Cultura Impopular

El blog de Espop Ediciones

Miércoles 3 de junio de 2020

Darko Macan, guionista todoterreno


La semana pasada, tras un retraso de más de dos meses provocado por ya-sabéis-qué, llegó por fin a librerías Escribir con viñetas, pensar en bocadillos, el manual de guión de cómic de David Muñoz. Pero si la publicación del libro ha resultado accidentada, su escritura no lo fue menos. Tal como explica el propio David en esta charla con David López y David Lafuente en Streaming de Dibujantes, la redacción del texto fue un proceso que terminó abarcando cuatro años, dos editoriales y múltiples reescrituras. En el transcurso de dichas reescrituras, algunos materiales acabaron cayéndose por la borda, no por falta de interés, sino por simple cuestión de espacio y en pos de una mayor concreción. Es el caso de esta entrevista con el guionista Darko Macan que hoy recuperamos aquí como pequeño extra para quienes ya hayáis leído el manual o como aperitivo para quienes todavía lo tengáis pendiente. Y, a partir de aquí, cedo la palabra a David.

* * *

Darko Macan es un guionista croata a quien muchos descubrimos a finales de los años 90 cuando empezó a escribir para la editorial norteamericana Dark Horse. De aquella época es, por ejemplo, la miniserie Guerra de clanes, para mí la mejor historia de Grendel, el personaje creado por Matt Wagner. Pero, tras pasar por Marvel, en 2002 Macan desapareció del mercado estadounidense y durante una década solo escribió cómics en Croacia. Afortunadamente, gracias a la publicación en España de sus nuevas colaboraciones con el dibujante Igor Kordey, el western Marshal Bass y Nosotros, los muertos, una divertida y perturbadora serie de cuatro álbumes editada originalmente en Francia, he vuelto a reencontrarme con él.
Macan es el guionista que a mí me gustaría ser. Usa el género para contar historias con puntos de vista muy personales y ha conseguido publicar en mercados tan dispares como el norteamericano, el francés y el de su propio país. Como curiosidad, mi primer guion de cine, El espinazo del diablo, coescrito con Antonio Trashorras y Guillermo del Toro, nació como un argumento de Grendel que no tuve el valor de presentar a la convocatoria de Dark Horse gracias a la que Macan empezó su carrera en Estados Unidos.

Viñetas de Grendel: guerra de clanes, dibujadas por Edvin Biuković.

Como tus primeros cómics no se publicaron ni en inglés ni en español, que son las lenguas que leo, no sé nada sobre ellos. ¿Cuándo empezaste a escribir cómics? ¿Cómo eran?
Empecé a escribir y dibujar cómic con ocho años. Tras acabar el instituto y el año obligatorio en el ejército, examiné críticamente mi trabajo, decidí que mi estilo realista no era lo bastante bueno y empecé a buscar artistas. Estamos hablando de la era preInternet, así que me llevó algo de tiempo ponerme en contacto con otra gente que estaba empezando. Gracias a un golpe de suerte increíble, el primero al que conocí fue a Edvin Biuković. Creo que algunas de las historias que hice con Edvin para el mercado yugoslavo fueron pagadas. O a lo mejor no. Empezamos a trabajar en varias cosas, en historias de humor para revistas croatas, historias cortas de terror para el mercado alemán y un par de proyectos que no llegamos a acabar. Creo que esas historias, y las que escribí para Goran Sudžuka y Esad Ribić para la alemana Bastei Verlag, fueron las primeras que cobré.

Edvin Biuković era un gran dibujante de cómics. Fue una tragedia que falleciera tan joven. Yo descubrí vuestro trabajo gracias a vuestra estupenda serie de Grendel. Siempre me pregunté cómo os las arreglasteis para empezar a trabajar para Dark Horse.
Gracias a otro increíble golpe de suerte. Diana Schutz, la editora de Grendel, anunció en el correo de la serie que estaba dispuesta a echar un vistazo a muestras de trabajo no solicitadas. Eddy y yo nos pusimos manos a la obra y preparamos una propuesta que incluía un ejemplar de nuestro trabajo anterior. El libro rompió el sobre, lo que hizo que la propuesta destacara de entre el montón y el matasellos croata —Croacia estaba en guerra por aquel entonces, ¿recuerdas?— picó la curiosidad de Diana. Dicho esto, aproximadamente un año antes había trabajado para la editorial danesa Egmont en Tarzan, y el trabajo me dio la confianza necesaria para escribir en inglés. Ese trabajo me salió gracias a Igor Kordey, que era mi editor en unas historias de terror que hicimos para Alemania. Al fin y al cabo, el mundo de los profesionales del cómic es muy pequeño.

Viñetas de Nosotros, los muertos, dibujadas por Igor Kordey.

¿Y cómo conseguiste escribir Tarzan?
Igor Kordey pasó de editar y dibujar para Bastei a dibujar para Semic, la editorial de Tarzan. Luego, ese trabajo me llevó a escribir historietas del Pato Donald y Mickey Mouse cuando mi editor de Tarzan, Henning Kure, consiguió trabajo en la editorial de «los patos», Egmont.

¿Los guiones para Dark Horse los escribías directamente en inglés?
Sí, pero la responsable de que fluyera bien fue Tatjana Jambrišak, que dio forma a mi caótico vocabulario, convirtiéndolo en estructuras gramaticales decentes.

En 2003 dejaste de trabajar para Estados Unidos. Lo último que leí tuyo fue la serie Soldier X de Marvel, también con dibujos de Kordey. ¿Qué pasó?
La respuesta más sucinta está en este cómic de 2008. Las reseñas casi siempre fueron buenas, pero la dura realidad es que ninguna de las series que escribí subió de ventas. Y las cartas de los lectores de Soldier X… ¡ufff! Aun así, un éxito de crítica, pero muy lejos de ser un éxito comercial.

¿Cómo suelen ser tus guiones?
La mayor parte de mis guiones son del tipo más habitual: la descripción de la viñeta seguida por los diálogos. Las excepciones son los gags de humor que aboceto. El humor se comunica mejor a través del dibujo. Aboceto las páginas de todos los cómics que escribo, pero como una especie de ayuda taquigráfica antes de ponerme a pasarlo todo al ordenador. Casi nunca le doy los bocetos a los artistas.

¿Te gusta discutir la historia con los artistas antes de empezar a escribir los guiones? ¿Les pides luego que aporten cosas mientras estás escribiendo?
Depende del proyecto. Durante cinco o seis años estuve escribiendo historias de Dick Long para Playboy con Štef Bartolić y escribíamos casi todos los argumentos comiendo juntos una vez al mes. Pero, en mi experiencia, la mayor parte de los artistas tienen pocas ganas de complicarse la vida con los guiones, aparte de dejar claro qué género prefieren o hablarte de algo que están deseando dibujar. Los comentarios me llegan a través de lectores amigos que no son artistas. Si pueden seguir lo que está escrito, entonces un artista no tendrá problema alguno en convertirlo en imágenes.

¿Qué te parece que el artista cambie la manera en la que has contado la historia en el guion? ¿Eres receptivo a esos cambios?
La norma es como en el teatro: pueden quitar las frases que consideren innecesarias, pero no pueden escribir nuevas. En cuanto a la paginación, el artista tiene total libertad para cambiar las viñetas, o dividir una viñeta en varias o quitar alguna mientras no influya en la fluidez de la historia. No ocurre muy a menudo, pero si ocurre, me parece bien. Cuando recibo las páginas, lo único que me preocupa es la claridad del arte y el flujo de la historia. Todo lo demás es negociable. Después de todo el cómic es un proceso colaborativo, y la mitad de la diversión consiste en ver la interpretación que aporta otra mente.

Ilustración de Igor Kordey para Marshal Bass.

¿Cambias la manera de trabajar dependiendo del artista con el que estés colaborando?
Creo que sí. Una cosa que ocurre es que con un artista experimentado puedes incluir menos indicaciones y concentrarte en las emociones de los personajes. Con los novatos ocasionalmente es necesario escribir instrucciones más precisas para sacarlos de su zona de confort. De otra manera, lo que puede que quieran algunos artistas es que escribas más de lo que ya hacen muy bien. En resumen, cada colaboración es una bestia distinta. Por ejemplo, con Igor sé que puedo lanzarle lo que quiera -una escena de masas o una emoción sutil- y recibir de vuelta un resultado perfecto. Con alguien nuevo sería más prudente y probablemente apoyaría esas emociones con un poco de diálogo.

¿Has escrito alguna vez guiones al estilo Marvel?
Alguna que otra vez. Aunque no para Marvel. También he escrito diálogos sobre páginas acabadas una o dos veces. Creo que he probado todos los métodos para escribir guiones que existen.

¿Es Nosotros, los muertos tu primer trabajo para el mercado francés?
Aparte de un único gag que vendí a la serie Game Over, Nous Les Morts es mi primer proyecto aceptado de BD. Se publicó en 2015, lo que probablemente significa que fue aprobado a principios de 2014.

¿Crees que existen diferencias entre trabajar para Estados Unidos y Francia?
Los proyectos tardan más en aprobarse en Francia, los libros son más largos, hay más viñetas por página de media, los géneros más populares son distintos, y las fechas de entrega son más relajadas. Aparte de eso, todo es escribir: morirte frente a tu máquina de escribir y desear estar en otra parte. A menos que vaya muy bien, cosa que no ocurre a menudo.

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Viernes 20 de diciembre de 2019

Al habla con David Hajdu

El pasado día 12 hizo justo un año que editamos La plaga de los cómics. Poco después, el periodista Eduardo Bravo entrevistó a su autor, David Hajdu, como base para este artículo que publicó el periódico El País. Hoy aprovecho la “efeméride” para recuperar aquí la conversación completa entre ambos, con un agradecimiento especial para Eduardo por la cesión del texto.

¿Cuál es el origen de «La plaga de los cómics»? ¿Cómo se le ocurrió escribir un libro como este?
No me puedo resistir a los temas que me desconciertan, y resulta complicado entender dos características contradictorias de la cultura estadounidense. Por un lado, promueve la libertad creativa. Por otro, la ataca y la socava en nombre de la virtud puritana. Vivo en un país esquizofrénico. Es exasperante y la polémica sobre los cómics a mediados del siglo XX es un buen y perturbador ejemplo de ello. También debería añadir que en otro tiempo fui historietista. Mis primeros trabajos publicados, cuando todavía era adolescente, fueron como ilustrador. Los cómics son importantes para mí.

¿Por qué los comic books fueron considerados tan peligrosos? ¿Fue porque eran baratos? ¿Porque eran consumidos por lectores jóvenes?
Sí, su precio reducido y su atractivo para los jóvenes fueron dos de los principales factores que despertaron la suspicacia de los guardianes de la moral. Durante muchos años, los jóvenes estuvieron considerados personas a medio hacer, individuos sin formar. La cuestión fundamental era que los cómics que fueron objeto de los ataques, principalmente los de crímenes y horror, pero también los tebeos de superhéroes, expresaban valores estéticos y culturales contrarios a los de la cultura dominante, porque sus protagonistas eran indisciplinados, inadaptados y marginados. Grupos cívicos, religiosos y legislativos se organizaron con la intención de prohibir los cómics amparándose en términos de bienestar social.

¿Cuáles fueron los métodos que los grupos de fanáticos emplearon para luchar contra los cómics?
Usaron una combinación de tácticas de presión y legislativas. Algunos grupos religiosos organizaron protestas públicas en las que se recogían cómics que posteriormente eran quemados en hogueras, igual que las quemas de libros llevadas a cabo por los nazis… de hecho, en el mismo periodo histórico. Mientras tanto, se aprobaron leyes que restringieron la venta de los tebeos. Para 1950, ya había más de cincuenta leyes que restringían su venta en varias ciudades y estados.

El Comité del Senado para Investigar la Delincuencia Juvenil
pone el punto de mira sobre los cómics.

¿Cuándo y por qué surge la Comic Code Authority? ¿Quiénes eran sus miembros y cuál era su función? Si no estoy equivocado, estuvo operativa hasta no hace mucho, ¿es así?
Los editores de cómics fundaron la Comics Code Authority como mecanismo de autocensura, creyendo que ésta sería menos destructiva que una regulación impuesta por el Gobierno de los EUA. El modelo para ello fue el Código de Producción imperante en Hollywood, mediante el que los estudios de cine se autocensuraban para evitar ser censurados por el Gobierno. En ambos casos, la censura autoimpuesta por la industria fue probablemente más restrictiva que la que hubiera impuesto el Gobierno. Y sí, la CCA siguió oficialmente en activo hasta finales del siglo XX, pero para entonces la mayoría de las editoriales la ignoraban por completo.

¿Qué consecuencias tenía que los editores o los dibujantes no aceptasen las reglas de la CCA?
A los distribuidores les daba miedo comercializar los cómics que no llevaban el sello de aprobación de la CCA en la portada. Los tebeos que no tenían dicho sello, simplemente no llegaban a los puntos de venta.

A pesar de las redadas policiales y las quemas de miles de copias, todavía hay ejemplares de esos cómics que no cumplían con la CCA. ¿Quién se encargó de conservarlos?
Todavía se conservan ejemplares de ALGUNOS tebeos polémicos, pero de los cómics más escandalosos han sobrevivido muy pocas copias. Es importante recordar que los tebeos todavía no estaban considerados objetos de coleccionista. Nadie guardaba sus cómics en bolsas protectoras. Los tebeos no se coleccionaban, se leían, y luego iban pasando de mano en mano y de lector en lector hasta que prácticamente se desmoronaban. La mayoría de los comic books de cualquier género acabaron destruidos no por las llamas, sino por el uso que les dieron los lectores.

¿Cuál es la relación entre la CCA y el movimiento de cómic underground de los 60 y 70? ¿Fue una respuesta ante esa censura y persecución?
¡Sin la menor duda! Los cómics underground también formaron parte de un movimiento contracultural más amplio, junto con innovaciones radicales en la música, el cine y otras formas artísticas. Para los historietistas underground, el código era prácticamente un manual de instrucciones: lo utilizaban para hacer totalmente lo contrario de lo que decía.

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Miércoles 5 de diciembre de 2018

Cuando los tebeos eran peligrosos

La plaga de los cómics + Los cómics de la plaga

El miércoles que viene, 12 de diciembre, sale a la venta en librerías La plaga de los cómics, el magnífico ensayo de David Hajdu sobre el pánico social creado en Estados Unidos en los años cincuenta por los tebeos de crimen y horror y sus tristes consecuencias: quemas públicas, reformas legislativas y la instauración del Comics Code, un organismo de autocensura que cortó en seco el proceso de crecimiento y maduración que estaba experimentando el medio, dejando de paso a centenares de autores en la calle. Una polémica que, pese a haber copado en su día las primeras planas de los periódicos, es en palabras del propio autor «un capítulo prácticamente olvidado en la historia de las guerras culturales, que además choca con ideas que hoy damos por sentadas acerca de la evolución de la cultura popular del siglo XX, entre ellas el nacimiento de la sensibilidad de posguerra; una sensibilidad hosca y descreída, resignada a la violencia y obsesionada con el sexo, recelosa de la autoridad y anclada en la inmadurez de la juventud, que suele asumirse como consecuencia del rock ’n’ roll. La realidad es mucho más compleja. Elvis Presley y Chuck Berry fueron la banda sonora de un movimiento creado por los cómics». Quizá de buenas a primeras la afirmación de Hajdu pueda parecer un poco exagerada… hasta que empiezas a profundizar en el fascinante pozo sin fondo que supone la industria del tebeo norteamericano anterior a la implantación del Comics Code. En los quioscos y confiterías de todo el país, centenares de cabeceras competían entre sí por conquistar la atención de sus posibles lectores. El principal reclamo para ello eran sus coloridas, imaginativas, sorprendentes y, en ocasiones, brutales portadas, cuyas imágenes eran mucho más contundentes, explícitas y sugerentes que prácticamente cualquier cosa que pudiera verse en el cine o las novelas de quiosco de la época. Si uno quiere entender (que no condonar) por qué los cómics se convirtieron en el objetivo predilecto de grupos eclesiásticos, intelectuales de salón, reformistas sociales, amas de casa melindrosas, profesores y psicólogos, sólo tiene que echarle un vistazo a sus portadas, mediante las que algunos de los artistas más destacados y singulares de la época —como L. B. Cole, Matt Baker, Lee Elias, Joe Doolin, Jack Kirby, Don Heck, Bernard Baily o Maurice Whitman entre otros— marcaron de manera indeleble a toda una generación de lectores y futuros autores.

Diseño de portada de Los cómics de la plaga.

Es muy posible que la impecable manera en la que Hajdu narra todo esto en su libro le despierte a uno el apetito por explorar el mundo del cómic pre-Code. Y aunque de un tiempo a esta parte se están publicando numerosos volúmenes dedicados a recuperar material de la época (en España tenemos la suerte de contar con el empeño de Diábolo, que está traduciendo al castellano obras como los archivos de Simon & Kirby o la Biblioteca de cómics de terror de los años 50 coordinada por Craig Yoe), éstos suelen estar mucho más centrados en las historietas que en las portadas. Para darse un buen festín de las mismas existen dos volúmenes de referencia: Four Color Fear, editado por Greg Sadowski (Diábolo Ediciones, 2014) y el imprescindible The Horror! The Horror!, editado por Jim Trombetta (Abrams ComicArts, 2010). Sin embargo, el primero me parece que está agotado y el segundo tampoco es del todo fácil de conseguir. Por ello, y aprovechando que la publicación de La plaga de los cómics iba a coincidir con el décimo aniversario de Es Pop, se me ocurrió que la ocasión la pintaban calva para darme un capricho y editar un volumen paralelo al libro de Hajdu, dedicado en exclusiva al portadismo de los tebeos anteriores al Comics Code. El resultado es Los cómics de la plaga, un libro de 192 páginas a todo color que reúne más de 450 cubiertas de tebeos del periodo 1942-1954, de géneros tan variados como el criminal, el romántico, el selvático, el bélico y, por supuesto, el de terror. Este título no se va a editar de manera independiente, sino que sólo estará disponible como parte de Cuando los tebeos eran peligrosos, una caja de tirada limitada y numerada que también incluye la edición normal de La plaga de los cómics. Más aún: debido a los costes de producción, Cuando los tebeos eran peligrosos sólo estará disponible a través de la página web de Es Pop y un puñado de librerías escogidas, básicamente aquellas que llevan apoyándonos y trabajando con nosotros desde el lanzamiento de Los trapos sucios, cuando nos acogieron y nos hicieron un hueco en un momento en el que aún no contábamos con una distribución tradicional.

Diseño de la caja, con portada de Ata Lassalle.

Soy consciente de que el concepto mismo de edición limitada va un poco en contra de los principios de Es Pop, ya que uno de nuestros empeños es precisamente mantener los libros vivos, reeditarlos continuamente siempre que nos lo permitan las circunstancias e incluso recuperar títulos que otras editoriales dejaron morir. Por otra parte, también sé que restringir y limitar su distribución es una medida más bien injusta e incómoda, pero con toda sinceridad os digo que la chuminada de la caja aumenta tanto el coste por ejemplar que si la distribuyéramos a través de los canales habituales simplemente no podríamos amortizarla sin plantarle un PVP prohibitivo. Esto sigue siendo, al fin y al cabo, una editorial minúscula con un margen de maniobra más bien limitado y esta opción, a pesar de sus desventajas, es la única a nuestro alcance para poder editar este libro en concreto. Pero después de diez años digo yo que algún capricho nos merecemos, ¿no? Dicho lo cual: si eres librero, estás leyendo esto y quieres tener Cuando los tebeos eran peligrosos en tu librería sí o sí, escríbenos y buscaremos la manera de ayudarte. La idea era tenerlo a la venta el día 12, al mismo tiempo que la edición «simple» de La plaga de los cómics, pero es posible que se retrase ligeramente debido a que la producción del estuche ha resultado ser más compleja de lo inicialmente previsto. En cualquier caso, ya podéis hacer vuestras reservas a través de la web y os remitiremos la caja tan pronto como esté disponible, como de costumbre sin gastos de envío. Y para que sepáis exactamente qué es lo que estáis pidiendo, hemos preparado este vídeo en el que podéis echar un rápido vistazo a los contenidos de Los cómics de la plaga para ir abriendo el apetito.

· Puedes reservar tu ejemplar de Cuando los tebeos eran peligrosos pinchando aquí.

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Jueves 29 de marzo de 2018

Veinte años de Más Libros


En marzo de 1998, hace ahora veinte años, apareció el número uno del periódico literario Más Libros. En realidad no fue la primera entrega, ya que en enero se había publicado un número cero destinado principalmente a libreros y editoriales para dar a conocer el proyecto, por lo que quizá habría sido más apropiado escribir esta entrada hace un par de meses, pero reconozco que el “aniversario” se me pasó completamente por alto (principalmente porque me resulta increíble que de verdad hayan podido pasar veinte años desde aquello).
De Más Libros hablé ya brevemente en este blog hace algún tiempo, en esta entrada en la que recopilé las portadas de los diez números que llegamos a editar. Sin ánimo de repetirme demasiado, no quería dejar pasar la oportunidad de volver a recordar un proyecto del que siempre me he sentido muy orgulloso y que considero un verdadero punto de inflexión en mi vida. De no ser por Más Libros, quizá nunca hubiera tenido una carrera como traductor, ya que fue gracias a la revista como conocí a Rafael Díaz y a Juan Luis González, los editores de Valdemar, que me dieron una oportunidad abriéndome las puertas de su Colección Gótica (el primer libro que traduje para ellos fue El Santuario, de E. F. Benson, cuya publicación en mayo de 1999 coincidió con la aparición del último número del periódico).

Literatura de terror por Santiago Sequeiros. Más Libros nº 6 (noviembre 1998).

Fue también mi trabajo en Más Libros lo que me valió un puesto en el equipo inicial de Club Cultura, el ambicioso portal cultural lanzado por Fnac España en el año 2000, donde por cierto no duré demasiado, pero aprendí lo justo sobre diseño web como para pasarme los siguientes ocho años llevando la página del canal de televisión Paramount Comedy. Además, gracias a Más Libros conocí al periodista Eric Frattini, que me propuso escribir a medias un libro sobre historieta (Guía básica del cómic, editado por Nuer en 1999) y al editor Christian Osuna, para cuyo sello Under Comic acabé dirigiendo durante unos meses la revista Volumen. En resumidas cuentas: antes de Más Libros era un estudiante de Filosofía que seguía regresando todos los veranos a Mallorca para trabajar en la hostelería y ya se veía de camarero para los restos (lo cual no habría tenido nada de malo; al menos en aquella época estábamos bien pagados), y en apenas año y medio se me abrieron caminos laborales que en la vida se me hubiera ocurrido que pudiera llegar a plantearme algún día.

Izquierda: Portada del nº 6. Derecha: original a lápiz de Luis Bustos para esa portada.


Pero, al margen de lo laboral, Más Libros fue una experiencia magnífica en lo personal. Siempre había leído mucho, pero la cantidad de reseñas que hacíamos al mes era tal que me obligó a abrirme a temas y autores que quizá nunca hubiera tanteado de no ser por obligación (algunos de mis libros favoritos, como Longitud de Dava Sobel, El camino de la ballena de Francisco Coloane o El aprendiz de carnicero de Patrick McCabe, pertenecen a esa categoría). También me obligó a hacer cantidad de entrevistas, una actividad con la que, para mi sorpresa, resultó que disfrutaba enormemente. Tanto me daba que fuera con autores con tan pocos elementos en común como Suso de Toro, Alexandre Vona, Alicia Giménez Bartlett, Manuel Rivas, Anne Perry, Larry Collins, Susana Fortes, Max, Francisco Peregil, Berta Vías o incluso Jordi Mollà (que acababa de publicar novela con Libros del Alma, una editorial de trayectoria más bien fugaz). Me las preparaba todas con el mismo gusto y me esforzaba por intentar que fueran ligeramente distintas a las que veía en la mayor parte de los medios (nuestra periodicidad mensual y el espacio que les dedicábamos también se prestaba a ello; quiero pensar que iban más allá de simples intercambios promocionales para convertirse en charlas con cierta sustancia). A nivel personal, una de las más memorables (para el número uno, precisamente) fue la que le hice a Peter Viertel, cuya novela Cazador blanco, corazón negro acababa de publicar en España la extinta Ediciones del Imán. Imaginaos lo que supuso para un joven mitómano de 23 años tener la oportunidad de charlar durante casi una hora con el que fuese guionista de Sabotaje (para Hitchcock), La reina de África (para Huston) y El viejo y el mar (para Sturges) y, para colmo, marido de Deborah Kerr (si llega a descolgar ella el teléfono, me desmayo; por suerte o por desgracia, no pasó).

Izquierda: Peter Viertel por Luis Bustos. Derecha: Amin Maalouf por José Luis Ágreda.


Un segundo momento que recuerdo como particularmente especial fue el de entrevistar largo y tendido a Julián Hernández en el bar Batela a propósito de su libro ¿Hay vida inteligente en el rock & roll? En estos tiempos de Twitter e Instagram, en los que el contacto con los creadores a los que admiras parece una cosa más normal y cercana, podrá sonar ridículo y exagerado, pero en aquel momento, para un fan de toda la vida de Siniestro Total como yo, como quien dice recién llegado del pueblo, compartir charla y cañas con Julián fue como haber atravesado un portal interdimensional, pura ciencia ficción. Por si eso fuera poco, hicimos buenas migas y poco después de aquello acabé encargándome de coordinar y diseñar para Siniestro el cómic La historia del Blues (editado en 2000 por Under Comic como acompañamiento del disco homónimo). Como veis, no creo estar exagerando en lo más mínimo cuando digo que Más Libros me cambió la vida. En fin, había empezado este texto con intención de comentar cuatro cosas y veo que me estoy enredando como las persianas y hundiéndome cada vez más en el ombligo. Había dicho que no quería repetir demasiados detalles de mi anterior entrada, pero no puedo hablar de Más Libros sin hablar de mis compañeros de aventura. El núcleo central de la revista, lo que podríamos llamar los “socios fundadores”, estaba compuesto por David Muñoz (ideólogo y director del invento), Luis Bustos (diseñador, ilustrador y maquetista), Esther Muñoz, Eduardo Salazar y yo mismo (redactores). Entre los amigos y colegas que aportaron textos, reseñas y/o entrevistas estuvieron Eric Frattini, Santiago García, Eduardo García Sánchez, Berta González y Francisco Naranjo.

Escritores suicidas por Javier Olivares. Más Libros nº 8 (marzo 1999).

El corrector ortográfico de todos los números fue un amigo de David, Antonio Martín, que justo acababa de fundar Cálamo & Cran (quién me iba a decir a mí que veinte años más tarde sus alumnos me inundarían el correo de currículums). La nómina de colaboradores gráficos fue sencillamente espectacular. Además de Javier Olivares, que se encargó de realizar tres portadas y numerosas ilustraciones interiores, pasaron por las páginas de Más Libros artistas del calibre de Darío Adanti, José Luis Ágreda, Eduardo Alvarado, Víctor Aparicio, Joaquín López Cruces, Max, Javier Rodríguez, Juanjo Sáez y Santiago Sequeiros. He intentado rescatar varias de esas ilustraciones para engalanar esta entrada; me disculpo si la reproducción no es del todo buena en alguno de los casos, pero la mayoría (menos el Stephen King de Luis y el Amin Maalouf de Ágreda, de los cuales conservo los originales) están escaneadas directamente de la versión impresa en papel de periódico. Más Libros tenía 24 páginas en formato tabloide (28 x 43). Se distribuía de manera gratuita, principalmente en Madrid y en unas pocas librerías de Barcelona, y se financiaba exclusivamente mediante publicidad. Nunca buscamos ni contamos con ningún tipo de respaldo institucional ni con mecenas de ningún tipo.

Izquierda: Eric Darton por David Muñoz. Derecha: Libros de cine por Víctor Aparicio.


Creo, o al menos así lo veo ahora con la distancia, que el proyecto fue una extensión natural de nuestra implicación con el mundillo fanzinero y de nuestro amor compartido por los cómics. A finales de los noventa, con el mercado del tebeo en plena implosión, los fanzines y la autoedición fueron en muchos casos el único recurso para varias generaciones de autores empeñados en desarrollar una obra personal (entre ellos, varios de los que luego colaboraron con Más Libros). Javier Olivares, David y Luis venían de crear, junto a otros amigos, el sello Malasombra, con el que publicaron más de una docena de maravillosos minicómics artesanales (¡grapados a mano!) antes de llegar a un acuerdo con la editorial barcelonesa Camaleón para editar comic-books de 28 páginas de autores como Gallardo, Keko, Aparicio, López Cruces o Adanti. Javi Rodríguez venía de autoeditarse Love Gun en Asturias. Incluso todo un veterano como Max había vuelto a las trincheras con el fanzine/revista Nosotros somos los muertos. Esa cosa tan punk de convertir la carencia en virtud parecía respirarse en el aire o, por lo menos, en nuestro entorno cercano. Y me parece que ese mismo espíritu de edición de guerrilla, de cubrir huecos evidentes a nuestra manera y con nuestros recursos, fue un poco (consciente o inconscientemente) el motor de la revista. Queríamos un periodismo cultural alejado de la pedantería y la ranciedad de los suplementos, pero sin caer en el bestsellerismo vacuo del Qué leer. No sé si lo conseguimos, pero desde luego empeño le pusimos, tanto a nivel gráfico como en la elección de los contenidos (en un solo número cogido al azar me salen entrevistas con Suso de Toro, Dulce Chacón, Asun Balzola e Ibáñez, junto con reseñas destacadas de obras de Michael Ondaatje, Joe Orton, Miguel Rellán, Richard Adams, Sade, Alejandro Dumas y el Un largo silencio de Miguel Gallardo).

Lecturas de verano por Juanjo Sáez. Más Libros nº 9 (mayo 1999).

Si falló algo fue precisamente lo que suele fallar en este tipo de aventuras: aunque teníamos la parte creativa creo que bastante controlada, la empresarial no tanto. La búsqueda de publicidad fue nuestro talón de Aquiles (siempre nos faltaron un par de buenos comerciales). Conseguimos la suficiente como para ir costeando los gastos de producción (que yo recuerde, nunca perdimos dinero), pero no tanta como para ponernos unos sueldos decentes. Al cabo de año y medio, la situación empezó a ser insostenible y las opciones laborales que nos llegaban desde otros lados terminaron por empujarnos en nuevas direcciones. David vendió el guión de El espinazo del diablo, que había coescrito con Antonio Trashorras, iniciando así una larga carrera en el audiovisual. Luis siguió maquetando y diseñando, primero en la revista Volumen y después como parte del Estudio Fénix, al tiempo que iba labrándose una carrera como historietista con obras como Las aventuras de Zorgo, Endurance o Puerta de Luz. Eduardo Salazar empezó a colaborar como articulista en Comics Forum y publicó, entre otros, un libro sobre sus adorados Vengadores (¡mucho antes de que se pusieran de moda!). Yo empecé a traducir y ya veis cómo acabé: otra vez en el mundillo de los libros, sólo que ahora al otro lado de la barrera. Veinte años después, no concibo una escuela mejor que Más Libros y no podría sentirme más agradecido por la experiencia. Por todo ello, una vez más, gracias de corazón a todos los que lo hicisteis posible.

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Domingo 31 de diciembre de 2017

El Drácula de Azpiri


Uno de los fallecimientos que más he sentido este año que hoy termina ha sido el del historietista Alfonso Azpiri, que nos dejó el pasado 18 de agosto. Me hubiera gustado escribir esta entrada en su día, pero irónicamente no conseguí encontrar el momento, ya que andaba liado intentando terminar la traducción de Algo en la sangre: la biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula a tiempo para el Festival de Sitges, donde teníamos acordada su presentación. Y si digo irónicamente es porque precisamente Azpiri tuvo bastante que ver en el desarrollo de una incipiente obsesión infantil por el rey de los vampiros que acabaría convirtiéndose en motor e impulso de buena parte de mi trabajo como traductor y editor. Luego debo reconocer que nunca fui demasiado fan de sus tebeos, aunque siempre me impresionó su técnica y su personalísimo estilo. Lo cual viene a demostrar que nunca sabes demasiado bien dónde vas a encontrar realmente esos hitos que van marcando tu camino ni el modo en el que ciertas obras pueden llegar a afectarte a un nivel visceral que nada tiene que ver con el puro disfrute intelectual o artístico. Si me pidieran que elaborase una lista de autores de cómic indispensables, dudo que incluyese a Alfonso entre mis favoritos; sin embargo, muchos de esos autores predilectos nunca han llegado a producir una obra que, por admirable que me pareciese, me afectara hasta tal punto como para marcar en cierto modo el rumbo de mi vida. Azpiri sí que lo hizo, y esa obra fue El invitado de Drácula, un librito de 96 páginas publicado en agosto de 1986 como número 11 de Multi Aventura, una colección de quiosco nacida a la sombra de la popularísima Elige tu propia aventura, que en España publicaba Timun Mas.


Pongámonos en situación. En agosto de 1986 yo tenía once años como quien dice recién cumplidos. Aún me faltaban un par de años para leer la novela original de Stoker, pero para entonces ya tenía cierta familiaridad con el personaje gracias a su omnipresencia cultural. Había visto la película de Tod Browning en Mis terrores favoritos, el seminal programa dirigido por Chicho Ibáñez Serrador, y mi padre tenía por casa varios libros de historia del cine que incluían fotogramas de diversas adaptaciones, enigmáticos y sugerentes todos ellos. Lo que no teníamos era reproductor de vídeo ni televisión en color, por lo que mis encuentros con el conde quedaban al albur de los programadores, mientras que el célebre y lujurioso colorido de la Hammer que solían citar los libros seguía siendo para mí una entelequia.


Todo aquello cambió con la llegada de El invitado de Drácula, que por una parte puso a mi disposición un Drácula manejable al que podía acudir en múltiples ocasiones cada vez que me viniera en gana y, por otra, me dio una interpretación visual unificada, potente, colorista y, para un chaval de once años, sumamente sugestiva de la historia de Stoker. Podríamos decir que las múltiples piezas que componían el puzzle de Drácula en mi cabeza quedaron unificadas por primera vez gracias a este librito que me acompañó innumerables tardes (era mi favorito de la colección, junto con Aventuras en el Mississippi, basado en Las aventuras de Tom Sawyer, ilustrado también por Azpiri) y que abrió de par en par la puerta por la que poco después entraría la novela original. Por ello, no quería terminar este año tan stokeriano sin publicar al menos este pequeño recuerdo en honor de Alfonso Azpiri y agradecer públicamente su indeleble aportación a mi imaginario personal. Gracias de corazón, Alfonso.


P.D. Aunque he centrado esta entrada en Azpiri, ya que de niño fueron principalmente sus ilustraciones las que me sirvieron de reclamo, estaría feo no mencionar también aquí a los autores del texto del libro, acreditados aunque fuese en pequeñito, tan en pequeñito en la página del copyright, que nunca me fijé en sus nombres. Eran José Ramón Azpiri y José María Méndez. En un requiebro del destino, muchos años más tarde, ya en Madrid, acabé trabando amistad y colaborando en varios proyectos con José María, al que hasta entonces conocía únicamente por su labor como traductor y articulista de Comics Forum. Imaginaos mi sorpresa cuando, al cabo de varios años de amistad, descubrí un buen día que había sido además coautor de este volumen. ¡Lo que son las cosas!

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Sábado 16 de septiembre de 2017

El último recreo

Todas las ilustraciones, extraidas de El último recreo, de Trillo y Altuna.

Hace unas semanas Astiberri reeditó uno de mis tebeos de isla desierta, uno cuya lectura y relectura lleva acompañándome décadas, por no decir directamente toda la vida. Se trata de El último recreo, de los argentinos Carlos Trillo y Horacio Altuna, publicado originalmente por entregas a primeros de los ochenta en la revista 1984 y recuperado posteriormente en formato álbum por Toutain (1989) y Planeta-DeAgostini (1998). En el año 2001 tuve el inmenso placer de hacerle una extensa entrevista a Altuna para el número 22 de la revista U, repasando toda su carrera hasta aquel entonces. Quiero aprovechar esta nueva y siempre pertinente reedición de una de sus mejores obras para recuperar un par de fragmentos de aquella conversación; principalmente los referidos a El último recreo, claro está, pero también un par de intercambios sobre Charlie Moon, otro estupendo cómic de la misma pareja creativa en el que también jugaba un papel primordial el paso de la infancia a la madurez y el peso del desencanto.

El siguiente trabajo que haces con Trillo [después de empezar a colaborar en El loco Chavez] es Charlie Moon. ¿Por qué esa aproximación al universo adolescente? ¿Crees que a través de los ojos de un niño se pueden contar cosas que no se pueden contar a través de los de un adulto?

Sin duda. Los ojos de un chico lo ven todo desnudo, sin ningún armazón alrededor. No es que su mirada sea la más inocente, es que es la más real. Cuando nosotros empezamos con la idea, queríamos hacer un Juanito Laguna, que es el nombre de un personaje de un pintor argentino que se llama Berni, que hizo una saga sobre la vida de Juanito Laguna. Y queríamos hacer algo así, pero en Argentina y en historieta. Luego pensamos: un personaje que se desarrolla en Argentina, con las claves y el código argentinos, no va bien con la idea que teníamos de eventualmente poder vender la serie en el exterior. Así que lo trasladamos a Estados Unidos, que es universal, y además lo ambientamos en la época de la depresión, que era una época que a los dos nos gustaba por nuestra formación.

¿Por qué abandonar el humor, que tan buenos resultados os había dado hasta entonces? Charlie Moon es una obra muy tierna, pero incómoda. Tiene un trasfondo muy duro.

Cuando nosotros nos juntábamos, había historias en las que el humor se encontraba naturalmente, porque estaba en nosotros. Del mismo modo, cuando empezamos a hacer Charlie Moon las historias fueron saliendo así, pero sin planteamientos previos. Es decir, tampoco con la idea de un mensaje ni nada por el estilo… Por ejemplo, la primera: el chico que tiene un ídolo que es un trompetista y que después lo ve borracho; es una especie de ídolo caído, pero no porque sea borracho, sino porque lo ve desnudo, con sus circunstancias, y una cosa es la lectura que él hacía sobre la música y sobre lo que le transmitía el tipo, y otra cosa es la realidad que ve. Son historias que de alguna manera van saliendo así; no tienen un recorrido, es cierto, demasiado humorístico, pero aunque hay una especie de amargura yo no las veo como muy terribles.


Más tarde, y ya residiendo en España, realizas, de nuevo con Trillo, El último Recreo, obra que muchos han saludado como la mejor colaboración entre vosotros dos.

A mí más me gustó Las puertitas del Señor López. Ahí sucedió que con Trillo hacemos un viaje a Europa, los dos juntos. Yo venía con la idea de buscar un sitio para emigrar. A mí no me conocía nadie, entonces fuimos a Toutain, fuimos a Italia, nos movimos por Alemania, por Francia, y después fui a Estados Unidos yo solo. La idea era buscar un sitio al sol. Eso fue en octubre del 81. Llegamos a Toutain, al 1984, y por suerte hubo una conjunción astral. A Rambla se iban Beá, Carlos Giménez y demás. Y llegamos nosotros y Toutain dice: “Oh, bien, fantástico”. A mí me vino de perilla. Entonces contratamos hacer la historia. Yo le dije a Toutain: “Mira, te tomo la palabra. En marzo o abril del 82 me vengo con mi familia”. Me dice: “Vente, que este trabajo lo tienes”. Perfecto. Me pagaban a 10.000 pelas la página por el dibujo. Guión aparte y rotulación aparte. En la actualidad, hay editoriales que pagan menos. Han pasado 20 años y mira como estamos. Entonces, efectivamente, hicimos un recorrido por Europa y en abril del 82 decidí venirme. Yo cumplía 40 años y estaba en plena crisis. Para los que no la han vivido, la crisis de los 40 existe. Me sentía muy mal, con todo el pasado que tenía encima, estaba muy disconforme, y además había alcanzado un techo profesional. Decía: “¿Después de esto, qué?”. Y claro, a los 40 años patear el tablero y decir: “Bueno, empiezo de cero otra vez”, fue un desafío que, felizmente, me fue bien. Llegué aquí en abril, en plena guerra de las Malvinas. No estaba previsto ¿eh? [risas]. Yo tenía pasaje para viajar primero, el 14 de abril, y mi mujer tenía otro para fines de abril, con los niños. Y el dos de abril van e invaden las Malvinas. Hubo muchos problemas, porque cerraron las casas de cambio, teníamos miedo de que también cerrasen los aeropuertos, que yo me viniera y que mi mujer no pudiera viajar después, así que decidimos viajar juntos. El 15 de abril estábamos aquí y el 1 de mayo ya estábamos viviendo en una casa de Sitges. Ese mismo mayo se hizo la feria del cómic y yo fui con los ojos grandes viendo a todos mis ídolos: a Carlos Giménez, a Alfonso Font, a Jordi Bernet y a todos los demás. Y yo con mi carpeta, que no me conocía nadie. Pero nadie ¿eh? En Argentina me hacían reportajes en radio, en televisión… Yo voy ahora a Argentina y todavía soy muy conocido. A partir de El Loco Chávez soy un tipo no te digo que popular, pero sí conocido. Y llego acá y nadie me conoce. Entonces veían mi trabajo y decían: “Ah, este es un dibujante hecho”. Claro, pero no me conocían de nada. Afortunadamente, cuando empezó a salir El último recreo tuvo bastante repercusión, gustó mucho, y es un trabajo lindo. Ese sí es un trabajo que hizo Trillo solo, ahí sí me enviaba el guión. Es decir, no participábamos juntos, no discutíamos juntos. Lo hacía él. Lo que pasa es que el guión me venía con los diálogos, pero todo el desarrollo de la página era mío. Más viñetas, menos viñetas. Trillo habitualmente deja mucha libertad a los dibujantes.


El último recreo es una obra cargada de simbolismo. El abandono de la infancia, la muerte del niño que lleva implícito el descubrimiento de la sexualidad, la falta de madurez de una sociedad condenada a repetir una y otra vez sus mismos errores, el mito del eterno retorno, el jardín del Edén y el pecado original… Es, probablemente vuestro trabajo más complejo, el que más lecturas esconde. ¿Erais conscientes de todo ello mientras lo estabais creando?

La idea que teníamos en parte era cómo los hijos son los resultados de los padres. No hay ningún tipo de eufemismo tampoco en eso; es decir, un hijo siempre es un resultado. Por comisión o por omisión de los padres, y esa era la idea. El hijo de un policía era de una manera, la hija de la actriz de cine era de otra manera, es decir, los chicos se movían en esa ambigüedad, que heredaban una formación y se enfrentaban con esas armas a un mundo que no existía. Era una linda historia. De lo de las diferentes lecturas, yo, personalmente, no era consciente. Trillo a lo mejor. Bueno, consciente… yo siempre soy consciente de lo que hago, lo que pasa es que cuando uno hace una obra, las lecturas son distintas dependiendo del lector. Yo siempre digo que uno tira una botella al mar y hay veces que la lectura que tú has hecho al hacer la obra, el lector la entiende de un modo absolutamente diferente, o la completa, o la modifica. Entonces, en realidad, la obra, cuando se publica, ya no es de uno. Ahí ya es el lector el que la completa. Para bien, para mal o para lo que sea. En el caso de El último recreo, yo le hago las lecturas que se pueden dar para mí con mis limitaciones, y habrá otros que harán otras. Para mí, por ejemplo, el final es positivo, más allá de la ambigüedad; una parejita multirracial, uniéndose, era una cosa linda, a partir de la inocencia.

¿Eres lector habitual de ciencia-ficción?

No. Al contrario, muy parcial, porque yo leí a Bradbury y alguna otra cosa, pero nada más. Lo que pasa es que cuando vine aquí, en 1984 me pedían historietas de ciencia-ficción, y a mí la ciencia-ficción no me gustaba, entonces hacía una lectura exagerada de la realidad, con ingredientes de ciencia-ficción, para decir lo que quería decir. Simplemente. No me he planteado [cómo habría sido mi trabajo] sin el componente de la ciencia-ficción, pero habría sido muy parecido, porque puesto a hacer ciencia-ficción yo vuelo bajo, no soy Juan Giménez. Es un efecto de multiplicación. La corrupción multiplicada, el control multiplicado. Todo en forma crispada, digamos. [...] La gente en nuestras historietas, y en general en las que hago como autor, la gente es gris, no es blanca ni negra, no hay maniqueísmo, no hay héroes. El malo, siempre, y en todo caso por razones ideológicas, es el sistema, pero nunca hay un tipo excesivamente malvado. Y hay otra cosa que tampoco hago nunca: dibujar historias en las que haya un mensaje edificante, como que el crimen no paga, o que el crimen siempre tiene castigo… cosas que en la realidad no son así. Siempre he pensado que las conductas malvadas, las perversas, las infames, tendrían que repugnar por sí mismas, no porque tuvieran castigo. Es algo que he tratado de hacer muchas veces y lo sigo haciendo.

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Jueves 10 de septiembre de 2015

Bartolomé Seguí: Drawing Palma

Estoy seguro de que para la mayoría de lectores de este blog Bartolomé Seguí no necesitará presentación. Después de todo, se trata de uno de los grandes nombres de la historieta española, ganador del Premio Nacional de Cómic junto a Felipe H. Cava por Las serpientes ciegas y coautor junto a Gabi Beltrán del excelente Historias del barrio, título del que ya hablamos aquí hace un tiempo. El caso es que Bartolomé acaba de poner a la venta Drawing Palma, una carpeta preciosa de nueve serigrafías unidas por una tenue línea narrativa en la que dos personajes se van encontrando y esquivando mientras recorren diversos rincones de Palma de Mallorca. Es una edición limitada de 200 ejemplares para la que he tenido la fortuna de escribir unas líneas. Se trata de un textito muy breve, apenas un esbozo promocional, pero me apetecía dejarlo aquí para el archivo y, sobre todo, para animaros a que les echéis un vistazo a las serigrafías en el Etsy de Bartolomé y, si las circunstancias lo permiten, os deis el capricho. Tanto si conocéis Palma como si no, creo que os van a parecer igual de espectaculares.

* * *

Nueve imágenes. Nueve destellos fugaces preservados sobre el papel. Nueve momentos atemporales que, reunidos, componen el retrato de un lugar, de unas gentes, de un paisaje humano y urbano; de todos aquellos elementos, tangibles e intangibles, que hacen que una ciudad sea precisamente la ciudad que es. En este caso Palma de Mallorca, vista a través de la atenta mirada y el diestro pincel de uno de los artistas que mejor conoce sus calles.

Con estas nueve serigrafías, Bartolomé Seguí nos invita a acompañarle en un relajado paseo por el que asoman todas las Palmas posibles: la de los ancianos viandantes y la de los jóvenes despreocupados, la del arte y la cultura y la de las bulliciosas terrazas, la de los patios de vecinos y la de los eternos turistas. Un trayecto para descubrir o para recordar, con espacio para encuentros y desencuentros, para miradas curiosas o esquivas que acaban confluyendo al final del camino. Porque descubrir la ciudad es también descubrirnos unos a otros. Y qué mejor manera de hacerlo que a través del arte de Bartolomé Seguí.

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Viernes 10 de mayo de 2013

Cómic alternativo de los 90 – X

Capítulo II. La escudería Fantagraphics
Parte 8: Eros Connection

Además de para salvaguardar las siempre amenazadas arcas de la editorial, el sello Eros Comix, dedicado a la publicación de tebeos pornográficos, ha servido también como campo de pruebas para algunos autores que han acabado por incorporarse posteriormente a Fantagraphics. Ho Che Anderson, por ejemplo, se estrenó profesionalmente publicando la serie I Want to Be Your Dog en Eros, y acto seguido vio cómo su vida cambiaba a raíz de que Gary Groth, impresionado por sus habilidades, le ofreciera la realización de un proyecto que llevaba largo tiempo queriendo editar: una biografía de Martin Luther King (aunque supongo que el que Anderson fuera el único historietista de color trabajando para la casa en aquel momento también tendría algo que ver). Según el autor, «Cuando me preguntaron si estaría interesado en hacer King, necesitaba desesperadamente un trabajo, de modo que accedí a ello. Si me hubiera encontrado en la posición de tener dinero, probablemente no lo habría aceptado, aunque ahora me alegro de haberlo hecho. He llegado a apasionarme por este material. En el futuro mi trabajo continuará por esta vía, porque para mí es la única a seguir. Quiero seguir contando historias de gente de color, grandes y pequeñas, durante el resto de mi vida».

King

Efectivamente, Anderson, que hasta entonces se había mantenido un tanto al margen de cuestiones políticas, decidió convertirse en cronista de las vidas de los de su raza: «Los medios de comunicación son la fuente principal de información, y cuando apenas te ves representado en ellos, o cuando éstos te definen de un modo diferente al que tú crees ser, has de tomar cartas en el asunto… algo que, de verdad, me parece beneficioso. Creo que una de las lecciones que se pueden extraer tanto de Martin King como de Malcolm X es: “No esperes a que alguien haga algo por ti, hazlo tú”, que es un código según el cuál vivo. Es una de mis creencias más arraigadas». De este modo, Anderson no sólo se fue implicando más y más en la creación de King, sino que, a medida que fue afianzando su propia voz como creador, aprovechó además su trabajo biográfico como punto de partida para poner de relieve la escasa repercusión del movimiento antisegregacionista y la pervivencia del racismo en la sociedad norteamericana. Antes incluso de haber finalizado King, escribió y dibujó otro cómic a modo de prólogo: Mad Dogs, ambientado en Los Ángeles en abril de 1992 (pocos días después de que un jurado absolviera a los policías que habían apaleado a Rodney King) y centrado en una pareja dividida por sus opiniones acerca del modo de afrontar las injusticias sociales reservadas a los negros (escuela Luther King ella, vertiente Malcolm X él). Este debate se ha prolongado, en mayor o menor medida, en otras obras del autor (como, por ejemplo, Wise Son), pero no es en absoluto el único vórtice sobre el que giran sus historias. Precisamente, una de las mayores cualidades de Anderson es su interés por reflejar todo tipo de comportamientos y actitudes. Músicos, ladrones, libreros, mujeres abandonadas, octogenarios homicidas… cualquier personaje es bueno mientras le permita reflejar una minúscula parcela de este caótico fin de siglo, y cualquier historia sirve mientras posibilite a sus lectores el acceder a unas vidas habitualmente poco reflejadas en la cultura popular.

Young Hoods In Love.

Como dice uno de los textos promocionales de sus tebeos: «Las historias de Ho Che Anderson son realistas, irónicas y diferentes a las de culquier otro cómic producido hoy en día». Por una vez, habrá que admitir que, en ocasiones, la publicidad no miente, ya que, efectivamente, Anderson representa una voz verdaderamente única en el panorama historietístico americano. Un panorama en el que los autores de color son minoría y en el que apenas si hay alguno que se dedique a la realización de tebeos alternativos. Ahora mismo, sólo me vienen a la cabeza el propio Anderson y Kyle Baker. Y, desde luego, no es Baker el que ha decidido orientar su carrera hacia el resbaladizo terreno de la denuncia, el retrato racial y la reivindicación*. Una reivindicación que, por otra parte, sabe poner el dedo en la llaga sin resultar ofensiva. Anderson es un autor comprometido, pero no predica. Sencillamente opta por rescatar para nuestros ojos unos hechos habitualmente ignorados o ninguneados por los “medios oficiales”, y deja que extraigamos nuestras propias conclusiones. Todo lo cual le hace un autor necesario y a reivindicar, por mucho que él se muestre descontento con el medio: «Mis mejores años fueron aquellos en los que aún no había empezado a publicar, cuando estaba aprendiendo a pulir mi arte. Entonces aún me apasionaban los tebeos. Tenía historias que contar y pensaba que el de los cómics era el mejor medio para hacerlo. Aún pienso que es un medio estupendo, y aún pienso que se pueden hacer grandes cosas con ellos. Me encanta la idea de crear tu propio y pequeño mundo que opera según sus propias normas entre las páginas de un comic-book. Aún pienso que los cómics son geniales. Únicamente han dejado de ser geniales para mí, porque me interesa alcanzar un mayor número de público y me interesa tener tanto una adecuada compensación económica por mi trabajo como muestras de respeto cuando ese trabajo es bueno. No quiero pertenecer a un grupo tan insular como el de los tebos». Pese a tan vehemente (y no por ello menos válida) declaración, lo cierto es que Anderson sigue elaborando nuevos trabajos, si bien su ritmo de producción se ha ralentizado con los años hasta el punto de que en su última entrega, la serie Pop Life, ha preferido compartir responsabilidades con el dibujante Wilfred Santiago, quien se encarga de ilustrar uno de los dos seriales que componen el tebeo**.

Miles From Home.

Gráficamente, Anderson le debe mucho a dos autores en concreto: Howard Chaykin y el anteriormente mencionado Kyle Baker. Del primero ha tomado, además del gusto por las narrativas intrincadas, la tendencia a superponer unas viñetas sobre otras (especialmente las más pequeñas, centradas en detalles, sobre las compuestas de planos generales), y un trazo nevioso acompañado del abundante uso de tramas para simular la textura de ropas, cortinas y telas en general. Del segundo ha aprendido a simplificar su entintado, a darle más expresividad a sus personajes mediante el uso de elementos mínimos y a caricaturizar levemente sus rasgos. Estas dos influencias primordiales son perfectamente rastreables prácticamente a lo largo de toda su obra. Su último trabajo, sin embargo, el serial Miles From Home (incluído en Pop Life), representa un cambio considerable en su labor como dibujante. No sólo ha adoptado un esquema narrativo mucho más clásico (viñetas regulares, habitualmente nueve por página), sino que además ha cambiado los rayados, las texturas y los trazos quebrados por un acabado mucho más grueso, simple y regular. Un dibujo mucho más limpio, en definitiva, que prefiere servirse del bicolor para conseguir cualquier tipo de contraste. Lamentablemente, Anderson, sigue utilizando a menudo fotografías retocadas para simular los fondos (algo que, particularmente, me suele molestar bastante) y una rotulación mecánica que, no sé si es porque me recuerda a aquella tan horrible que tenían los tebeos de Bruguera, pero hace que mi apreciación por la estética de su obra baje varios enteros. Pegas al margen, lo cierto es que la obra de Anderson es una de las más notables de entre las firmadas por autores surgidos a lo largo de los noventa. Como lo es la de otro de los autores llegados a Fantagraphics a través de Eros Comix: el cada día más imprescindible Bob Fingerman.

WanXerox llegó hasta las páginas de El Víbora.

Fingerman, sin embargo, y a diferencia de Anderson, no era en absoluto un recién llegado al mundo del cómic cuando fue reclutado por Eros, ya que llevaba publicando regularmente sus trabajos desde 1984, primero en revistas de humor como National Lampoon y Cracked («los más venerables imitadores de Mad», según el propio autor) y más tarde en revistas porno como Screw o Penthouse Hot Talk, si bien incluso sus historietas para estas revistas tenían más de chanza que de estimulante.
Y es que Fingerman parece haber nacido para ser comediante. Su padre coleccionaba compilaciones de historietas de humoristas como Jules Feiffer, recopilatorios de las tiras de Carlitos y Snoopy y Li’l Abner, y libros con chistes de ilustradores de The New Yorker y Playboy, como Charles Addams, Gahan Wilson, Erich Sokol o el nunca suficientemente ponderado Jack Cole, todo lo cual le condujo inevitablemente a desarrollar una especial atracción por los tebeos de humor. «Creo que soy una anomalía en este campo porque crecí sintiendo aversión por los tebeos de superhéroes. Creía que eran basura», reconoce. Siendo adolescente, empezó a comprar Heavy Metal, la versión inglesa de la revista europea Métal Hurlant, y se vio de inmediato mucho más atraido por los tebeos europeos que por los americanos, aunque duda a la hora de asumir las posibles influencias que pudiera haber adquirido de éstos: «No estoy seguro, aunque sí es cierto que tiendo más hacia una sensibilidad europea. Más narración de un modo directo y menos énfasis en composiciones exhibicionistas, uno de los defectos, a mi juicio, de los tebeos americanos». Curiosamente, uno de sus primeros trabajos publicados profesionalmente fue una parodia de RanXerox, el célebre personaje de los italianos Liberatore y Tamburini, que apareció en la revista francesa L’Echo des Savannes.
Su peregrinaje por Nueva York en busca de trabajo le llevó, además de a realizar ilustraciones para publicaciones como Village Voice, Guitar World o Business Week, a conseguir un espacio fijo en la revista High Times, cuyo editor, el mismo John Holstrom al que ya hemos hecho referencia anteriormente en este capítulo, le recomendó a John Walsh, encargado del departamento de ilustración de Penthouse Hot Talk. De este modo, Fingerman entró en el mundo del porno. «Mientras atiborrara mis historias de tetas/culos/sexo, tenía carta blanca para hacer lo que me apeteciera», recuerda. «Las historietas eran a menudo demasiado autoindulgentes, pero el dinero me venía de perlas». Viendo que no se le daba mal, se decidió a contactar con Eros Comix. «Sencillamente les llamé. Había escrito varias reseñas de sus publicaciones para Screw (un sordido tabloide de Nueva York), y me animé a sacar mi propia basura. Estuvieron de acuerdo en que lo hiciera. Minimun Wage sencillamente fue una progresión siguiendo esas pautas».

White Like She.

Pese a ese modo un tanto despectivo de expresarse sobre su propio material, no hay duda de que fue a causa de obras eróticas tan notables como Skinheads in Love, que Fingerman consiguió publicar una novela gráfica en Fantagraphics, ya que sus tebeos en el campo del mainstream, aunque dignos, no revelaban en modo alguno el potencial que escondía el autor en su interior. White Like She sí lo hizo, y probablemente fue el factor determinante para el nacimiento de Minimun Wage. Partiendo de “Double Uh-Oh”, una historieta corta satírica con elementos de ciencia ficción que había realizado para Heavy Metal, Fingerman elaboró una incisiva fábula moral sobre la falta de comunicación, las diferencias raciales y los diferentes modos de comportarse derivados de un tipo de educación u otra. Para cualquiera que haya leído Minumum Wage, estos elementos resultarán suficientemente familiares; sin embargo, probablemente no asociarían en absoluto a Fingerman con esta obra, debido principalmente a su estilo de dibujo.
Lo cierto es que cuando utiliza un dibujo realista, como en White Like She, Skinheads in Love o sus parodias para Cracked, Fingerman no pasa de ser un dibujante limitado. Su ojo para el detalle es el mismo y su excelente sentido del ritmo y la narración también, pero el recargado entintado del que suele hacer gala y la excesiva inmovilidad que atenaza sus composiciones no le hacen pasar de la categoría de funcional. Cuando tiende hacia la caricatura, sin embargo, aligera muchísimo las líneas, domina a la perfección la gestualidad y las expresiones faciales de sus personajes, y el conjunto es no sólo mucho más atrayente a primera vista sino también más fluído. Este segundo estilo, utilizado con anterioridad en trabajos como las historietas para High Times o el tebeo erótico Atomic Truckstop Waitress, ha florecido en todo su esplendor en Minimum Wage, el tebeo con el que Fingerman ha alcanzado una categoría de auténtico virtuoso; literalmente llega a asombrar la cantidad de detalles que puede llegar a incluir en una viñeta sin recargarla, consiguiendo, paradójicamente, el efecto de que Minimum Wage resulte mucho mas realista y creíble plásticamente que sus tebeos no-caricaturescos.

Minimum Wage (publicado en España como Salario mínimo).

Sus historias para esta serie, por otra parte, podrían entrar más o menos dentro de la categoría del género autobiográfico, ya que aunque Fingerman se esconde tras un sosías, Rob Hoffman, y mezcla acontecimientos reales con ficción, resulta evidente que estos tebeos son la crónica de su vida. Una vida de lo más interesante, por otra parte: el mundo del porno visto desde la puerta de atrás, tal y como lo ve Rob, puede llegar a ser tan apasionante como desconcertante e hilarante; las relaciones de éste con su novia Sylvia Fanucci tienen en todo momento un halo de autenticidad, y demuestran que la convivencia puede llegar a ser una gran aventura; los diálogos sencillamente no tienen desperdicio, y cualquiera que comparta el punto de vista ligeramente misántropo de Rob respecto al mundo que le rodea no podrá menos que disfrutar como un enano. Por otra parte, pocas veces habréis visto un retrato de pareja tan certero y estimulante como el que ofrecen Rob y Sylvia, pese a que cierto elemento de su vida en común haya servido de excusa para que algunos lectores, de esos que suelen olvidar que cuando se es joven se folla todo lo que se puede, hayan atacado el tebeo. Tal y como lo entiende Fingerman: «Incluir escenas de sexo sólo porque me gusta dibujarlas sería gratuito, de otro modo estaría haciendo un tebeo erótico. Una de las razones por las que hay tanto contenido sexual en Minimum Wage es para establecer un fuerte sentido de relación. Algunas relaciones pueden construirse únicamente en torno al sexo. No estoy diciendo que la de este cómic sea así, pero desde luego el sexo es una parte muy importante de ella, de modo que si empezara a dejar eso de lado, no sería un retrato honesto. […] Es un tema que ha estado muy presente en mis pensamientos últimamente. Cuando un tebeo no va muy bien (financieramente, me refiero), pasas mucho tiempo intentanto adivinar qué es lo que estás haciendo mal. Hablando con Evan Dorkin del tema, me dijo: “¿Sabes? Hay un montón de gente que se cree que estás haciendo un tebeo porno”. Eso me sorprende, porque mi opinión es que es un tebeo sobre una relación de pareja que de vez en cuando practica el sexo. Pero Evan me dijo que un montón de distribuidores ven el sexo y probablemente no ven nada más. Piensan: “Es un tebeo para adultos, no queremos distribuirlo”. Y puede que tenga razón».

Minimum Wage.

Y es que, lamentablemente, pese a su indudable calidad y al estupendo nivel medio de todos los números de Minimum Wage, la serie de Fingerman no acaba de despegar, y el nombre del autor sigue sin ser uno de los mencionados habitualmente por los aficionados al tebeo alternativo. No es de extrañar, por lo tanto, que lo primero que opine Fingerman sobre este sector del mercado sea que «se paga fatal. Por otra parte tampoco es que lea muchos títulos. Hay un par de tebeos estupendos, y el resto son mediocres o directamente malos. Muy similar al mainstream, vamos».
Precisamente una de las características que diferencian a Fingerman de muchos de sus colegas es un perfecto conocimiento de ambos sectores del mercado (ha trabajado para Dark Horse, Vertigo y Paradox en multitud de ocasiones) y un pragmatismo a prueba de bomba que le convierten en un agudo comentarista del medio, pese a que se prodigue poco en sus opiniones. Y para muestra, un botón: «Muchos aficionados al cómic alternativo echan pestes de Marvel, echan pestes de DC y echan pestes de Image, pero lo que no tienen en cuenta es que es el mainstream el que aguanta la escena alternativa. Si la mayoría de las tiendas no se ganaran su buen dinero con los tebeos a color, esta gente no tendría un sitio para colocar sus productos. La cuestión es que, para que una industria sea saludable, ha de haber diversidad. Y ésa es la cosa que más me desagrada y más me cabrea, el hecho de que en una economía completamente achacosa encima se ataque la variedad […]. A este paso los cómics van a seguir el mismo camino que la poesía. Se van a convertir en una parte muy limitada y especializada del sector editorial. No creo que vayan a desaparecer por completo. Siempre va a haber un porcentaje de gente que disfrute del medio. Pero los cómics que sobrevivan serán los más pequeños; los que ofrezcan mayor énfasis en la calidad, en voces individuales».

* Evidentemente, esto no implica en modo alguno un desprecio hacia Baker, al que considero un historietista de primera fila. Cada uno es libre de aplicar su trabajo al campo que más satisfacciones le produzca, pero no deja de ser destacable la escasez de autores negros dispuestos a defender una postura claramente política. No existe, por ejemplo, un movimiento comparable al de las historietistas feministas de principios de los setenta.
** Curiosamente, el primer trabajo relevante de Santiago, The Thorn Garden, también ha sido editado por Eros Comix.

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Viernes 26 de abril de 2013

Cómic alternativo de los 90 – IX

Capítulo II. La escudería Fantagraphics
Parte 7: Polos opuestos

De todos los autores llegados a Fantagraphics en los noventa, hay dos que destacan con particular fuerza debido a sus peculiaridades. Por una parte, Richard Sala es uno de los poquísimos autores alternativos que ha sabido jugar con los clichés de algunos de los géneros más trillados, como el de terror o el thriller, sin llegar a caer directamente en ellos; es decir, sin llegar a utilizarlos como marco de sus reflexiones sino, muy al contrario, utilizando sus indagaciones personales como marco en el que introducir algunas de sus convenciones genéricas favoritas. Además, hace gala de un dibujo expresionista, vital e intencionadamente imperfecto. Chris Ware por su parte, construye historias intensas y complejas sin recurrir en lo más mínimo a esquemas preconcebidos, narra con premeditada frialdad unos sucesos cotidianos que convierte en terribles y, al dibujar, hace gala de un perfeccionismo que llega a rozar lo enfermizo. Son dos modos completamente diferentes de entender los tebeos que han eclosionado prácticamente al unisono.
Richard Sala vivió los primeros años de su infancia en Chicago, y se crió visitando una y otra vez los museos de la ciudad, ya que le encantaban las momias, los esqueletos de los dinosaurios y, en general, todo lo que tuviera un aspecto viejo y misterioso. No creo que fuese casual a esta afición el que su padre fuera restaurador y coleccionista de antiguedades, y que tuviera la casa siempre llena de relojes y de fonógrafos. Otra cosa que, lamentablemente, también tenía, era bastante mal genio. Según recuerda Sala, «Mi padre tenía un temperamento horrible. Tenía ataques irracionales de rabia en los que no sabías por qué se había enfadado, sencillamente se volvía loco, destrozaba cosas y nos aterrorizaba a nosotros, los chavales. Ahora veo, mirando hacia atrás, que todo mi interés por la irracionalidad de la violencia proviene de mi infancia».
En 1966 la familia Sala se trasladó a Arizona, a causa de una afección de asma sufrida por el futuro dibujante. Pero todo lo que pudo tener de positivo el cambio para su salud, lo tuvo de negativo para su timidez, ya que el nuevo ambiente contribuyó a hacerle más introvertido; no le gustaba el entorno, ni el calor, ni el estilo de vida. «Cuando nos trasladamos a Arizona», explica, «siempre hacía sol y mucho calor, y yo era mucho más pálido que todos los demás niños del vecindario. Todos eran sanotes y rubios y practicaban algún deporte. El principal ejercicio que hacía yo era correr de un sombra a otra. […] Nunca me adapté. Creo que ahí reside el origen de mi mentalidad outsider. Poco después, cuando fui al instituto, descubrí a Kafka, y sus historias realmente me llegaron a un nivel personal. Entendía perfectamente ese sentimiento de estar en un lugar en el que eres diferente a todos los demás».

Aunque había leído y coleccionado tebeos de pequeño, con la llegada de la adolescencia Sala se olvidó del tema, salvo por las tiras de prensa de Dick Tracy, que siguió recortando y guardando religiosamente. No es de extrañar, por tanto, que defienda a Chester Gould como una de sus tres mayores influencias, junto a las novelas de género negro y las primitivas películas de terror. Tuvo que llegar Raw para que Sala volviera a interesarse por el medio y, de hecho, su primer tebeo está directamente inspirado por la vertiente más artística y experimental de la antología de Spiegelman, como lo demuestra a la perfección una de las historietas recogidas en él, The Invisible Hands, una narración improvisada y nada lineal surgida directamente del inconsciente.
Tras aquel primer trabajo, y durante el transcurso de los años ochenta, Sala se hizo un hueco en la mayor parte de los títulos antológicos de la época, labrándose cierto nombre gracias a sus historias de horror y misterio, caracterizadas por un sentido del humor ligeramente perverso y enfocado principalmente sobre tópicos en apariencia de lo más inocentes. «Me gusta coger cosas que son consideradas felices en nuestra cultura, como los cumpleaños o las bodas, volverlas de dentro a afuera y divertirme con lo que hay bajo la superficie», admite. «Es una especie de “cualidad David Lynch”. Cuando se estrenó Terciopelo azul todo el mundo se atropellaba diciendo: “Oh, está viendo cosas bajo la superficie de algo que es muy dulce”. Nuestra cultura, y especialmente los críticos, tiene muchos problemas con cualquiera que pueda ver lo enigmático de la vida cotidiana. Durante mucho tiempo, cuando alguien reflejaba algo enigmático o extraño, su palabra fue kafkiano. Después, durante una temporada, fue linchyano, y algo más tarde Tim Burtonesco. Bueno, en Europa tienes a Buñuel, a Cocteau, a Polanski, a Bergman… y este tipo de cosas se exploran constantemente. Tal y como están las cosas en América, es realmente sorprendente que la gente pueda llegar a ver más allá de la superficie. “¡Oh, hay algo más detrás de esto!”. Sí, claro que hay algo más. En eso es en lo que estoy interesado, en lo que hay más allá de la superficie». Una búsqueda que el autor ha convertido en doble al dirigirla no sólo hacia lo que le rodea sino también hacia su propio interior: «Las historias reunidas en Hypnotic Tales son yo explorando mi subconsciente. Escribí The Chuckling Whatsit como un thriller, pero acabó revelándome más sobre mí de lo que en un principio había sospechado que haría. Los símbolos pueden ser percibidos por cualquier lector atento, y los artistas han de dejar que ese tipo de cosas surgan de su inconsciente. Un lector no tiene por qué apreciarlas para disfrutar del tebeo. Todo lo que digo es que la historia es más rica si puede ser leída en más de un nivel».

La carrera de Sala dio un considerable salto hacia adelante cuando en 1995 empezó a seriar en la antología Zero Zero la segunda de las obras recién mencionadas, dando por primera vez muestras de ser capaz de manejar una narración compleja y extensa, ya que hasta el momento únicamente había realizado historietas cortas. A lo largo de 17 entregas desarrolladas en casi dos años, The Chuckling Whatsit fue creciendo en intensidad, misterio e interés, a la vez que el estilo de Sala sufría un cambio considerable por primera vez en su carrera. Ya desde sus inicios como historietista, y al parecer también en sus cuadros figurativos, a juzgar por lo poco que hemos visto, Sala había exhibido un dibujo rudimentario y geométrico, caracterizado por un entintado muy ligero y un trazo deliberadamente titubeante y rugoso. «En mi corazón, me siento expresionista», explica Sala, «y eso me separa de la mayoría de los otros dibujantes de tebeos. Realmente no me interesa la perspectiva. Realmente no me interesan las proporciones. Lo que me interesan son los estados psicológicos y la atmósfera». Y aunque eso siga siendo cierto en la actualidad, no menos cierta resulta la afirmación de que a partir de The Chuckling Whatsit el aspecto estético de los tebeos de Sala mejoró notablemente. Otorgando más firmeza y grosor a su trazo, y ampliando considerablemente las masas de negro para reforzar el contraste de sus páginas, el dibujante consiguió reproducir con mucha más exactitud sensaciones de volumen y distancia, abandonando el cariz eminentemente plano de sus anteriores trabajos. Por otra parte, esa nueva seguridad de su trazo se reflejó también en un abandono parcial del marcado carácter geométrico de sus personajes, que pasaron a redondear sus contornos; especialmente los femeninos, únicos reductos de belleza en una obra caracterizada por lo grotesco.

Estas nuevas características de su arte, algo titubeantes y aún en desarrollo en The Chuckling Whatsit, se encuentran ya completamente afianzadas en las historietas que realiza Sala regularmente para su propio comic-book, Evil Eye, un divertido compendio de barbarie, misterio, horror, autoanálisis y cultura popular. Es Sala, ¿qué más se puede decir? Tal y como él mismo explica: «Hubo una reseña sobre mi trabajo en la que un tipo dijo: “Ya basta de asesinos misteriosos y sociedades secretas”. Eso es como decir: “Me gustaría más Carlitos y Snoopy si no salieran niños”. Quiero decir, eso es lo que hago».
Quien sin embargo no suele hacer casi nunca lo que se espera de él es Chris Ware, un autor que quizá a lo único a lo que nos ha acostumbrado hasta ahora es a esperar nuevas sorpresas.
Ware creció siendo hijo único y sin haber conocido nunca a su padre. Dado que su madre pasaba gran parte del día trabajando fuera de casa, pasó la mayor parte de su infancia en compañía de su abuela o leyendo tebeos y sentado frente a la caja tonta. «Cuando era pequeño adoraba la televisión», admite. «El peor castigo que se me podía inflingir era dejarme sin ver la tele. La tenía encendida constantemente. Veía todos los programas que un friki delgaducho y pálido como yo podría haber disfrutado, como Star Trek y Batman. De hecho, estaba tan estúpidamente obsesionado con estos programas que grababa los diálogos en un cassette y después me sentaba ante la máquina de escribir con la oreja pegada al altavoz para intentar escribir los guiones. De todos modos, probablemente no era una conducta del todo inusual para un chaval que lo único que quería era quedarse en casa y fantasear sobre ser un superhéroe o volar al espacio. No fue hasta que llegué a la universidad que fui capaz de apartarme de la tele. No me llevó mucho tiempo llegar a la conclusión de que “¿Tío, qué estaba haciendo? He perdido la mitad de mi vida”. […] Una vez empecé a dibujar tebeos regularmente, también me di cuenta de que la televisión era una mala influencia formal, al menos en el sentido que estructura las imágenes y que parece tener su propio ritmo narrativo. Muchos de los primeros cómics que intenté realizar resultaban muy derivativos de los recursos narrativos de la televisión».

Ware se aficionó al dibujo copiando las ilustraciones de los viejos tebeos de Supermán y Archie, y viendo trabajar durante horas a un dibujante del periódico Omaha World Herald que vivía en su misma calle. Se decidió a estudiar Bellas Artes y nada más llegar a la universidad de Texas, situada en Austin, empezó a publicar historietas en el periódico universitario The Daily Texan. Para cualquiera que vea ahora aquellas primeras páginas de Ware, sus historietas protagonizadas por Floyd Farland, ciudadano del futuro, resultarán toda una sorpresa. No sólo no tienen nada que ver con sus temas habituales (aparte de estar ambientada en el futuro, la serie era una fábula distópica sobre una sociedad totalitaria y respondía a la influencia de Blade Runner), sino que además estaban ilustradas en un estilo diametralmente opuesto a aquél por el que le conocemos en la actualidad: intentando conseguir una apariencia casual en vez de trabajada, recurriendo a unos trazos gruesos y deliberadamente toscos que más parecían de brocha que de pincel y empleando enormes masas de negro para otorgarles a sus páginas un aspecto de fotografía en negativo. Actualmente reniega de este trabajo y normalmente no quiere ni hablar de él.
El cambio radical que experimentó su estilo y su temario en los siguientes proyectos que desarrolló para The Daily Texan, es buena muestra de la diversidad y la capacidad creativa de Ware. Fue entonces cuando empezó a experimentar con técnicas narrativas basadas en los dibujos animados, cuando dibujó sus historietas más caricaturescas, como las protagonizadas por el Señor Patata, y cuando inició con Rocket Sam y Big Tex toda una genealogía de personajes caracterizados por su soledad, su sentimiento de desamparo y un absoluto patetismo en el que su creador se cebaba sin piedad.

Si para las historietas pertenecientes al primer grupo combinó un minimalismo expresionista (del que se sirvió para dotar de vida al gato Sparky y a Quimby el ratón) con un extraordinario sentido del diseño centrado en la composición de las páginas y en una detallada representación de los fondos (habitualmente dotados de una textura de transparencia, supongo que para acentuar el aroma a animación*); y en las del segundo tipo optó por un trazo mucho más suelto y fluido, similar al que emplea en sus apuntes del natural; en las páginas protagonizadas por Big Tex y Rocket Sam encontramos ya al Ware puntillista y quirúrgico, que entinta con una precisión tan absoluta que a veces parece mecánica y que adopta una atmósfera de entreguerras. Este último estilo llegó a su culminación con la creación de Jimmy Corrigan, y es el que más comúnmente ha acabado por asociarse con el autor. Jimmy Corrigan ostenta además el honor de haber sido el personaje más utilizado por Ware y el depositario de sus mejores historias hasta la fecha. Unas historias que enlazan directamente con las de Rocket Sam en su exploración de la soledad y la tristeza, y con las de Big Tex en su cruda representación de las relaciones paterno-filiales, o el abandono de las mismas.
Para entender mejor esta hidra de dos cabezas, la sensación de despecho que puede causar crecer sin padre o el dolor provocado por vivir con uno que no sólo no aprecia a su hijo sino que además lo rechaza, hay que recurrir a la solitaria infancia del autor: «Es curioso. Supongo que sí, [que haber crecido sin ver a mi padre se trata de uno de los aspectos más dolorosos de mi vida]. Pero en la mayoría de los casos, cuando pienso en ello, en realidad me muestro bastante despectivo con todo el tema, porque nunca he conocido al tipo, de modo que ¿hasta qué punto puede afectarme emocionalmente? Para mí se trata de una cuestión más interesante desde un punto de vista metafísico, en el sentido de que ahí está esa persona que es responsable de mi existencia y que ha desaparecido. Es algo curioso. No sé. Parece ser un problema común de mi generación. La mayoría de mis amigos tienen padres divorciados, y en varios casos tampoco conocieron a sus padres. No sé si es que la de nuestros padres fue una generación en particular que creía en eso de: “Hey, tío, quiero vivir mi vida”. A mí me parece más una falta de responsabilidad, supongo».

Dolor y desprecio, dos elementos que encontramos a partes iguales en su obra. Por una parte, el dolor ante la incomprensión de la agresión paterna cuando el padre está presente (caso de Big Tex o del abuelo de Jimmy Corrigan); por otra, el desprecio ante el reencuentro con el padre ausente (caso del mismísimo Jimmy Corrigan, que llega a fantasear con abrir en canal a su recién recuperado progenitor). En los tebeos de Ware los padres son siempre el elemento discordante en la vida de sus protagonistas, aquellos que les desestabilizan y les condenan a una vida de soledad y miseria espiritual tanto con su ausencia como con su presencia; algo que el autor llega en ocasiones a sublimar mediante la aparición de Supermán, a veces como poderosa representación de la inexistente figura paterna (generalmente igual de cruel y ajena a los intereses del niño) y en otras como el misterioso enmascarado que suple la ausencia del padre y toma su lugar junto a la madre. La única diferencia, probablemente, es que tanto las historietas de Big Tex como las de Rocket Sam se caracterizan por ser eminentemente humorísticas (de un humor cruelmente refinado y saturnal, pero humor al fin y al cabo), y seguir el esquema de gag breve, mientras que las protagonizadas por Jimmy Corrigan hacen mucho más hincapié en el elemento dramático. Ahora bien, ese elemento dramático no queda expresado mediante los recursos clásicos del lloro y el pataleo (más adecuados para el dramón que para el drama, creo yo, pero parece que la cultura popular tiende a diluirlo todo), sino que, más bien al contrario, se refleja en una completa y terrible apatía y un estado de permanente incredulidad por parte de los personajes, y en una (aparente) ausencia de implicación emocional por parte del autor en lo que está narrando, lo que lleva a que las situaciónes adquieran un cariz mucho más tenso y a que las emociones soterradas de Jimmy Corrigan ataquen al lector con una intensidad insoportable. De este modo, Ware se ha convertido en el equivalente artístico de un experto en la fecundación in vitro, pues ha sido el primer autor capaz de conseguir que bajo una atmósfera fría, clínica, aséptica y despersonalizada brote el tumulto de la vida, la rabia y los sentimientos**.

Otra cosa es que esa vida, o al menos la de sus personajes, sea una mierda. «Creo que la gente suele actuar con malicia y depredación», dice Ware con objeto de aclarar su punto de vista a este respecto. «Y no creo que sea pesimista intentar ser consciente de ese hecho o intentar recordarlo. En realidad, me parece sano. El modo en el que un montón de libros y los medios populares como la televisión y las películas representan las relaciones parece seguir un ideal, bien implícito o bien representado, de que la gente siempre es feliz, y que se quieren y se sonríen los unos a los otros todo el tiempo. Quizá sea un pesimista, pero simplemente no me lo creo. No puedo ni imaginármelo. ¿Acaso lo cree la gente? Yo quiero presentar las cosas tal y como las veo, con tan poco idealismo y barniz cultural como me sea posible. Creo que es la única manera de crear algo que tenga algo de valor para el resto de la gente cuando tú hayas muerto».
No sé si al paso que va la industria del cómic norteamericano quedará alguien que sepa apreciar ese valor para cuando le haya llegado la hora a Ware, pero de lo que no me cabe ninguna duda es de que ese propósito manifestado por el autor es ya una realidad. Al igual que Dan Clowes, Ware es uno de esos autores a los que hasta ahora no hemos visto sino mejorar día a día. Los últimos números de su Acme Novelty library están a años luz de los primeros, y son de los pocos tebeos capaces de alcanzar tal intensidad como para llegar a causar auténtico dolor en el lector. Uno de sus secretos para conseguirlo, a mi parecer, es el saber dotar a sus historias de un ritmo completamente particular e imposible de imitar, que Ware atribuye al hecho de seguir un proceso de creación semejante al musical: «En 1988, cuando empecé a dibujar tebeos sin palabras y decidí utilizar únicamente dibujos, lo que estaba intentando era llegar a comprender la música inaudible que puede tener un cómic. Si lees cualquier tebeo sin palabras, verás que aún serás capaz de “oír” algo en tu cabeza. En realidad no es nada parecido a la música. Ni siquiera son tonos, sino sólo una sucesión de ritmos insonoros. Tuve la noción de que estos “sonidos” eran probablemente la raíz del poder real de los tebeos; esa especie de patrón visual que podría ser reinterpretado y percibido como un ritmo por la mente. […] Creo que un error que cometen muchos dibujantes jóvenes es que no prestan atención al ritmo interno de sus historietas. Cuando dibujo un tebeo, lo leo quizá unas doscientas veces mientras lo estoy escribiendo. Empiezo arriba del todo de la página y la leo una y otra vez hasta que me aseguro de que todo armoniza tan bien como soy capaz de conseguir que lo haga. Es un proceso completamente intuitivo y en absoluto intelectual. Si no se lee bien, o el ritmo no parece natural, o da la impresión de que los personajes están actuando en vez de interactuar, es cuando cambio las cosas. […] He ralentizado deliberadamente el ritmo de mis tebeos. Estoy trabajando de una manera teatral en la que generalmente presento más información en los dibujos que en el texto, como en la secuencia en la que Jimmy y su padre conversan en el restaurante, y espero estar indicando emociones ocultas a través de las expresiones del rostro del padre. Realmente no hay otro modo de conseguir eso salvo haciendo que el movimiento progrese a un ritmo mucho más lento. Pero, principalmente, quiero que el lector tenga una sensación de un fluir del tiempo que sea completamente natural».

Esa lentitud, ese transcurrir natural de la narración, es sin duda una de las grandes bazas de Acme Novelty Library. Si a eso le añadimos todo lo anteriormente dicho al respecto de la intensidad emocional, y un alucinante sentido del diseño que ha llevado a Ware a cambiar una y otra vez el aspecto visual de su colección, utilizando diferentes grosores, formatos y tendencias para todos y cada uno de los números que ha realizado, quizá lleguemos a comprender por qué después de un tiempo relativamente corto como profesional, este autor se ha convertido ya en todo un referente ineludible para sus coetáneos. Los que vengan detrás que arreen.

* Dada el gusto por el juego formal y referencial de Chris Ware, perfectamente ejemplificado en sus “historietas animadas”, no sería de extrañar que el ratón Quimby estuviese bautizado en honor de Fred Quimby, legendario director de los mejores dibujos animados de Tom y Jerry.
** Sobre la frialdad o no frialdad de su obra, Ware ha expresado que «Me fastidia cuando leo una entrevista con otro autor en la que éste menciona que mi material le parece frío. Siempre pienso: “Dios, intento con todas mis fuerzas introducir tanta emoción y sentimientos como me resulta posible”. He pensado en ello y supongo que deben de estar respondiendo a lo que comúnmente se llama “estilo” más que a lo que realmente está pasando en la historia».

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Viernes 19 de abril de 2013

Cómic alternativo de los 90 – VIII

Capítulo II. La escudería Fantagraphics
Parte 6: Un mundo en sí mismo

«Me obsesioné con la muerte siendo aún muy niño. Tenía cuatro años. Recuerdo el instante en el que comprendí lo que era la muerte… por lo menos que significaba que mi vida iba a terminar, y que no había nada que ni yo ni nadie pudiera hacer. Desde aquel día y hasta ahora, la muerte es lo primero en lo que pienso cada vez que me levanto y lo último en lo que pienso antes de acostarme. Todos los días igual. Ahora he aprendido a vivir con mi ansiedad y únicamente muy de vez en cuando me veo profundamente alterado debido a la idea de la muerte. Pero en aquellos días acostumbraba a tumbarme en la cama pensando sobre ello hasta que vomitaba. Durante una temporada, estuve convencido de que mis padres me iban a matar. Por ninguna razón en especial. Tenía muchísimo miedo todo el tiempo, y el mundo no tenía ningún sentido para mí. Yacía en mi cama y me preguntaba cuándo iban a entrar para hacerlo. Aquello duró meses hasta que supuse que no iban a hacerlo y dejé de preocuparme. Pero el temor ante la muerte persistió. Era un chico obsesionado. Pasé mucho tiempo buscando pistas. Buscaba detrás de las cosas, a su alrededor, en su interior… estaba buscando todo el tiempo».
Éstas son algunas de las frases con las que define su infancia Jim Woodring, uno de los autores más sorprendentes y desconcertantes del tebeo alternativo norteamericano. No estaría de más añadir que su madre era toxicóloga y que a menudo era requerida por el juez de instrucción de la zona para hacerles la autopsia a los perros muertos por si tenían la rabia, proceso que ella describía luego en todo detalle a su hijo. Su padre, por su parte, era un inventor aficionado que utilizó su ingenio para construir en lo alto de su casa un faro programado para que se encendiera y les revelara, de estar tomando algo en el vecindario, que el pequeño Jim se agitaba inquieto en su cama. A tenor de lo que el mismo Woodring explica, las ocasiones debieron de ser numerosas, ya que «cuando era niño tenía alucinaciones. Veía apariciones. Me tumbaba en la cama y veía enormes y silenciosas caras que flotaban dando vueltas junto a los pies de mi cama. Caras muy caricaturescas. Caras gigantes, horribles, sonrientes, con las líneas marcadas y la boca abierta, gritándome en silencio, moviendo la boca con rapidez».

Todo esto viene a cuento de que los tebeos de Woodring no son sino el resultado directo de estas experiencias: las visiones son su principal fuente de inspiración y la búsqueda de los misterios ocultos tras un universo caótico y sorprendente casi su único tema. En todo caso, no fueron sólo las visiones las que le impulsaron a ello; hubo otro elemento mucho más mundano que también se demostró decisivo en el desarrollo de su particular noción de la realidad: «La primera droga que tomé fue el LSD, cuando aún era un chaval completamente reprimido. Era perfectamente inocente, alguien me dio una dosis realmente fuerte de LSD, y tuve una horrible experiencia que me cambió la vida y que básicamente me demostró que la realidad no era en absoluto tan real. Quiero decir, sabía cuánto LSD había en aquella astilla, y la verdad es que no era mucho; la mayoría era tiza y veneno para ratas y pólvora, o lo que fuera que le pusieran en aquellos días. Y me di cuenta de que aquella mota de polvo había bastado para borrar el mundo frente a mis ojos del mismo modo que borras las acuarelas con una esponja húmeda». Esta revelación, sin embargo, no llevó a Woodring a volcarse de inmediato en una expresión artística que le permitiera desarrollar creativamente las nuevas percepciones a las que estaba sujeto (como sí le pasó, por ejemplo, a Robert Crumb), sino que únicamente contribuyó a aumentar una angustia existencial ya de por sí bastante intensa debido a su pánico ante la muerte, que le abocó a un temprano alcoholismo. «La primera vez que bebí algo con alcohol, que por cierto fue una cerveza, supe que lo que quería hacer durante el resto de mi vida era seguir bebiendo», afirma. «De modo que empecé a emborracharme siempre que me era posible. Mi vida era caótica. No me preocupaba el futuro. Sólo me emborrachaba constantemente y tomaba drogas y me dedicaba a pasármelo bien. Tiemblo cada vez que recuerdo aquellos días, porque estaba fuera de control. Alienaba constantemente a mis amigos comportándome como un gilipollas».
Al mismo tiempo que se alcoholizaba, Woodring empezó a trabajar de basurero, algo que hizo desde los 19 hasta los 27 años, momento en el que cambió de empleo para entrar a formar parte de la plantilla de un estudio de animación. Había dibujado toda su vida y tenía buena mano, pero su única toma de contacto con el medio historietístico hasta aquel momento había sido su etapa de lector de tebeos underground a finales de los setenta, por lo que cuando empezó a trabajar en el estudio y conoció a Gil Kane y a Jack Kirby, que también estaban allí, no tuvo ni idea de quiénes eran. Aparte de para conocer a dos de los más grandes dibujantes del mainstream norteamericano, los años que pasó en el estudio de animación le sirvieron también a Woodring para afinar sus recursos artísticos. Por ejemplo, «Hacer storyboards me ha ayudado hasta cierto punto a controlar la composición de mis tebeos. Aún intento seguir algunas pautas de la narración cinematográfica. Cuando dibujo siempre marco una línea de cámara sobre la que no me permito cruzar, intento manipular el tiempo del mismo modo [que si estuviera filmando] e igualmente intento usar tomas establecidas. Sí, aprendí un montón, ha sido útil».

Trabajar junto a Gil Kane tuvo también otra ventaja insospechada, ya que éste era un buen amigo de Gary Groth y le habló de la labor de Woodring. Poco después, el primer número de su serie Jim aparecía publicado por Fantagraphics.
Ya desde aquel primer número, Woodring destacó como una voz única en el panorama historietístico norteamericano. La mitad de las historietas eran nuevas, y la otra mitad provenían de una especie de diario dibujado que el autor había ido desarrollando para relajarse de las tensiones que le producía su trabajo en el estudio de animación; un diario que no era sino un perfecto reflejo impreso de esa búsqueda que mencionaba al inicio de este parágrafo. Woodring se suele utilizar a sí mismo como personaje principal y, en teoría, su trabajo se origina en las experiencias de su vida diaria; sin embargo, ésta se expresa en sus tebeos a través de historias de ficción ambientadas en un mundo turbador y fantástico en el que cualquier cosa puede suceder, desde la aparición de ángeles en forma de peonza metafísica hasta salvajes escenas de tortura más allá de lo terreno. El mundo de Jim es un espacio a medio camino entre el sueño y la vigilia, en el que Woodring filtra su vida a través del incógnito y de las visiones que le asaltaban de niño, para, por utilizar su analogía, pasar la esponja por encima de la acuarela y revelar una realidad escurridiza que podría, o no, agazaparse tras los sucesos cotidianos.

Más radical aún resulta su otra creación importante, Frank, un extraño animal antropomórfico que, tras protagonizar historietas cortas en títulos como Jim o Tantalizing Stories, acabó por conseguir su propia serie también en Fantagraphics. En ella, además de elevar hasta el grado sumo el aspecto irreal de sus historietas, y de explorar de una forma mucho más directa e intensa el complejo mundo de las apariencias (Frank consiste prácticamente en un único argumento que se repite una y otra vez —varían los desarrollos— y que se podría resumir como el enfrentamiento con algo que no es lo que parece), Woodring ha decidido asumir el riesgo de realizar tebeos sin palabras, dejando bien patente tanto su práctica en el campo de la animación como sus aplicaciones al campo de la narración historietística, pues le basta con el sabio uso de los encuadres y sus secuencias para conseguir imprimir diferentes ritmos de lectura y ralentizar o acelerar a su antojo la inquieta mirada del lector. Por otra parte, es comprensible que haya una gran mayoría de personas que se nieguen a comprarse un tebeo en el que apenas hay una palabra que llevarse a la boca*; decidir si la intensidad emocional de las historietas de Woodring puede llegar a compensarles o no la brevedad de su disfrute, ya no es labor mía decidirlo. De lo que no puede haber duda es del placer estético producido por sus páginas. Bien sea en su vertiente más cartoon (Frank) o bien en la realista (Jim), el estilo de dibujo de Woodring es un prodigio de sencillez completamente trabajada. Sus trazos, aunque gruesos y firmes, nunca llegan a abigarrar la página debido a una siempre estudiada composición y a un curioso estilo de rayado realizado mediante pinceladas compactas y espaciadas que en ningún caso saturan la vista. Su creatividad e ingenio a la hora de crear el aspecto visual de los múltiples personajes y entes que pueblan sus tebeos, y el aspecto siempre limpio y trabajado de su entintado, no hacen sino reforzar el atractivo visual de su obra.

* Nota desde el presente: un comentario muy coyuntural (pero real y oído en las tiendas) de un momento en el que Frank se editaba como comic-book de grapa de 24 páginas con un precio de portada de 3’95 $. Hay que reconocer que, incluso para los fans, sabía a poco. Nada que ver con su actual y mucho más satisfactoria publicación en volúmenes.

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Nunca he sido el tipo de persona que se siente traicionado por la cultura.
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