hasta hipnótico. Más allá de un simple trasvase de modelos literarios propios de otras latitudes, lo que hizo Pavón con estas novelas fue crear poco menos que un género propio: el de la investigación rural en un entorno puramente chanante. Si todavía no conoces a Plinio, tanto la recopilación de Casos celebres reunidos en un solo libro hace un par de años por Destino como este volumen de cuentos rescatados hace unos meses por Rey Lear son buenos puntos de partida.

DOS LIBROS QUE ME HUBIERA GUSTADO EDITAR
5. Homicidio, de David Simon (Principal de los libros). Antes de The Wire estuvo The Corner. Y antes de The Corner estuvo Homicidio, vida en las calles, otra magnífica serie a medio camino entre la televisión tradicional (pongamos Canción triste de Hill Street o Policías de Nueva York) y lo que estaba por venir. Producida por Barry Levinson, filmada en plan semidocumental en las calles de Baltimore y protagonizada por un reparto estelar que incluía a Ned Beatty, John Polito, Yaphet Kotto, Andre Braugher y Melissa Leo, la serie estaba basada, efectivamente, en este libro, y le sirvió a Simon para dar el salto del mundo del periodismo al de la producción televisiva: es decir, que gracias a Homicidio tenemos hoy en día The Wire, Generation Kill y Treme, lo cual ya de por sí sería motivo suficiente para comprarlo. Pero es que al margen de eso se trata de una lectura fascinante. David Simon aprovechó los contactos ganados durante una década como periodista de sucesos para acompañar, durante todo un año, a los detectives de homicidios del turno de noche de Baltimore. Ese año es el que recoge en este texto, una mirada inusualmente clara y directa a la labor policial, con todas sus glorias y miserias. Cuando digo que me hubiera gustado editar este libro, lo digo completamente en serio. Y de no habérsenos adelantado los chicos de Principal de los libros lo habríamos hecho no tardando mucho. Y no se me ocurre mejor recomendación que esa, no tanto porque crea que somos una editorial con un buen gusto acojonante sino porque demuestra que estábamos dispuestos a gastarnos una pasta para traer este libro a España. A ti te va a salir mucho más barato disfrutarlo, así que yo que tú no desaprovecharía la oportunidad.

6. Éramos unos niños, de Patti Smith (Lumen). Éste, sin embargo, digo que me hubiera gustado editarlo, pero realmente no sé si me hubiera atrevido, así que me parece afortunado que lo haya hecho otro para al menos poder disfrutarlo. También es el que más reparo me da recomendar alegremente, porque igual que a mí me ha resultado tierno y por momentos lírico, entiendo perfectamente que a otro pueda resultarle ingenuo e incluso ñoño por los mismos motivos. En cualquier caso, estas historias de sufridos aspirantes a artista que, guiados por una concepción juvenil y casi etérea de lo que es el arte, acaban dándose de bruces con la triste realidad pero no por ello se dejan derrotar por ella (o no del todo, al menos) me pueden. Y estas memorias de Patti Smith centradas principalmente en su relación con Robert Mapplethorpe, cuando ambos intentaban ganarse malamente la vida en el Nueva York de finales de los sesenta y primeros de los setenta, cuentan precisamente eso. Por supuesto, ayuda que en el reparto de “secundarios de lujo” aparezcan figuras como Hendrix, Warhol, Lou Reed, Cohen y un largo etcétera.

DOS TEBEOS DE CONFIRMACIÓN
7. Smart Monkey, de Winshluss (La Cúpula). Este ha acabado siendo otro muy buen año para el cómic. Yo, al menos, he leído no menos de una docena de títulos que no dudaría en calificar de excelentes. Además, ciertas obras concretas, como el indispensable Notas al pie de Gaza de Joe Sacco o El invierno del dibujante de Paco Roca han recibido una inusitada y muy merecida atención mediática. En cualquier caso, algunas cosas nunca cambian, y en el cómic, como en cualquier otro medio, a la hora de los grandes elogios siempre suele haber un gran olvidado: el humor. Motivo por el cual tenemos aquí en la lista al francés Winshluss, que el año pasado ya destacó con su maravilloso Pinocchio y que en esta obra, de factura anterior, vuelve a demostrar que: a) es un dibujante formidable capaz de oscilar entre el feísmo más underground y una exquisitez propia de los más finos estilistas de la nueva novela gráfica; y b) tiene una mala leche supina y un humor negro descoyuntante. En Smart Monkey, seguimos las peripecias del mono listo del título, tras haber sido expulsado de la manada por haber querido beneficiarse a la consorte del gorila jefe, a través de un fantástico paisaje selvático semi-antediluviano plagado de peligros. Si el desenlace te parece cruel, el epílogo no te lo parecerá menos y encima conseguirá que te sientas mal por no poder dejar de reír.

8. No moriré cazado, de Alfred (Astiberri). Uno de mis tebeos favoritos del año y, en mi opinión, uno de los peores tratados por la crítica. Sospecho (aunque sin ninguna base científica para ello) que en este aspecto le perjudicó bastante salir al mercado prácticamente al mismo tiempo que Amistad estrecha, de Bastien Vivés, sin lugar a dudas otro de los cómics del año y todo un despliegue de poderío narrativo basado en la ilustración pura y dura, en los detalles, en la gestualidad de los personajes. No fueron pocas las personas que, en su momento, me compararon uno con otro, argumentando que Amistad estrecha era “puro cómic” y que No moriré cazado era una “novela ilustrada”, porque usa abundantes textos de apoyo, como si ese no fuera un típico recurso de tebeo (algo que viene a ser como decir que El club de la lucha o Uno de los nuestros no son “puro cine” porque utilizan abundante voz en off). Lo realmente importante es que en este caso Alfred utiliza los textos de apoyo con mucho tino, por lo general para ofrecer una información que no necesariamente discurre en paralelo a la proporcionada por la imagen, y que cuando es necesario prescinde por completo de ellos con escalofriantes resultados (como en el violento desenlace de la historia). Si todavía eres de esos indecisos que tienen ganas de hincarle el diente a una novela gráfica pero no saben muy bien por dónde empezar, este asfixiante drama rural con tintes peckimpahnianos sobre cómo los ambientes cerrados ejercen de caldo de cultivo para la violencia bien podría abrirte el apetito.

DOS REGALOS PARA LA VISTA
9. Art of McSweeney’s, VV.AA. (Chronicle Books). Si hay un libro que cualquier fan del diseño o de la edición debería haberse comprado este año, es este (con permiso del también fenomenal Penguin 75). No sólo es un espectacular repaso al proceso de creación de todos los números de la revista literaria McSweeney’s (de la cual ya hablé aquí), sino que además incluye cantidad de información práctica y muchas, pero que muchas buenas ideas. Si no eras editor antes de leerlo, como poco te entrarán ganas de intentarlo nada más acabarlo. Y si lo que te interesa es única y exclusivamente la parte visual, la variedad y calidad de las ofertas propuestas por McSweeney’s también bastarán para saciarte durante una buena temporada. Está bien, he hecho trampa y he incluido en la lista un libro que no se ha editado ni creo que se vaya a editar nunca en España, pero no podía dejar de mencionarlo porque, de verdad, es una preciosidad. Al menos se puede pedir en Amazon

10. Breathless Homicidal Slime Mutants. The Art of the Paperback, de Steven Brower (Universe Publishing). Otro libro que llega de fuera, pero en este caso me escudo en la endeble excusa de que tampoco tiene demasiado que leer. Me hubiera gustado recomendar, para acabar, un producto algo más fino, tipo Born Modern, un repaso a la vida y la obra del gran diseñador Alvin Lustig, o Another Science Fiction: Advertising the Space Race 1957-1962, un maravilloso repaso a los anuncios con motivos espaciales de “la era atómica”, pero tengo que ser sincero conmigo mismo y reconocer que el libro que más ilusión me hizo recibir este año fue este tomo de casi 300 páginas que recopila otras tantas portadas de noveluchas de bolsillo norteamericanas (puedes ver un par de muestras aquí). No puedo evitarlo, estos modelos de edición ya caducos realmente me ponen y, teniendo en cuenta que prácticamente han desaparecido, siempre es una alegría encontrar algún loco maravilloso que deja constancia de que, al igual que los mohicanos, en otro tiempo estuvieron ahí. ¡Feliz año!

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Domingo 26 de septiembre de 2010

Uno de los nuestros. Una historia oral

El pasado domingo 19 de septiembre, precisamente el mismo día que se estrenaba el espectacular piloto de Boardwalk Empire, dirigido y producido por Martin Scorsese, se cumplía el vigésimo aniversario del lanzamiento de la que posiblemente sea su película más celebrada e influyente: Uno de los nuestros. Con tal motivo, la edición norteamericana de la revista GQ ha preparado para su número de octubre un excelente y extenso artículo acerca de la creación de la película en plan historia oral (y si todavía no sabes qué es una historia oral es que aún no has leído El otro Hollywood). El artículo está ya disponible en su web y de ahí es de donde he extraído estos fragmentos. La verdad es que cada día me gusta más el formato “historia oral” y casos como este, o como el de la Historia de los Cómics Marvel que ya recuperamos aquí en su momento, darían realmente para libros enteros.

EL REPARTO
Martin Scorsese (director; coguionista): Había visto a Ray [Liotta] en Algo salvaje, la película de Jonathan Demme. Me había gustado mucho. Y luego lo conocí. Estaba en el vestíbulo del hotel del Lido en el que se celebra el Festival de Cine de Venecia, adonde había ido a presentar La última tentación de Cristo. Tenía un montón de guardaespaldas. Ray se acercó a mí en el vestíbulo y los guardaespaldas se dirigieron hacia él, y tuvo un modo interesante de reaccionar: no retrocedió pero a la vez les hizo entender que no representaba ninguna amenaza. Me gustó su modo de manejarse en ese momento y pensé: “Oh, veo que entiende este tipo de situaciones. No es algo que vaya a tener que explicarle”.
Ray Liotta (Henry Hill): Creo que fui la primera persona que se reunió con Marty, pero hizo falta quizás un año para que la cosa llegara a concretarse. Fue un proceso muy, muy largo. Era un recién llegado. En aquel momento sólo había hecho tres películas. Y lo único que sabía era que el estudio quería a otros. “¿Y por qué no fulanito? ¿Y qué tal Eddie Murphy?”.
Irwin Winkler (productor): Tom Cruise fue una de las opciones.
Barbara De Fina (productora ejecutiva): Madonna parecía ser una seria candidata [al papel de Karen, la esposa de Henry]. Recuerdo que fuimos a verla en la obra Speed-the-Plow. Marty pasó a saludarla al terminar. Con toda seguridad había alguien empeñado en darle el papel. ¿Os lo podéis imaginar? ¿Tom Cruise y Madonna? Pero Marty es capaz de sacarle una buena actuación a prácticamente cualquiera.

LA MÚSICA
Nicolas Pileggi (coguionista): Íbamos revisando el guión página a página. Y Marty iba diciendo: “Añade una nota, añade una nota. Pon: ‘ventana’”. Estaba pensando en un plano a través de la ventana. O decía: “Pon ‘Cream’”. Yo ni siquiera sabía a qué se refería. En aquel entonces aún seguía escuchando a Frank Sinatra.
Christopher Brooks (editor musical): Marty me dijo una vez que sabía todas las canciones que iba a incluir tres años antes de rodar la película. No hubo supervisor musical. Marty fue el supervisor musical.
Illeana Douglas (Rosie): La música ayuda realmente a Marty a contar la historia. Hace que todo empiece a fluir. Y su sentido del tempo es increíble. En la sala de edición, durante el montaje, iba marcando el ritmo. Chasquea mucho los dedos. Si conoce la música, puede anticipar dónde van a ir los cortes.
Scorsese: Cuando hablo de recrear el espíritu de aquel mundo, la música es tan importante como el diálogo y los comportamientos. A partir de 1947, la música fue la banda sonora de lo que estaba sucediendo en las calles, en los cuartos traseros. Y afectaba, en ocasiones, el comportamiento de la gente, porque sonaba por todas partes. En verano la gente sacaba las gramolas a la acera. Las ventanas estaban abiertas y podías oír lo que todos los demás estaban escuchando. La emoción de aquel momento viene expresada por la música. Así veía yo la vida. Así es como la experimentaba.

LA AUTENTICIDAD
Heather Norton (ayudante de producción): Para Marty, aquella película no era real a menos que reflejara correctamente todos los detalles. Mientras aún nos estábamos preparando, él, Pesci y De Niro fueron a un sastre italiano para que les tomara las medidas y les fabricara sus espectaculares trajes. Todas las telas fueron importadas de Italia. De Niro y Pesci estaban encantados. ¿Cómo no iban a estarlo? Querían lucir auténticos. Yo sólo estaba allí para tomar notas: “Vale, brazo izquierdo…”.
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): [Scorsese] estaba implicado en todos los detalles, hasta en el último anillo que tenían que ponerse en los dedos. Si un actor necesitaba llevar dinero real en las escenas, se lo conseguía. Marty siempre trabaja así: siempre está pendiente de los actores y empeñado en darles todo lo que necesiten.
Robert Griffon (atrezo): El único que usa dinero real en la película es De Niro. Llevaba unos 5.000 dólares en efectivo en el bolsillo. Yo mismo fui al banco a sacar un par de miles, pero había que estar atento con ellos. Como en la escena en el casino, en la que continuamente está repartiendo billetes de 50 y de 20. En cuanto cortaban, intentábamos recuperarlos todos de inmediato: “¡Que nadie se mueva!”.
Liotta: Marty me hacía el nudo de la corbata todos los días. Lo quería de un modo muy específico.
Kristi Zea (diseñadora de producción): Marty trajo a su madre para que cocinara en las escenas en las que salen comiendo platos italianos, porque quería que los actores se sintieran como si estuvieran realmente allí.
Griffon: Se vino con una fuente de porcelana tapada con papel de plata. Aquella enorme olla de salsa estuvo cociendo tres días enteros, mientras rodábamos la escena [del día de la detención de Hill]. Y cada día estaba más buena.
Kevin Corrigan (Michael Hill): Me dejaron bien claro lo importante que era que me mantuviera alejado de la salsa y que no metiera el dedo. Todo el mundo decía: “¡Es una pieza de atrezo! No puedes comértela”. No les hice ni caso.
Michael Ballhaus (director de fotografía): Marty contrató a muchos individuos extraños que no eran actores, porque entendían  mucho mejor el mundo de la película de lo que quizá podría hacerlo un actor.
Debi Mazar (Sandi): La respuesta corta es: sí, muchos de los extras eran gángsters.
Ellen Lewis (directora de reparto): Me dijeron que tuviera en cuenta a varios de ellos para el reparto, pero algunos eran demasiado notorios como para planteárselo siquiera: “¡No podemos poner a este tío delante de una cámara!”. Y en realidad eran los que más aspecto de normal tenían.
Mike Starr (Frenchy): En la película participó un detective, Louis Eppolito [que interpretó a uno de los gánsters, Fat Andy]. Más tarde lo condenaron por ser un sicario al servicio de la Mafia.

EL ARRANQUE
Michael Imperioli (Spider): Al principio la película tiene como un rollo romántico. Los cincuenta, la música, la ropa… hay una inocencia. Es nostalgia. En mi opinión, si Scorsese abre la película con un asesinato tan brutal es porque no quiere que nos perdamos demasiado en esa inocencia. Desde un principio te está diciendo: la película va de esto. Un tío siendo acuchillado en la cuneta. Esta película trata de un modo de vida peligroso y violento.
Pileggi: Creo que la voz en off es la clave de esa película. Marty me dijo: “Cuando cierra el maletero del coche y desvía la mirada, voy a congelar la imagen y entonces se oirá lo de ‘Desde que puedo recordar, siempre he querido ser un gángster’”. Es muy inusual tener una voz en off sobre una pantalla inmóvil y vacía, salvo por el rostro del tipo. Pero funciona. En muchas películas la voz en off es casi una muletilla, algo redundante. La voz en off no funciona a menos que tengas una gran narración con todos los matices y las características del personaje. Mientras escribíamos el guión, hablaba a menudo con Henry Hill, y todo ese diálogo está transcrito prácticamente palabra por palabra.
Liotta: Nick Pileggi me dio no sé cuántas horas de cintas de entrevistas con Henry Hill, que yo escuchaba a todas horas. Henry contaba lo que había sucedido, siempre de una manera casual: “Oh, sí, y luego se cargaron a no sé quien”. Comiendo patatillas, con la boca llena de comida.
Pileggi: Podrías habernos dado a Marty y a mí todas las drogas de Malibú, que no hubiéramos sido capaces de inventarnos esos diálogos.

UN ESPACIO PARA LA IMPROVISACIÓN
Norton: En los platós de Scorsese no hay ruido. Ni distracciones. Aquellos que no están en su círculo interno lo tienen difícil para abordarle, y él tampoco quiere que lo hagan, porque necesita estar concentrado. En otra película le pusieron espejos de tal modo que si había alguien sentado detrás de él arrugando un envoltorio de caramelo pudiera ver quién era para echarlo del set. La sensación que daba era que no podía tolerar las distracciones. Que el plató no era un lugar público. Y creo que lo hacía en beneficio de los actores. En un entorno tranquilo en el que sentirse cómodos, podían improvisar a gusto.
Scorsese: Cuando le pedí a Joe Pesci que participara en la película, al principio no quiso hacerlo. Fuimos a mi apartamento y me dijo: “Deja que te cuente un par de historias. Si encuentras hueco para este tipo de cosas, a lo mejor podremos crear algo especial”.
Liotta: Joe había sido camarero en un restaurante del Bronx o de Brooklyn. Le dijo a un gángster lo de “Eres muy gracioso” y el tipo se le echó encima.
Scorsese: Joe lo interpretó para mí. Después hicimos un ensayo con Ray y lo grabamos en cinta. Construí la escena a partir de la transcripción y se la di a ellos como guía para los distintos niveles de agresividad y cómo va cambiando el tono de la conversación. Nunca estuvo en el guión.
Frank Adonis (Anthony Stabile): Los demás no sabíamos que lo iban a hacer. Yo no hacía más que pensar: ¿Adónde quiere ir a parar Joe con esto?
Thelma Schoonmaker (editora): Scorsese quería mostrar que a medida que Pesci se va enfadando cada vez más, Ray y los hombres que les rodean dejan de reírse, y en sus caras ves reflejado el temor que empiezan a sentir. La clave estaba en cuánto prolongarlo hasta llegar al momento en el que Ray dice: “Vamos, no me jodas, Tommy” para romper el hielo. Fuimos ajustando la secuencia una y otra vez hasta conseguir el ritmo adecuado para ese momento increíble en el que Ray sabe que si no arregla las cosas lo mismo se lo cargan.
Liotta: La secuencia debía acabar cuando digo: “Vamos, no me jodas, Tommy”. Pero uno no corta de inmediato, hay que dejar respirar la escena, a ver qué pasa. Y por algún motivo añadí: “Realmente eres un tío gracioso” y Joe sacó la pistola. Fue una ocurrencia del momento, literalmente.
Pileggi: Puede que haya recibido incluso premios debido a esa secuencia tan increíble que supuestamente “escribí”. ¡Nunca estuvo en el guión! ¡No tenía ni idea de que la iban a rodar!
Liotta: Recuerdo un día tras los ensayos que salí de allí con Joe [Pesci] y Bob [De Niro] y me sentí como si fuera un crío saliendo de casa con sus hermanos mayores. Hice otra película con Bob, pero no puedo decir que lo conozca bien. Siempre me sentí como un extraño con ellos. Nunca me sentí lo suficientemente cercano como para bromear. Pero a veces, durante un rodaje, lo más importante es ponerse al servicio de la historia, y a lo mejor eso era lo que estaban haciendo: si en pantalla no sois amigos, mantén al actor a distancia.
Robert De Niro (Jimmy Conway): Creo que en ocasiones eso es cierto. Puede que en parte fuese algo deliberado por mi parte y por la de Joe.
Douglas: Ray acababa de acceder al carril rápido para convertirse en una estrella, pero creo que ciertas inseguridades y problemas familiares de su vida real quedaron registradas a tiempo real por la cámara. Estoy segura de que Marty era consciente de ello, no para explotarlo de una manera artera, pero sí utilizándolo como una ventaja.
Liotta: Mi madre estaba en el hospital y murió en pleno rodaje.
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): Recuerdo que estábamos en el club rodando cuando alguien recibió la llamada y tuvo que comunicárselo. Recuerdo lo estoico y lo profesional que fue. Creo que salió del plató hasta que fue capaz de respirar y seguir adelante, luego volvió y terminamos la jornada.

LA MUERTE DE BILLY BATTS
Scorsese: El punto de inflexión es Billy Batts. Matar a Billy Batts es lo que marca sus destinos. No tenían motivo para hacerlo. Y Jimmy no tendría que haberse unido a ellos.
Peter Bucossi (doble): Aquella noche De Niro me dio una buena paliza. Llevaba protectores, pero recuerdo que de todos modos al día siguiente estaba lleno de cardenales. O sea, él intentaba darle a las partes acolchadas, pero siendo una escena tan furiosa tampoco estaban demasiado preocupados por asegurarse
Douglas: Para esa escena Marty utilizó una canción de Donovan ["Atlantis"]. Eso sí que es ser intuitivo a la contra. Recuerdo que quería oír un verso en concreto de la canción: “Aunque eran dioses”.
Scorsese: Hasta cierto punto esa era la idea que queríamos transmitir, que son como dioses y los dioses caen. La repetición del estribillo, “En lo más profundo del océano, donde quiero estar”, reproducía la naturaleza hipnótica de lo que estaban haciendo, que eran incapaces de parar.
Douglas: Lo divertido es que desde entonces he acabado conociendo a Donovan, pero nunca se lo he mencionado. “Oye, ¿qué te pareció que Martin Scorsese utilizara tu canción para cargarse a un tipo a golpes?”. Ya sabéis que es vegetariano, pacifista y todo eso.
Donovan (cantante): Cuando me enteré de que el maestro Scorsese quería mi canción, le dije a mi editor: “Lo que sea que quiera hacer Martin con ella, puede hacerlo”. Por supuesto, no condono la violencia, pero los artistas intentan retratar la vida y en ocasiones los cineastas utilizan la música como contraste en una escena, a modo de yuxtaposición.

LA CAÍDA DE HENRY HILL
David Chase (creador de Los Soprano): La secuencia en la que mueve la cocaína, a la vez que prepara la cena, va a recoger a su hermano en la silla de ruedas y esquiva helicópteros, el modo en el que está utilizada la imagen y la música para que te sientas como si tú también estuvieras colocado de coca… No creo que nadie haya hecho nada parecido ni antes ni después. Eso es cine.
Corrigan: Suenan como cincuenta fragmentos de canciones distintas en un minuto. George Harrison y los Rolling Stones. Muddy Waters, The Who.
Spike Lee (director): Es uno de los pocos que sabe cómo encajar la música con la imagen. No se trata sólo de coger un tema cojonudo y superponerlo. ¡Es evidente que esa escena ha sido dirigida por alguien que ha consumido cocaína! Es así de sencillo. Y que ha consumido cantidad. Si como en mi caso nunca la has probado, después de ver esa escena ya sabes lo que se siente.
Mazar: Marty se sentaba conmigo en los escalones de un edificio de pisos de Harlem abandonado en el que estábamos rodando y me contaba historias de cómo, por ejemplo, la nariz le sangraba cuando esnifaba cocaína. Puso cantidad de cosas de su pasado en mi personaje.
Pileggi: En última instancia, la ironía es que Henry, tras haber traicionado a todos sus conocidos, se convierte en aquello de lo que intentaba escapar y por lo que se hizo gánster. Ha de hacerse pasar por una persona normal para seguir con vida. Para Henry, es el purgatorio. Donde vive no tienen comida italiana; encarga espaguetis con tomate y le dan fideos con ketchup.
Scorsese: Y está disgustado por ello. Hasta cierto punto, creo que eso fue una provocación hacia el público, que estos individuos vivan de esta manera, hagan esas cosas, y que él se queje de que no puede seguir haciéndolas. Una vez te has convencido de que necesitas de todo y de que lo quieres todo, no queda otro camino, has de seguir obteniendo y acumulando y consumiendo. Y cuando te arrebatan eso, no te gusta. La cuestión es: ¿cuánto más quieres?

UNA MALA PELÍCULA
Julia Judge (ayudante de Martin Scorsese): El marido de Thelma Schoonmaker falleció mientras estaban montando Uno de los nuestros. Michael Powell, el director de Las zapatillas rojas y Vida y muerte del Coronel Blimp. Era mucho mayor que Thelma, pero fue el amor de su vida.
De Fina: Marty, que era un gran fan de las películas de Michael desde que era niño, lo había redescubierto. Creo que les costó bastante localizarlo. Intentamos restaurar muchas de sus películas.
Schoonmaker: Michael Powell le había enseñado muchas cosas a Scorsese, de modo que Marty le correspondió recuperando sus películas para el mundo y haciendo que volviera a sentirse vivo. Cuando tuve que llevarme a mi esposo de vuelta a Inglaterra, Marty se encargó de todo: limusinas, avión privado, ambulancias. Y lo único en lo que mi marido podía pensar mientras me lo llevaba de vuelta, era en la libertad artística de Marty. Era algo que le obsesionaba. Marty canceló las sesiones de montaje de la película durante dos meses para que pudiera llevarme a mi marido a casa. Después, cuando falleció, tuve que volver para ayudarle a terminar. No quería hacer nada, no tenía ni ganas de vivir… Sinceramente, tener que volver al trabajo me salvó la vida.
De Fina: Los pases de prueba fueron aterradores. Para cuando se cargan a Spider, el público estaba cabreado. Querían volver a pasarlo bien. La película les estaba llevando hacia un lugar al que no estaban convencidos de querer ir. A mucha gente no le gustó nada toda la parte en la que [Henry] está drogado; les ponía nerviosos. En una ocasión tuvimos que escondernos en una bolera porque el público estaba furioso. Un tipo escribió ¡QUE OS JODAN! en la tarjeta de comentarios.
Pileggi: Hicieron un pase de prueba en California del Sur, para un público compuesto por gente blanca y conservadora de Orange County. Nada más ver la escena en la que acuchillan y acribillan al tipo en el maletero, unas setenta personas se marcharon. Los ejecutivos de Warner Bros. que estaban presentes dijeron: “Hostia puta. Tenemos una mala película. Tenemos problemas”.

Bob Daly (ex presidente Warner Bros.): Deje que únicamente le diga que no fue mi mejor experiencia tras un pase de prueba. Todos estábamos un poco deprimidos. Pero también sabíamos que era una buena película.
Pileggi: Bob Daly tuvo que ir innumerables veces a defender la postura de Marty frente a la junta de calificaciones. Hay que reconocerle el mérito. Fintó y dribló y les montó todo un número. Le gustaba la película y quería pelear por ella.
Schoonmaker: Scorsese no estaba contento. Siempre que Marty se altera es por su libertad artística. Y con razón. Pasamos por esto con cada película.
Daly: Era una película con algunos momentos duros. Marty siempre accedía a cortar algo, pero se trataba de uno o dos fotogramas cada vez. No creo que haya ninguna omisión importante en la película.
Pileggi: Bob acabó venciendo por agotamiento a los de la junta de calificaciones. Mientras tanto, los de marketing dijeron: “¿Que se han salido setenta personas? ¿Pero qué estamos haciendo?”. Como consecuencia, la película se iba a estrenar en 2.000 salas pero sólo se estrenó en 1.000. También pueden poner tu película en un cine de primera o en salas de segunda, con menos asientos y peores instalaciones. Estaban convencidos de que tenían un fracaso entre manos.
Daly: No recuerdo nada de eso. Sí sé que a partir de aquel pase de prueba debimos llegar a la conclusión de que se trataba de una película que iba a depender mucho del boca a boca. Y eso dicta el modo en el que estrenas una película. Creo que optamos por menos salas.
Pileggi: Entonces empezaron a llegar las reseñas. Fue como la caballería. Sé que hubo individuos en el estudio que se cabrearon con los críticos, porque estaban poniendo de relieve que se habían equivocado. Y cada día su equivocación se iba haciendo mayor hasta que se encontraron hundidos en la mierda. No podían pasarnos a cines más grandes, no podían hacer nada. Nos quedamos atorados por Bailando con lobos, que fue un superéxito.
Douglas: Le dije a Marty: “Creo que sabes que Bailando con lobos va a ganar como Mejor Película y que tú vas a ganar como Mejor Director”.  Incluso le compré una mesita para que pudiera poner su Oscar. En aquel entonces salíamos juntos. Cuando perdió, fue como una nueva condena a la película. Recuerdo que dijo: “Me ponen en primer fila con mi madre y luego no gano”, lo cual es un comentario de lo más italiano. Volvió a casa en plan: “No les gusto. Realmente no les gusto”.

VEINTE AÑOS MÁS TARDE
Vincent Pastore (Hombre con abrigos): Marty vio algo en nosotros. Unos cuarenta y cinco secundarios de los que salen en Uno de los nuestros consiguieron su carné del sindicato de actores porque quería a gente real. Eran tipos genuinos, de Williamsbridge [el Bronx], de Brooklyn y de Little Italy. De eso es precisamente de lo que va Uno de los nuestros. [Vincent Pastore interpretaría luego a Big Pussy Bonpensiero en Los Soprano].
Imperioli: Probablemente el 80 por ciento del reparto acabó en Los Soprano. [Michael Imperioli interpretó a Christopher Moltisanti en Los Soprano]
Chase: Lo que dejó huella fue el humor absurdo y en cierto modo terrible. Y la vida hogareña: la casa de Paul Sorvino, la madera, él en pantalones cortos en el patio, la barbacoa, los invitados a comer el domingo, la vida cotidiana de los italoamericanos. El desafío era crear una buena serie mafiosa sin encontrarse al mismo reparto a cada instante. Porque todos eran tan buenos que seguían actuando. Frank [Vincent] tuvo que esperar cuatro o cinco años hasta que consideré que Los Soprano había establecido su propia identidad de tal modo que [Phil Leotardo] pudiera ser percibido como un personaje muy diferente a Billy Batts. También le ofrecí a Ray Liotta el papel que en última instancia interpretó Joe Pantoliano, Ralphie.
Liotta: Veinte años más tarde, no pasa un día sin que alguien me mencione Uno de los nuestros. A menos que me quede encerrado en casa. En cierto modo, ha definido quién soy.
Imperioli: No sé si habría tenido la misma carrera de no haber aparecido en Uno de los nuestros. Probablemente no. ¿Me habrían contratado para Los Soprano? ¿Quién sabe si habría existido Los Soprano?
Pileggi: A los de la mafia les encanta, porque es un retrato fidedigno y conocen a la gente que aparece en ella. “Es como ver una película casera”, dicen.

Mucha, pero que mucha más información, en el artículo original de GQ, que además incluye un añadido de entrevistas en audio para rematar la faena. De verdad que merece la pena.

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