Cultura Impopular

El blog de Espop Ediciones

Viernes 17 de junio de 2022

Al habla con Abraham Riesman

Portada y contraportada de Verdadero creyente.

El próximo 29 de junio pondremos a la venta Verdadero creyente: auge y caída de Stan Lee, una biografía del célebre cocreador del Universo Marvel escrita por el periodista Abraham Riesman. El libro se publicó en Estados Unidos el año pasado, pero hace poco se lanzó nuevamente en rústica con un par de contenidos añadidos que también hemos incorporado a la edición de Es Pop. Uno de ellos es una entrevista con el autor realizada por la crítica de cómics Tegan O’Neil. La versión contenida en el libro está condensada por motivos de espacio, pero podéis leerla integra en la web del propio Riesman. Mientras tanto, dejo aquí a modo de adelanto un par de extractos que abordan algunos de los temas centrales del libro. Por otra parte, si lo que queréis es un adelanto propiamente dicho, también os podéis descargar las primeras páginas de Verdadero creyente directamente desde aquí.

O’NEIL: Llevo décadas leyendo a Stan, leyendo sobre Stan, oyendo anécdotas sobre Stan, cabreada con Stan. En principio, se trata de un tema que me causa hartazgo, debido a que lleva cincuenta años siendo discutido hasta la saciedad y más allá en círculos de críticos y aficionados. Tú realizas una labor excelente a la hora de destilar el modo exacto en que comenzó la disputa, algo harto complicado teniendo en cuenta el tiempo transcurrido. Como la mayoría de crónicas, la tuya surge a partir de unos cuantos hechos concretos indiscutibles, rodeados por todas partes de inferencias, rumores y datos circunstanciales.
Estos últimos tienden a depender en demasía de una sola interpretación de los hechos. También hay que decir que, a pesar de que Stan fue un narrador demostradamente poco fiable sobre las circunstancias de su vida, ni Kirby ni Ditko supieron o quisieron comunicar con claridad su versión de la historia. También haces un buen trabajo exponiendo esas frustraciones. Aunque de maneras muy distintas, ambos eran hombres obstinados y de principios. A ninguno de los dos le gustaba hablar de más y tardaron mucho en manifestarse públicamente, décadas después de que sus recuerdos se hubieran amargado. De modo que quizá tampoco son tan exactos como a nosotros nos gustaría.
De todos modos, una vez dicho todo esto, merece la pena repetir que estas disputas llevan muchísimo tiempo siendo conocidas y debatidas por los fans. La reputación de Stan quedó malograda hace eones, antes de que ni tú ni yo hubiéramos nacido. Se trata de una discusión heredada que lleva prolongándose tres generaciones. Ciertamente Stan tiene sus defensores, algunos incluso aportan argumentos válidos, pero a grandes rasgos su imagen en círculos comiqueros quedó mancillada hace mucho. La gente que lo conoció también ha declarado una y otra vez que jamás fue un testigo de fiar. En cualquier caso, el hecho indiscutible es que, de los tres hombres que impulsaron Marvel a primeros de los sesenta, dos se marcharon sintiéndose profundamente maltratados y fallecieron en relativo anonimato, mientras que el tipo que se mantuvo fiel a la empresa acabó siendo homenajeado como héroe popular. A partir de este hecho básico, Kirby y Ditko siempre se han ganado el cariño sentimental de los fans, a pesar de las protestas de una pequeña minoría que tiende a ponerse del lado de los vencedores. Teniendo todo esto en cuenta, ¿cuándo y cómo descubriste la polémica?

RIESMAN: Para ser sincero, no estoy del todo seguro de cuándo descubrí la posibilidad de que Stan Lee no fuera sincero. A veces tengo un vago recuerdo de un librero amargado en mi tienda de cómics local, One Stop Comics, en Oak Park (Illinois), diciéndome que Stan era un embustero, pero, al contrario que Stan, estoy dispuesto a reconocer que la memoria podría estar jugándome una mala pasada. Cuando conocí a Stan siendo adolescente en la Wizard World de Rosemont (Illinois), allá por 1998, no recuerdo haber pensado que fuese un mal tipo. Tampoco recuerdo haber pensado que fuera particularmente bueno, en el sentido de que nunca he idolatrado a Stan en ningún momento de mi vida. No lo digo con intención de parecer condescendiente ante la gente que sí lo ha hecho, gente para la que el mito de Stan Lee ha demostrado ser extremadamente potente y atractivo. Entiendo por qué hay personas que se dejan seducir. Por mi parte, siempre tuve una postura más o menos neutral. Adoraba los personajes que supuestamente había creado y me parecía muy divertido cuando rompía la cuarta pared en los tebeos o en sus introducciones para los dibujos animados de Marvel Action Hour, que fueron los que me dieron a conocer su figura. Pero nunca me pareció un personaje inspirador o un ejemplo a emular.
Lamento decir que tampoco me crié leyendo el Comics Journal, así que se me escapaban cantidad de detalles relacionados con la industria. Dicho lo cual, empecé a oír hablar en profundidad de los engaños de Stan en los foros y blogs de la primera década del siglo XXI, principalmente Barbelith y Comics Alliance, que en paz descansen. Después llegó el libro de Sean Howe, Marvel Comics: La historia jamás contada, que no leí hasta finales de 2013, cuando ya llevaba más o menos un año publicado, pues entre 2006 y 2012 prácticamente había renunciado a los tebeos de superhéroes. Volví a ellos como lector ocasional y luego comencé a proponer artículos sobre la industria al New York Magazine, a los pocos meses de haber entrado a trabajar allí en 2013. Por aquel entonces, leí una columna de Chris Sims sobre Stan en Comics Alliance que citaba abundantemente el libro de Sean y me di cuenta de que debía leerlo.
Lo devoré de cabo a rabo. Hablo completamente en serio cuando digo que me cambió la vida. La información en él contenida me dio un asidero para empezar a informar sobre la industria, pero, más importante aún, me demostró que la de los cómics era una industria sobre la que merecía la pena informar. Hay mucho donde sacar tajada. Debo decir que discrepo con el modo que tiene Sean de presentar como hechos cantidad de cosas que han resultado ser dudosas, principalmente la crónica que hace Stan de su último encuentro con Kirby, pero ningún libro es perfecto y no puedes retroceder en el tiempo. Haces el mejor trabajo posible y Sean realmente dio el do de pecho. Aquello fue para mí el comienzo de tener información concreta sobre las fechorías y tergiversaciones de Stan. Por eso, en 2015, cuando el redactor jefe de la New York, David Wallace-Wells, dejó en mi mesa un ejemplar de la adaptación a novela gráfica de las memorias de Stan y me dijo que debería «hacer algo con ella», me lancé con ganas a investigar su vida con vistas a un artículo de fondo. De inmediato me puse a leer Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book, de Jordan Raphael y el fallecido Tom Spurgeon, que me proporcionó más información perturbadora. No fui consciente hasta una semana más tarde de que David se había referido a que escribiese una simple reseña, pero debo agradecerle que me animase a seguir adelante con mi desquiciado plan, que culminó en un artículo aparecido en febrero de 2016, que a su vez plantó las semillas de este libro. Intenté presentar todos los datos relevantes disponibles sobre los problemas que presentan las atribuciones de autoría de Stan, aunque desde luego no puedo atribuirme el mérito de haberlos desenterrado todos. Sean, Tom, Jordan y muchos otros realizaron las primeras excavaciones.

O’NEIL: Me gustaría que me corrigieses, pero como espectadora curiosa que observa el proceso desde fuera, tuve la sensación de que tu libro y tú habéis sido objeto de la típica reacción de «matar al mensajero». El mensaje en este caso no es que sea particularmente nuevo en el contexto de la industria del cómic, pero tuviste la desgracia de escribir uno de los primeros libros publicados tras la muerte de Lee. (Creo que has dicho que el de Danny Fingeroth es anterior, pero ese no atrajo tanto escrutinio). ¿Es correcta mi percepción de que fuiste objeto de una reacción negativa, si no por ser la primera persona en contar esta historia, ciertamente por ser la primera en cobrar notoriedad por hacerlo? En otras palabras, ¿cómo ha sido eso de contar que Papá Noel no existe? ¡A la gente le encanta oírlo!

El joven Abraham Riesman conoce a Stan Lee en 1998. Foto: Margaret Ross.

RIESMAN: Sí, hubo algunas respuestas negativas, principalmente en las reseñas de Amazon. Hay miles de reseñas de una sola estrella, muchas de ellas por individuos que afirman orgullosamente no haber leído el libro. Tiendo a no molestarme mucho por esas, si bien el implacable mundo del posicionamiento por algoritmos me hace desear que hubieran sido un poco más amables. Hubo un YouTuber que, una vez más, sin haber leído el libro, porque aún no había salido, dijo que pretendía «cancelar» a Stan. Entiendo por qué pudo pensarlo, ya que la estrategia inicial del departamento de marketing fue presentar el libro principalmente como un desenmascaramiento. Pero lo más gratificante ha sido saber de fans de Stan que abordaron la obra con escepticismo o directamente con hostilidad, pero al leerlo se dieron cuenta de que no era un ajuste de cuentas. Aunque sigan sin tenerme mucho aprecio, agradezco su predisposición a cambiar de opinión, algo cada día más raro en nuestra sociedad contemporánea.
La única crítica de «¿cómo le has podido hacer esto a Stan?» que parece haber destacado sobre el barullo fue el ensayo para The Hollywood Reporter que escribió su protegido, Roy Thomas, justo después de la publicación del libro. Espero no estar malinterpretando a Roy cuando digo que no discutía mis datos, sino simplemente mi tono y algunas omisiones. Considera que no subrayé lo suficiente los aspectos positivos del paso de Stan por Marvel y que el Stan del libro no era el Stan que él conoció. Supongo que tiene razón: estoy seguro de que escribí sobre un Stan —¡o una serie de Stans!— con el que él no estaba familiarizado. ¡Pero eso no significa que no existiera! Me tomé la molestia de señalar sin ambages los talentos y logros indiscutibles de Stan y no creo haberle pintado como un monstruo. No fue un santo, pero tampoco el diablo, mi intención era ofrecer un retrato lo más completo posible, no ponerlo en la picota.
Mientras todavía estaba documentándome, mantuve una conversación con el gran Peter Guralnick, que, entre muchos otros logros, escribió una biografía definitiva en dos volúmenes de Elvis Presley. Resulta que el mundillo judío es muy pequeño: Peter fue compañero de mi padre durante sus campamentos de verano. Así pues, estuvimos charlando y dijo que mi principal desafío iba a ser desarrollar algo más enjundioso que un simple desmentido. Tenía que pensar más allá de «estas son las cosas sobre las que mintió». Por sí solo, eso no le interesa a nadie. Me dijo que la verdadera pregunta era: «¿Cuál era la historia que pretendía contar con sus mentiras?». Es decir, la mentira en sí misma, sin el contexto de sus motivaciones y su impacto, resulta aburrida.

O’NEIL: Algo que debería recalcarse más a menudo es que escribir con criterio crítico sobre un medio no significa que no te guste ese medio. ¿Por qué diablos se iba a tomar uno la molestia de establecer un diálogo con cualquier forma artística si no partiera del cariño? Dicho esto, me gustaría que dejaras un momento de lado el periodista que llevas dentro y reflexionaras sobre el proyecto como fan. ¿Ha cambiado la experiencia de escribir el libro el modo en que ves Marvel? ¿Y tu relación con los cómics? ¿Has vuelto a leer material de los sesenta desde que terminaste el libro?

RIESMAN: La verdad es que ahora se me hace muy, pero que muy cuesta arriba consumir historias de superhéroes. Mi mujer y yo vimos hace poco la nueva adaptación de DC de El escuadrón suicida. La disfruté mucho, pero después, mientras la estábamos comentando, me descubrí poniéndome a la defensiva cada vez que mi mujer me decía que parecía que me había gustado. En plan: «¿Sabes? Cuanto más pienso en ella, menos me gusta», y ni siquiera era cierto. No terminaba de comprender por qué estaba teniendo esa reacción y entonces me di cuenta de que era porque el director y guionista de la peli, James Gunn, había hablado mal de mi libro en Twitter cuando salió. Me resulta muy extraño saber que una persona de semejante calibre dedicara un momento de su vida específicamente a impedir que la gente compre mi trabajo. Además, sé lo poco remunerados que están los verdaderos creadores del Escuadrón Suicida en comparación con Gunn. Y, sinceramente, en el caso de Marvel es aún peor. Al menos DC solía tener unos acuerdos que permitían que los creadores recibieran una compensación de manera automática cada vez que sus personajes son adaptados, pero históricamente Marvel ha esquilmado todo lo que ha podido y su adquisición por parte de Disney sólo ha empeorado la situación. Ed Brubaker y Steve Epting desarrollaron la idea y el diseño del Soldado de Invierno, el coprotagonista de Capitán América: el soldado de invierno. Cuando Marvel hace la peli, les paga unos pocos miles de dólares —que, te recuerdan, ni siquiera están obligados legalmente a pagar— y los invita al preestreno. Eso es todo. Ni siquiera a la fiesta de lanzamiento, sólo al preestreno. Y luego: «A casita, que los mayores tenemos que hablar». Es puro sadismo. Pero ¿qué puedes esperar de Marvel y Disney? Ambas empresas llevan un siglo creando entretenimiento a través de la explotación.
Y los tebeos se me hacen aún más cuesta arriba de leer, porque al menos en el proceso de rodar una película hay unas cuantas personas que tienen buenos sueldos y trabajos regulados sindicalmente. En Marvel y DC no hay un solo trabajo bueno. Joder, si eres guionista o dibujante, ni siquiera eres empleado de Marvel o DC, no pasas de colaborador externo. Estados Unidos ya es un país lo bastante terrible para cualquier tipo de autónomo, con nuestra falta de seguridad social y ese desdén generalizado por el espíritu humano, pero la de los cómics es una industria particularmente terrible, ya que además se comportan como si te estuvieran haciendo un favor permitiendo que crees propiedades intelectuales para ellos. Los capitostes confían en el hecho de que siempre va a haber suficientes creadores obsesionados con Marvel dispuestos a permitir que su cariño por los personajes y su universo se imponga a su sentido de la supervivencia. Nadie sigue en Marvel si puede permitirse hacer otra cosa. En serio, ¡fíjate en sus creadores! ¿Hay algún autor «veterano»? No. ¡Hasta Brian Michael Bendis se ha marchado! Es un lugar horrible para trabajar. ¡Incluso para la plantilla! Conozco a varias personas que han sido editores en Marvel. Todas fueron desgraciadas.
No puedes culpar a Stan por todo eso, pero su colaboración fue instrumental a la hora de establecer este sistema terrible y rapiñador. Fue amable y generoso con muchos de sus creadores, y, a título personal, ayudó a varios de ellos, pero no hay ni una sola prueba de que jamás intentase cambiar nada a nivel sistémico. A grandes rasgos, no le molestaba que los demás creadores careciesen de empleos estables, seguro médico o derechos de autor. La única vez que habló a favor de los derechos de autor fue cuando demandó a Marvel en 2002 por haberle escamoteado los beneficios que le correspondían por las películas, y acabó firmando un acuerdo que con el tiempo le privó de miles de millones de dólares. Así pues: no, no he vuelto a leer ninguno de aquellos tebeos de los sesenta desde que acabé el libro. Es demasiado doloroso pensar en todas las injusticias que los rodean y en la industria que crearon.

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Martes 1 de marzo de 2022

De ratones y hombres (y mordazas)

El “Maus” de Art Spiegelman.

Hace unos días, Borja Crespo me mando un breve cuestionario recabando declaraciones para este artículo sobre cómic y censura publicado en El Correo, a raíz de la prohibición del Maus de Art Spiegelman por parte de una junta escolar en Tennessee. Como soy dado a enrollarme más que las persianas, la cosa acabó alargándose y le mandé a Borja bastante más material del necesario. Ya que en este blog hemos tratado repetidas veces la cuestión de la censura, en relación con títulos de Es Pop como La plaga de los cómics, El libro más peligroso o Maestros del Doom, me ha parecido justificado recuperar aquí todo nuestro intercambio. Gracias especiales a Borja por las preguntas y por contar conmigo para su artículo.

¿Estamos volviendo a la censura de tiempos pasados?
Aún no. La censura, como todo, ha evolucionado. Si nos referimos a España, no es comparable la censura que imperaba durante la dictadura, que era preventiva y contaba con cuerpos gubernamentales creados de manera específica para implantarla y asegurar su cumplimiento, que la que pueda darse ahora, que salvo casos contados depende principalmente de la presión ejercida a posteriori por particulares indignados y empresas que rehuyen herir sensibilidades en pos del beneficio económico. Irónicamente, este tipo de censura popular y económica es menos clara, más caprichosa y, por tanto, mucho más impredecible. De todos modos, el conflicto entre artista y opinión pública es parte consustancial de nuestra sociedad, nunca va a desaparecer. El verdadero problema llega cuando se legisla en contra de las obras y sus creadores, y en ese sentido aún no estamos tan mal como en el pasado, aunque a veces pueda parecerlo.

¿Cómo fue la acogida del libro Cuando los tebeos eran peligrosos?
Discreta. Muy bien a nivel de crítica, pero con unas ventas más bien reducidas. Lo que, por otra parte, también era de esperar. Se trata de un ensayo detallado sobre la industria del cómic norteamericano y la censura, doy por hecho que va a tener un público limitado. Por mucho que me parezca accesible y disfrutable para un lector generalista e interesado en cuestiones más amplias, como las formas en que reaccionamos ante la cultura popular y cómo funcionan los movimientos de oposición a la misma, entiendo que va a ser difícil que se acerque al libro de buenas a primeras si no le gustan los tebeos.

Antes se censuraba el Hitler SS de Vuillemin y ahora se acusa a Maus, dos obras totalmente opuestas sobre un mismo tema, de mostrar cuerpos femeninos… Resulta muy contradictorio.
Tampoco tanto. Hitler SS se secuestró porque hubo varias querellas presentadas por agrupaciones particulares que llegaron a juicio y el Constitucional dictó que el cómic atentaba contra la dignidad y los sentimientos religiosos. Si te fijas, los argumentos son los mismos que en otras demandas producidas con clara intención censora en nuestro país, como el de la portada de El Jueves o el “Cómo cocinar un Cristo” de Krahe. Dignidad y sentimiento religioso, las dos bazas con las que más a menudo juegan nuestros ofendidos y las que mejor resultado les brinda en los tribunales. En Estados Unidos, sin embargo, les obsesiona más la obscenidad. Los casos más célebres de prohibición, como el Ulises, El amante de Lady Chatterley o El almuerzo desnudo, estuvieron todos relacionados con la obscenidad. También hay que decir que las tres obras citadas acabaron siendo absueltas por el Supremo en sentencias que contribuyeron a ampliar el campo de la libertad de expresión. Por otra parte, está el caso de Mike Diana, el único historietista condenado a prisión en Estados Unidos por su obra, también por obscenidad. Por eso, no me extraña que la excusa para retirar Maus haya sido la desnudez. En realidad, lo que tienen en común ambos casos es a quién creen los censores que está dirigida la lectura. El ataque contra Maus procede de una junta escolar y también nuestro Constitucional señaló que parte del “peligro” de Hitler SS era que su público potencial era inmaduro y sugestionable. Claro, no les entraba en la cabeza que los lectores de cómics pudieran ser adultos hechos y derechos.

La industria del cómic lleva practicando los lavados de cara desde los años 50.

¿La prohibición puede suponer una campaña promocional ideal?
Es un arma de doble filo. En un caso como el de Maus, donde la prohibición ha sido localizada y puntual, es evidente que ha contribuido a que la obra vuelva a estar en boca de todos, renueve su popularidad y experimente un pico de ventas. Sin embargo, qué otras obras no se estarán prohibiendo o retirando y no nos enteramos precisamente porque no son Maus y no resultan tan “noticiables”. Además, la memoria del público es corta. ¿Qué pasó, por ejemplo, con la polémica de las versiones censuradas de clásicos como Las aventuras de Tom Sawyer, alguien se acuerda? Si el clamor popular momentáneo no consigue que las prohibiciones se revoquen, a la larga pueden acabar siendo perjudiciales.

¿Cómo crees que puede evolucionar este tema?
Lo que más me preocupa es que esta corriente actual de “cancelaciones” y “linchamientos”, que son muy desagradables pero al fin y al cabo no tienen consecuencias penales, acabe por degenerar en una recuperación plena de los organismos censores estatales, bien con la excusa de hacerse eco de un “sentir popular” o bien porque realmente llegue un momento en que contemos con una mayoría de ciudadanos a los que la censura les parezca beneficiosa y consideren que existen obras que merecen ser atajadas de manera preventiva y en última instancia castigadas. Por desgracia, tampoco lo veo tan disparatado.

Los pitufos negros ahora son violetas, Tintín mejor que no viaje al Congo… ¿En qué queda el contexto al enfrentarse a una obra?
El contexto es imprescindible. Reeditar obras alterándolas para acomodarlas a criterios modernos me parece un ejercicio espurio y cínico. Condenarlas al olvido, una idiotez. Lo que hay que tener claro es que han dejado de ser productos de consumo popular creados para el público mayoritario de su tiempo y que por tanto no deberían seguir comercializándose como tales, algo que sólo responde al interés económico, cuando su verdadero interés a día de hoy es el histórico.

La prohibición de la lectura de Maus en el un plan de estudios de niños de 14 años, ya adolescentes, subraya una infantilización de la sociedad que parece imparable. ¿Qué tebeos leías con esa edad?
Pues mira, precisamente el Maus, cuya primera parte se publicó en España en 1989, justo cuando yo tenía catorce. También muchos tebeos de Forum y Zinco, los álbumes de La Cúpula, con especial predilección por los de Max, Pons y Crumb, e Historias Completas de El Víbora (donde aquel mismo año salió el Sangre de Barrio de Jaime Martín, otro tebeo básico para mi adolescencia), mucho Toutain, pero particularmente todo lo de Altuna, Bernet y Corben, El Jueves, algún Cimoc Extra Color cuando me lo podía permitir… prácticamente cualquier cosa que me cayera entre manos, vaya. Era la edad perfecta para descubrir. Ahora bien, también te digo que ninguno de los tebeos que leía estuvo nunca en un plan de estudios. Y sin duda era parte de su encanto.

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Lunes 20 de julio de 2020

20 años de “La historia del Blues”


Este año se han cumplido veinte años del lanzamiento de La historia del blues, una de las aventuras más curiosas de Siniestro Total, que acabó dando pie a todo un proyecto multimediático bastante ambicioso y singular para la época. Además del disco homónimo, acompañado de su correspondiente espectáculo itinerante, el grupo se embarcó en la elaboración de un falso documental en el que se exploraba la biografía de Jack Griffin, un músico inexistente cuyas peripecias servían de hilo conductor para el peculiar viaje de los gallegos por la música negra estadounidense, desde el blues primigenio hasta el rap. Por si eso fuera poco, a Julián Hernández se le ocurrió la idea de añadir al proyecto un cómic que, tomando como punto de partida los doce cortes del álbum, profundizara en la historia de Jack Griffin, añadiendo capas de historia al personaje. No sólo tuve la suerte de encargarme de coordinar dicho cómic, lo que me llevó a trabajar con varios de mis artistas favoritos, sino que La historia del blues supuso también mi primera experiencia diseñando y maquetando un libro. Por todo ello, es un trabajo que sigue ocupando un lugar muy especial en mi trayectoria. Hace un par de semanas, el periodista Jaime Lorite publicó en Icon un excelente artículo al respecto, en el que repasaba el origen y la realización de La historia del blues, así como su ampliación a otros medios. Jaime tuvo la amabilidad de entrevistarme para hablar sobre la parte comiquera del proyecto. Como por motivos de espacio era imposible encajar toda nuestra conversación en el artículo, la recupero íntegra en las siguientes líneas para el «archivo».

¿Cómo recibiste la propuesta de Siniestro Total, tenías ya una relación previa con el grupo?
En 1999 entrevisté a Julián Hernández para Más Libros, una revista literaria en la que trabajaba entonces, y poco después dio la casualidad de que coincidimos una tarde firmando ejemplares en la caseta de Madrid Comics en la Feria del Libro. Él acababa de editar su libro ¿Hay vida inteligente en el rock & roll? y yo una guía sobre cómic. Como aún teníamos la entrevista reciente y había buen feeling, nos pasamos la tarde charlando entre firmas y cervezas sobre aficiones compartidas e historietistas a los que admirábamos. Al cabo de un rato me contó que estaban preparando La historia del blues, que querían que fuese un trabajo multidisciplinar y que uno de los proyectos paralelos que tenían pensado era un cómic. Supongo que, como fan de Siniestro de toda la vida, los ojos me hicieron chiribitas y que Julián debió de pensar que teníamos gustos parecidos, porque aquella misma tarde me propuso la coordinación del tebeo. ¡Rememorándolo ahora aún me parece más increíble que todo surgiera así de fácil y fluido!

¿Cómo se desarrolló la elaboración del libro?
Los Siniestro ya tenían en mente contar con algunos autores cercanos a su entorno, como Daspastoras, Miguelanxo Prado o el pintor Antón Patiño, a los que rápidamente sumamos una lista de “impepinables” con los que todos queríamos trabajar sí o sí, como Max, Gallardo, Javier Olivares o Miguel Ángel Martín. Por último le fui proponiendo a Julián autores en aquel momento relativamente nuevos como Pepo Pérez, José Luis Agréda, Sequeiros o Álex Fito, porque la idea era precisamente hacer un tebeo un poco multigeneracional que plasmara diversos estilos y maneras de entender el cómic, igual que hacía el disco con la evolución del blues. También le sugerí editar el proyecto con Under Cómic, sello ya extinto, fundado por Christian Osuna, que en aquel momento estaba haciendo un trabajo bastante meritorio editando precisamente a nuevos talentos. Una vez seleccionados los autores, la realización fue bastante sencilla. Se les enviaron copias en CD de las maquetas y cada uno fue escogiendo la canción con la que sentía más afinidad. Para explotar al máximo el concepto del álbum, tomamos de manera consciente la decisión de esquivar el recurso habitual en cómics de este tipo, que es ilustrar tal cual las letras de los temas. Nos pareció más interesante narrar episodios de la vida de Jack Griffin ambientados en las distintas épocas de las que supuestamente provenían cada una de las canciones. Esto les dio a los autores manga ancha para contar historias más personales dentro de un contexto común y a la vez potenció la unidad del cómic, dos cosas que creo que marcaron bastante la diferencia en el resultado final.

¿Y qué te pareció el resultado final?
Aun con los altibajos propios de este tipo de proyectos, creo que quedó un tebeo muy sólido y muy coherente, respetuoso con el álbum y el concepto de Siniestro, pero capaz de funcionar como una lectura satisfactoria de manera independiente. Y para mí personalmente fue un verdadero subidón verme asociado aunque fuera de manera tangencial con el disco de uno de mis grupos favoritos de toda la vida. Nunca le podré agradecer a Julián lo suficiente que me hiciera aquella propuesta improvisada.

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Miércoles 3 de junio de 2020

Darko Macan, guionista todoterreno


La semana pasada, tras un retraso de más de dos meses provocado por ya-sabéis-qué, llegó por fin a librerías Escribir con viñetas, pensar en bocadillos, el manual de guión de cómic de David Muñoz. Pero si la publicación del libro ha resultado accidentada, su escritura no lo fue menos. Tal como explica el propio David en esta charla con David López y David Lafuente en Streaming de Dibujantes, la redacción del texto fue un proceso que terminó abarcando cuatro años, dos editoriales y múltiples reescrituras. En el transcurso de dichas reescrituras, algunos materiales acabaron cayéndose por la borda, no por falta de interés, sino por simple cuestión de espacio y en pos de una mayor concreción. Es el caso de esta entrevista con el guionista Darko Macan que hoy recuperamos aquí como pequeño extra para quienes ya hayáis leído el manual o como aperitivo para quienes todavía lo tengáis pendiente. Y, a partir de aquí, cedo la palabra a David.

* * *

Darko Macan es un guionista croata a quien muchos descubrimos a finales de los años 90 cuando empezó a escribir para la editorial norteamericana Dark Horse. De aquella época es, por ejemplo, la miniserie Guerra de clanes, para mí la mejor historia de Grendel, el personaje creado por Matt Wagner. Pero, tras pasar por Marvel, en 2002 Macan desapareció del mercado estadounidense y durante una década solo escribió cómics en Croacia. Afortunadamente, gracias a la publicación en España de sus nuevas colaboraciones con el dibujante Igor Kordey, el western Marshal Bass y Nosotros, los muertos, una divertida y perturbadora serie de cuatro álbumes editada originalmente en Francia, he vuelto a reencontrarme con él.
Macan es el guionista que a mí me gustaría ser. Usa el género para contar historias con puntos de vista muy personales y ha conseguido publicar en mercados tan dispares como el norteamericano, el francés y el de su propio país. Como curiosidad, mi primer guion de cine, El espinazo del diablo, coescrito con Antonio Trashorras y Guillermo del Toro, nació como un argumento de Grendel que no tuve el valor de presentar a la convocatoria de Dark Horse gracias a la que Macan empezó su carrera en Estados Unidos.

Viñetas de Grendel: guerra de clanes, dibujadas por Edvin Biuković.

Como tus primeros cómics no se publicaron ni en inglés ni en español, que son las lenguas que leo, no sé nada sobre ellos. ¿Cuándo empezaste a escribir cómics? ¿Cómo eran?
Empecé a escribir y dibujar cómic con ocho años. Tras acabar el instituto y el año obligatorio en el ejército, examiné críticamente mi trabajo, decidí que mi estilo realista no era lo bastante bueno y empecé a buscar artistas. Estamos hablando de la era preInternet, así que me llevó algo de tiempo ponerme en contacto con otra gente que estaba empezando. Gracias a un golpe de suerte increíble, el primero al que conocí fue a Edvin Biuković. Creo que algunas de las historias que hice con Edvin para el mercado yugoslavo fueron pagadas. O a lo mejor no. Empezamos a trabajar en varias cosas, en historias de humor para revistas croatas, historias cortas de terror para el mercado alemán y un par de proyectos que no llegamos a acabar. Creo que esas historias, y las que escribí para Goran Sudžuka y Esad Ribić para la alemana Bastei Verlag, fueron las primeras que cobré.

Edvin Biuković era un gran dibujante de cómics. Fue una tragedia que falleciera tan joven. Yo descubrí vuestro trabajo gracias a vuestra estupenda serie de Grendel. Siempre me pregunté cómo os las arreglasteis para empezar a trabajar para Dark Horse.
Gracias a otro increíble golpe de suerte. Diana Schutz, la editora de Grendel, anunció en el correo de la serie que estaba dispuesta a echar un vistazo a muestras de trabajo no solicitadas. Eddy y yo nos pusimos manos a la obra y preparamos una propuesta que incluía un ejemplar de nuestro trabajo anterior. El libro rompió el sobre, lo que hizo que la propuesta destacara de entre el montón y el matasellos croata —Croacia estaba en guerra por aquel entonces, ¿recuerdas?— picó la curiosidad de Diana. Dicho esto, aproximadamente un año antes había trabajado para la editorial danesa Egmont en Tarzan, y el trabajo me dio la confianza necesaria para escribir en inglés. Ese trabajo me salió gracias a Igor Kordey, que era mi editor en unas historias de terror que hicimos para Alemania. Al fin y al cabo, el mundo de los profesionales del cómic es muy pequeño.

Viñetas de Nosotros, los muertos, dibujadas por Igor Kordey.

¿Y cómo conseguiste escribir Tarzan?
Igor Kordey pasó de editar y dibujar para Bastei a dibujar para Semic, la editorial de Tarzan. Luego, ese trabajo me llevó a escribir historietas del Pato Donald y Mickey Mouse cuando mi editor de Tarzan, Henning Kure, consiguió trabajo en la editorial de «los patos», Egmont.

¿Los guiones para Dark Horse los escribías directamente en inglés?
Sí, pero la responsable de que fluyera bien fue Tatjana Jambrišak, que dio forma a mi caótico vocabulario, convirtiéndolo en estructuras gramaticales decentes.

En 2003 dejaste de trabajar para Estados Unidos. Lo último que leí tuyo fue la serie Soldier X de Marvel, también con dibujos de Kordey. ¿Qué pasó?
La respuesta más sucinta está en este cómic de 2008. Las reseñas casi siempre fueron buenas, pero la dura realidad es que ninguna de las series que escribí subió de ventas. Y las cartas de los lectores de Soldier X… ¡ufff! Aun así, un éxito de crítica, pero muy lejos de ser un éxito comercial.

¿Cómo suelen ser tus guiones?
La mayor parte de mis guiones son del tipo más habitual: la descripción de la viñeta seguida por los diálogos. Las excepciones son los gags de humor que aboceto. El humor se comunica mejor a través del dibujo. Aboceto las páginas de todos los cómics que escribo, pero como una especie de ayuda taquigráfica antes de ponerme a pasarlo todo al ordenador. Casi nunca le doy los bocetos a los artistas.

¿Te gusta discutir la historia con los artistas antes de empezar a escribir los guiones? ¿Les pides luego que aporten cosas mientras estás escribiendo?
Depende del proyecto. Durante cinco o seis años estuve escribiendo historias de Dick Long para Playboy con Štef Bartolić y escribíamos casi todos los argumentos comiendo juntos una vez al mes. Pero, en mi experiencia, la mayor parte de los artistas tienen pocas ganas de complicarse la vida con los guiones, aparte de dejar claro qué género prefieren o hablarte de algo que están deseando dibujar. Los comentarios me llegan a través de lectores amigos que no son artistas. Si pueden seguir lo que está escrito, entonces un artista no tendrá problema alguno en convertirlo en imágenes.

¿Qué te parece que el artista cambie la manera en la que has contado la historia en el guion? ¿Eres receptivo a esos cambios?
La norma es como en el teatro: pueden quitar las frases que consideren innecesarias, pero no pueden escribir nuevas. En cuanto a la paginación, el artista tiene total libertad para cambiar las viñetas, o dividir una viñeta en varias o quitar alguna mientras no influya en la fluidez de la historia. No ocurre muy a menudo, pero si ocurre, me parece bien. Cuando recibo las páginas, lo único que me preocupa es la claridad del arte y el flujo de la historia. Todo lo demás es negociable. Después de todo el cómic es un proceso colaborativo, y la mitad de la diversión consiste en ver la interpretación que aporta otra mente.

Ilustración de Igor Kordey para Marshal Bass.

¿Cambias la manera de trabajar dependiendo del artista con el que estés colaborando?
Creo que sí. Una cosa que ocurre es que con un artista experimentado puedes incluir menos indicaciones y concentrarte en las emociones de los personajes. Con los novatos ocasionalmente es necesario escribir instrucciones más precisas para sacarlos de su zona de confort. De otra manera, lo que puede que quieran algunos artistas es que escribas más de lo que ya hacen muy bien. En resumen, cada colaboración es una bestia distinta. Por ejemplo, con Igor sé que puedo lanzarle lo que quiera -una escena de masas o una emoción sutil- y recibir de vuelta un resultado perfecto. Con alguien nuevo sería más prudente y probablemente apoyaría esas emociones con un poco de diálogo.

¿Has escrito alguna vez guiones al estilo Marvel?
Alguna que otra vez. Aunque no para Marvel. También he escrito diálogos sobre páginas acabadas una o dos veces. Creo que he probado todos los métodos para escribir guiones que existen.

¿Es Nosotros, los muertos tu primer trabajo para el mercado francés?
Aparte de un único gag que vendí a la serie Game Over, Nous Les Morts es mi primer proyecto aceptado de BD. Se publicó en 2015, lo que probablemente significa que fue aprobado a principios de 2014.

¿Crees que existen diferencias entre trabajar para Estados Unidos y Francia?
Los proyectos tardan más en aprobarse en Francia, los libros son más largos, hay más viñetas por página de media, los géneros más populares son distintos, y las fechas de entrega son más relajadas. Aparte de eso, todo es escribir: morirte frente a tu máquina de escribir y desear estar en otra parte. A menos que vaya muy bien, cosa que no ocurre a menudo.

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Viernes 20 de diciembre de 2019

Al habla con David Hajdu

El pasado día 12 hizo justo un año que editamos La plaga de los cómics. Poco después, el periodista Eduardo Bravo entrevistó a su autor, David Hajdu, como base para este artículo que publicó el periódico El País. Hoy aprovecho la “efeméride” para recuperar aquí la conversación completa entre ambos, con un agradecimiento especial para Eduardo por la cesión del texto.

¿Cuál es el origen de «La plaga de los cómics»? ¿Cómo se le ocurrió escribir un libro como este?
No me puedo resistir a los temas que me desconciertan, y resulta complicado entender dos características contradictorias de la cultura estadounidense. Por un lado, promueve la libertad creativa. Por otro, la ataca y la socava en nombre de la virtud puritana. Vivo en un país esquizofrénico. Es exasperante y la polémica sobre los cómics a mediados del siglo XX es un buen y perturbador ejemplo de ello. También debería añadir que en otro tiempo fui historietista. Mis primeros trabajos publicados, cuando todavía era adolescente, fueron como ilustrador. Los cómics son importantes para mí.

¿Por qué los comic books fueron considerados tan peligrosos? ¿Fue porque eran baratos? ¿Porque eran consumidos por lectores jóvenes?
Sí, su precio reducido y su atractivo para los jóvenes fueron dos de los principales factores que despertaron la suspicacia de los guardianes de la moral. Durante muchos años, los jóvenes estuvieron considerados personas a medio hacer, individuos sin formar. La cuestión fundamental era que los cómics que fueron objeto de los ataques, principalmente los de crímenes y horror, pero también los tebeos de superhéroes, expresaban valores estéticos y culturales contrarios a los de la cultura dominante, porque sus protagonistas eran indisciplinados, inadaptados y marginados. Grupos cívicos, religiosos y legislativos se organizaron con la intención de prohibir los cómics amparándose en términos de bienestar social.

¿Cuáles fueron los métodos que los grupos de fanáticos emplearon para luchar contra los cómics?
Usaron una combinación de tácticas de presión y legislativas. Algunos grupos religiosos organizaron protestas públicas en las que se recogían cómics que posteriormente eran quemados en hogueras, igual que las quemas de libros llevadas a cabo por los nazis… de hecho, en el mismo periodo histórico. Mientras tanto, se aprobaron leyes que restringieron la venta de los tebeos. Para 1950, ya había más de cincuenta leyes que restringían su venta en varias ciudades y estados.

El Comité del Senado para Investigar la Delincuencia Juvenil
pone el punto de mira sobre los cómics.

¿Cuándo y por qué surge la Comic Code Authority? ¿Quiénes eran sus miembros y cuál era su función? Si no estoy equivocado, estuvo operativa hasta no hace mucho, ¿es así?
Los editores de cómics fundaron la Comics Code Authority como mecanismo de autocensura, creyendo que ésta sería menos destructiva que una regulación impuesta por el Gobierno de los EUA. El modelo para ello fue el Código de Producción imperante en Hollywood, mediante el que los estudios de cine se autocensuraban para evitar ser censurados por el Gobierno. En ambos casos, la censura autoimpuesta por la industria fue probablemente más restrictiva que la que hubiera impuesto el Gobierno. Y sí, la CCA siguió oficialmente en activo hasta finales del siglo XX, pero para entonces la mayoría de las editoriales la ignoraban por completo.

¿Qué consecuencias tenía que los editores o los dibujantes no aceptasen las reglas de la CCA?
A los distribuidores les daba miedo comercializar los cómics que no llevaban el sello de aprobación de la CCA en la portada. Los tebeos que no tenían dicho sello, simplemente no llegaban a los puntos de venta.

A pesar de las redadas policiales y las quemas de miles de copias, todavía hay ejemplares de esos cómics que no cumplían con la CCA. ¿Quién se encargó de conservarlos?
Todavía se conservan ejemplares de ALGUNOS tebeos polémicos, pero de los cómics más escandalosos han sobrevivido muy pocas copias. Es importante recordar que los tebeos todavía no estaban considerados objetos de coleccionista. Nadie guardaba sus cómics en bolsas protectoras. Los tebeos no se coleccionaban, se leían, y luego iban pasando de mano en mano y de lector en lector hasta que prácticamente se desmoronaban. La mayoría de los comic books de cualquier género acabaron destruidos no por las llamas, sino por el uso que les dieron los lectores.

¿Cuál es la relación entre la CCA y el movimiento de cómic underground de los 60 y 70? ¿Fue una respuesta ante esa censura y persecución?
¡Sin la menor duda! Los cómics underground también formaron parte de un movimiento contracultural más amplio, junto con innovaciones radicales en la música, el cine y otras formas artísticas. Para los historietistas underground, el código era prácticamente un manual de instrucciones: lo utilizaban para hacer totalmente lo contrario de lo que decía.

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Miércoles 5 de diciembre de 2018

Cuando los tebeos eran peligrosos

La plaga de los cómics + Los cómics de la plaga

El miércoles que viene, 12 de diciembre, sale a la venta en librerías La plaga de los cómics, el magnífico ensayo de David Hajdu sobre el pánico social creado en Estados Unidos en los años cincuenta por los tebeos de crimen y horror y sus tristes consecuencias: quemas públicas, reformas legislativas y la instauración del Comics Code, un organismo de autocensura que cortó en seco el proceso de crecimiento y maduración que estaba experimentando el medio, dejando de paso a centenares de autores en la calle. Una polémica que, pese a haber copado en su día las primeras planas de los periódicos, es en palabras del propio autor «un capítulo prácticamente olvidado en la historia de las guerras culturales, que además choca con ideas que hoy damos por sentadas acerca de la evolución de la cultura popular del siglo XX, entre ellas el nacimiento de la sensibilidad de posguerra; una sensibilidad hosca y descreída, resignada a la violencia y obsesionada con el sexo, recelosa de la autoridad y anclada en la inmadurez de la juventud, que suele asumirse como consecuencia del rock ’n’ roll. La realidad es mucho más compleja. Elvis Presley y Chuck Berry fueron la banda sonora de un movimiento creado por los cómics». Quizá de buenas a primeras la afirmación de Hajdu pueda parecer un poco exagerada… hasta que empiezas a profundizar en el fascinante pozo sin fondo que supone la industria del tebeo norteamericano anterior a la implantación del Comics Code. En los quioscos y confiterías de todo el país, centenares de cabeceras competían entre sí por conquistar la atención de sus posibles lectores. El principal reclamo para ello eran sus coloridas, imaginativas, sorprendentes y, en ocasiones, brutales portadas, cuyas imágenes eran mucho más contundentes, explícitas y sugerentes que prácticamente cualquier cosa que pudiera verse en el cine o las novelas de quiosco de la época. Si uno quiere entender (que no condonar) por qué los cómics se convirtieron en el objetivo predilecto de grupos eclesiásticos, intelectuales de salón, reformistas sociales, amas de casa melindrosas, profesores y psicólogos, sólo tiene que echarle un vistazo a sus portadas, mediante las que algunos de los artistas más destacados y singulares de la época —como L. B. Cole, Matt Baker, Lee Elias, Joe Doolin, Jack Kirby, Don Heck, Bernard Baily o Maurice Whitman entre otros— marcaron de manera indeleble a toda una generación de lectores y futuros autores.

Diseño de portada de Los cómics de la plaga.

Es muy posible que la impecable manera en la que Hajdu narra todo esto en su libro le despierte a uno el apetito por explorar el mundo del cómic pre-Code. Y aunque de un tiempo a esta parte se están publicando numerosos volúmenes dedicados a recuperar material de la época (en España tenemos la suerte de contar con el empeño de Diábolo, que está traduciendo al castellano obras como los archivos de Simon & Kirby o la Biblioteca de cómics de terror de los años 50 coordinada por Craig Yoe), éstos suelen estar mucho más centrados en las historietas que en las portadas. Para darse un buen festín de las mismas existen dos volúmenes de referencia: Four Color Fear, editado por Greg Sadowski (Diábolo Ediciones, 2014) y el imprescindible The Horror! The Horror!, editado por Jim Trombetta (Abrams ComicArts, 2010). Sin embargo, el primero me parece que está agotado y el segundo tampoco es del todo fácil de conseguir. Por ello, y aprovechando que la publicación de La plaga de los cómics iba a coincidir con el décimo aniversario de Es Pop, se me ocurrió que la ocasión la pintaban calva para darme un capricho y editar un volumen paralelo al libro de Hajdu, dedicado en exclusiva al portadismo de los tebeos anteriores al Comics Code. El resultado es Los cómics de la plaga, un libro de 192 páginas a todo color que reúne más de 450 cubiertas de tebeos del periodo 1942-1954, de géneros tan variados como el criminal, el romántico, el selvático, el bélico y, por supuesto, el de terror. Este título no se va a editar de manera independiente, sino que sólo estará disponible como parte de Cuando los tebeos eran peligrosos, una caja de tirada limitada y numerada que también incluye la edición normal de La plaga de los cómics. Más aún: debido a los costes de producción, Cuando los tebeos eran peligrosos sólo estará disponible a través de la página web de Es Pop y un puñado de librerías escogidas, básicamente aquellas que llevan apoyándonos y trabajando con nosotros desde el lanzamiento de Los trapos sucios, cuando nos acogieron y nos hicieron un hueco en un momento en el que aún no contábamos con una distribución tradicional.

Diseño de la caja, con portada de Ata Lassalle.

Soy consciente de que el concepto mismo de edición limitada va un poco en contra de los principios de Es Pop, ya que uno de nuestros empeños es precisamente mantener los libros vivos, reeditarlos continuamente siempre que nos lo permitan las circunstancias e incluso recuperar títulos que otras editoriales dejaron morir. Por otra parte, también sé que restringir y limitar su distribución es una medida más bien injusta e incómoda, pero con toda sinceridad os digo que la chuminada de la caja aumenta tanto el coste por ejemplar que si la distribuyéramos a través de los canales habituales simplemente no podríamos amortizarla sin plantarle un PVP prohibitivo. Esto sigue siendo, al fin y al cabo, una editorial minúscula con un margen de maniobra más bien limitado y esta opción, a pesar de sus desventajas, es la única a nuestro alcance para poder editar este libro en concreto. Pero después de diez años digo yo que algún capricho nos merecemos, ¿no? Dicho lo cual: si eres librero, estás leyendo esto y quieres tener Cuando los tebeos eran peligrosos en tu librería sí o sí, escríbenos y buscaremos la manera de ayudarte. La idea era tenerlo a la venta el día 12, al mismo tiempo que la edición «simple» de La plaga de los cómics, pero es posible que se retrase ligeramente debido a que la producción del estuche ha resultado ser más compleja de lo inicialmente previsto. En cualquier caso, ya podéis hacer vuestras reservas a través de la web y os remitiremos la caja tan pronto como esté disponible, como de costumbre sin gastos de envío. Y para que sepáis exactamente qué es lo que estáis pidiendo, hemos preparado este vídeo en el que podéis echar un rápido vistazo a los contenidos de Los cómics de la plaga para ir abriendo el apetito.

· Puedes reservar tu ejemplar de Cuando los tebeos eran peligrosos pinchando aquí.

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Jueves 29 de marzo de 2018

Veinte años de Más Libros


En marzo de 1998, hace ahora veinte años, apareció el número uno del periódico literario Más Libros. En realidad no fue la primera entrega, ya que en enero se había publicado un número cero destinado principalmente a libreros y editoriales para dar a conocer el proyecto, por lo que quizá habría sido más apropiado escribir esta entrada hace un par de meses, pero reconozco que el “aniversario” se me pasó completamente por alto (principalmente porque me resulta increíble que de verdad hayan podido pasar veinte años desde aquello).
De Más Libros hablé ya brevemente en este blog hace algún tiempo, en esta entrada en la que recopilé las portadas de los diez números que llegamos a editar. Sin ánimo de repetirme demasiado, no quería dejar pasar la oportunidad de volver a recordar un proyecto del que siempre me he sentido muy orgulloso y que considero un verdadero punto de inflexión en mi vida. De no ser por Más Libros, quizá nunca hubiera tenido una carrera como traductor, ya que fue gracias a la revista como conocí a Rafael Díaz y a Juan Luis González, los editores de Valdemar, que me dieron una oportunidad abriéndome las puertas de su Colección Gótica (el primer libro que traduje para ellos fue El Santuario, de E. F. Benson, cuya publicación en mayo de 1999 coincidió con la aparición del último número del periódico).

Literatura de terror por Santiago Sequeiros. Más Libros nº 6 (noviembre 1998).

Fue también mi trabajo en Más Libros lo que me valió un puesto en el equipo inicial de Club Cultura, el ambicioso portal cultural lanzado por Fnac España en el año 2000, donde por cierto no duré demasiado, pero aprendí lo justo sobre diseño web como para pasarme los siguientes ocho años llevando la página del canal de televisión Paramount Comedy. Además, gracias a Más Libros conocí al periodista Eric Frattini, que me propuso escribir a medias un libro sobre historieta (Guía básica del cómic, editado por Nuer en 1999) y al editor Christian Osuna, para cuyo sello Under Comic acabé dirigiendo durante unos meses la revista Volumen. En resumidas cuentas: antes de Más Libros era un estudiante de Filosofía que seguía regresando todos los veranos a Mallorca para trabajar en la hostelería y ya se veía de camarero para los restos (lo cual no habría tenido nada de malo; al menos en aquella época estábamos bien pagados), y en apenas año y medio se me abrieron caminos laborales que en la vida se me hubiera ocurrido que pudiera llegar a plantearme algún día.

Izquierda: Portada del nº 6. Derecha: original a lápiz de Luis Bustos para esa portada.


Pero, al margen de lo laboral, Más Libros fue una experiencia magnífica en lo personal. Siempre había leído mucho, pero la cantidad de reseñas que hacíamos al mes era tal que me obligó a abrirme a temas y autores que quizá nunca hubiera tanteado de no ser por obligación (algunos de mis libros favoritos, como Longitud de Dava Sobel, El camino de la ballena de Francisco Coloane o El aprendiz de carnicero de Patrick McCabe, pertenecen a esa categoría). También me obligó a hacer cantidad de entrevistas, una actividad con la que, para mi sorpresa, resultó que disfrutaba enormemente. Tanto me daba que fuera con autores con tan pocos elementos en común como Suso de Toro, Alexandre Vona, Alicia Giménez Bartlett, Manuel Rivas, Anne Perry, Larry Collins, Susana Fortes, Max, Francisco Peregil, Berta Vías o incluso Jordi Mollà (que acababa de publicar novela con Libros del Alma, una editorial de trayectoria más bien fugaz). Me las preparaba todas con el mismo gusto y me esforzaba por intentar que fueran ligeramente distintas a las que veía en la mayor parte de los medios (nuestra periodicidad mensual y el espacio que les dedicábamos también se prestaba a ello; quiero pensar que iban más allá de simples intercambios promocionales para convertirse en charlas con cierta sustancia). A nivel personal, una de las más memorables (para el número uno, precisamente) fue la que le hice a Peter Viertel, cuya novela Cazador blanco, corazón negro acababa de publicar en España la extinta Ediciones del Imán. Imaginaos lo que supuso para un joven mitómano de 23 años tener la oportunidad de charlar durante casi una hora con el que fuese guionista de Sabotaje (para Hitchcock), La reina de África (para Huston) y El viejo y el mar (para Sturges) y, para colmo, marido de Deborah Kerr (si llega a descolgar ella el teléfono, me desmayo; por suerte o por desgracia, no pasó).

Izquierda: Peter Viertel por Luis Bustos. Derecha: Amin Maalouf por José Luis Ágreda.


Un segundo momento que recuerdo como particularmente especial fue el de entrevistar largo y tendido a Julián Hernández en el bar Batela a propósito de su libro ¿Hay vida inteligente en el rock & roll? En estos tiempos de Twitter e Instagram, en los que el contacto con los creadores a los que admiras parece una cosa más normal y cercana, podrá sonar ridículo y exagerado, pero en aquel momento, para un fan de toda la vida de Siniestro Total como yo, como quien dice recién llegado del pueblo, compartir charla y cañas con Julián fue como haber atravesado un portal interdimensional, pura ciencia ficción. Por si eso fuera poco, hicimos buenas migas y poco después de aquello acabé encargándome de coordinar y diseñar para Siniestro el cómic La historia del Blues (editado en 2000 por Under Comic como acompañamiento del disco homónimo). Como veis, no creo estar exagerando en lo más mínimo cuando digo que Más Libros me cambió la vida. En fin, había empezado este texto con intención de comentar cuatro cosas y veo que me estoy enredando como las persianas y hundiéndome cada vez más en el ombligo. Había dicho que no quería repetir demasiados detalles de mi anterior entrada, pero no puedo hablar de Más Libros sin hablar de mis compañeros de aventura. El núcleo central de la revista, lo que podríamos llamar los “socios fundadores”, estaba compuesto por David Muñoz (ideólogo y director del invento), Luis Bustos (diseñador, ilustrador y maquetista), Esther Muñoz, Eduardo Salazar y yo mismo (redactores). Entre los amigos y colegas que aportaron textos, reseñas y/o entrevistas estuvieron Eric Frattini, Santiago García, Eduardo García Sánchez, Berta González y Francisco Naranjo.

Escritores suicidas por Javier Olivares. Más Libros nº 8 (marzo 1999).

El corrector ortográfico de todos los números fue un amigo de David, Antonio Martín, que justo acababa de fundar Cálamo & Cran (quién me iba a decir a mí que veinte años más tarde sus alumnos me inundarían el correo de currículums). La nómina de colaboradores gráficos fue sencillamente espectacular. Además de Javier Olivares, que se encargó de realizar tres portadas y numerosas ilustraciones interiores, pasaron por las páginas de Más Libros artistas del calibre de Darío Adanti, José Luis Ágreda, Eduardo Alvarado, Víctor Aparicio, Joaquín López Cruces, Max, Javier Rodríguez, Juanjo Sáez y Santiago Sequeiros. He intentado rescatar varias de esas ilustraciones para engalanar esta entrada; me disculpo si la reproducción no es del todo buena en alguno de los casos, pero la mayoría (menos el Stephen King de Luis y el Amin Maalouf de Ágreda, de los cuales conservo los originales) están escaneadas directamente de la versión impresa en papel de periódico. Más Libros tenía 24 páginas en formato tabloide (28 x 43). Se distribuía de manera gratuita, principalmente en Madrid y en unas pocas librerías de Barcelona, y se financiaba exclusivamente mediante publicidad. Nunca buscamos ni contamos con ningún tipo de respaldo institucional ni con mecenas de ningún tipo.

Izquierda: Eric Darton por David Muñoz. Derecha: Libros de cine por Víctor Aparicio.


Creo, o al menos así lo veo ahora con la distancia, que el proyecto fue una extensión natural de nuestra implicación con el mundillo fanzinero y de nuestro amor compartido por los cómics. A finales de los noventa, con el mercado del tebeo en plena implosión, los fanzines y la autoedición fueron en muchos casos el único recurso para varias generaciones de autores empeñados en desarrollar una obra personal (entre ellos, varios de los que luego colaboraron con Más Libros). Javier Olivares, David y Luis venían de crear, junto a otros amigos, el sello Malasombra, con el que publicaron más de una docena de maravillosos minicómics artesanales (¡grapados a mano!) antes de llegar a un acuerdo con la editorial barcelonesa Camaleón para editar comic-books de 28 páginas de autores como Gallardo, Keko, Aparicio, López Cruces o Adanti. Javi Rodríguez venía de autoeditarse Love Gun en Asturias. Incluso todo un veterano como Max había vuelto a las trincheras con el fanzine/revista Nosotros somos los muertos. Esa cosa tan punk de convertir la carencia en virtud parecía respirarse en el aire o, por lo menos, en nuestro entorno cercano. Y me parece que ese mismo espíritu de edición de guerrilla, de cubrir huecos evidentes a nuestra manera y con nuestros recursos, fue un poco (consciente o inconscientemente) el motor de la revista. Queríamos un periodismo cultural alejado de la pedantería y la ranciedad de los suplementos, pero sin caer en el bestsellerismo vacuo del Qué leer. No sé si lo conseguimos, pero desde luego empeño le pusimos, tanto a nivel gráfico como en la elección de los contenidos (en un solo número cogido al azar me salen entrevistas con Suso de Toro, Dulce Chacón, Asun Balzola e Ibáñez, junto con reseñas destacadas de obras de Michael Ondaatje, Joe Orton, Miguel Rellán, Richard Adams, Sade, Alejandro Dumas y el Un largo silencio de Miguel Gallardo).

Lecturas de verano por Juanjo Sáez. Más Libros nº 9 (mayo 1999).

Si falló algo fue precisamente lo que suele fallar en este tipo de aventuras: aunque teníamos la parte creativa creo que bastante controlada, la empresarial no tanto. La búsqueda de publicidad fue nuestro talón de Aquiles (siempre nos faltaron un par de buenos comerciales). Conseguimos la suficiente como para ir costeando los gastos de producción (que yo recuerde, nunca perdimos dinero), pero no tanta como para ponernos unos sueldos decentes. Al cabo de año y medio, la situación empezó a ser insostenible y las opciones laborales que nos llegaban desde otros lados terminaron por empujarnos en nuevas direcciones. David vendió el guión de El espinazo del diablo, que había coescrito con Antonio Trashorras, iniciando así una larga carrera en el audiovisual. Luis siguió maquetando y diseñando, primero en la revista Volumen y después como parte del Estudio Fénix, al tiempo que iba labrándose una carrera como historietista con obras como Las aventuras de Zorgo, Endurance o Puerta de Luz. Eduardo Salazar empezó a colaborar como articulista en Comics Forum y publicó, entre otros, un libro sobre sus adorados Vengadores (¡mucho antes de que se pusieran de moda!). Yo empecé a traducir y ya veis cómo acabé: otra vez en el mundillo de los libros, sólo que ahora al otro lado de la barrera. Veinte años después, no concibo una escuela mejor que Más Libros y no podría sentirme más agradecido por la experiencia. Por todo ello, una vez más, gracias de corazón a todos los que lo hicisteis posible.

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Domingo 31 de diciembre de 2017

El Drácula de Azpiri


Uno de los fallecimientos que más he sentido este año que hoy termina ha sido el del historietista Alfonso Azpiri, que nos dejó el pasado 18 de agosto. Me hubiera gustado escribir esta entrada en su día, pero irónicamente no conseguí encontrar el momento, ya que andaba liado intentando terminar la traducción de Algo en la sangre: la biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula a tiempo para el Festival de Sitges, donde teníamos acordada su presentación. Y si digo irónicamente es porque precisamente Azpiri tuvo bastante que ver en el desarrollo de una incipiente obsesión infantil por el rey de los vampiros que acabaría convirtiéndose en motor e impulso de buena parte de mi trabajo como traductor y editor. Luego debo reconocer que nunca fui demasiado fan de sus tebeos, aunque siempre me impresionó su técnica y su personalísimo estilo. Lo cual viene a demostrar que nunca sabes demasiado bien dónde vas a encontrar realmente esos hitos que van marcando tu camino ni el modo en el que ciertas obras pueden llegar a afectarte a un nivel visceral que nada tiene que ver con el puro disfrute intelectual o artístico. Si me pidieran que elaborase una lista de autores de cómic indispensables, dudo que incluyese a Alfonso entre mis favoritos; sin embargo, muchos de esos autores predilectos nunca han llegado a producir una obra que, por admirable que me pareciese, me afectara hasta tal punto como para marcar en cierto modo el rumbo de mi vida. Azpiri sí que lo hizo, y esa obra fue El invitado de Drácula, un librito de 96 páginas publicado en agosto de 1986 como número 11 de Multi Aventura, una colección de quiosco nacida a la sombra de la popularísima Elige tu propia aventura, que en España publicaba Timun Mas.


Pongámonos en situación. En agosto de 1986 yo tenía once años como quien dice recién cumplidos. Aún me faltaban un par de años para leer la novela original de Stoker, pero para entonces ya tenía cierta familiaridad con el personaje gracias a su omnipresencia cultural. Había visto la película de Tod Browning en Mis terrores favoritos, el seminal programa dirigido por Chicho Ibáñez Serrador, y mi padre tenía por casa varios libros de historia del cine que incluían fotogramas de diversas adaptaciones, enigmáticos y sugerentes todos ellos. Lo que no teníamos era reproductor de vídeo ni televisión en color, por lo que mis encuentros con el conde quedaban al albur de los programadores, mientras que el célebre y lujurioso colorido de la Hammer que solían citar los libros seguía siendo para mí una entelequia.


Todo aquello cambió con la llegada de El invitado de Drácula, que por una parte puso a mi disposición un Drácula manejable al que podía acudir en múltiples ocasiones cada vez que me viniera en gana y, por otra, me dio una interpretación visual unificada, potente, colorista y, para un chaval de once años, sumamente sugestiva de la historia de Stoker. Podríamos decir que las múltiples piezas que componían el puzzle de Drácula en mi cabeza quedaron unificadas por primera vez gracias a este librito que me acompañó innumerables tardes (era mi favorito de la colección, junto con Aventuras en el Mississippi, basado en Las aventuras de Tom Sawyer, ilustrado también por Azpiri) y que abrió de par en par la puerta por la que poco después entraría la novela original. Por ello, no quería terminar este año tan stokeriano sin publicar al menos este pequeño recuerdo en honor de Alfonso Azpiri y agradecer públicamente su indeleble aportación a mi imaginario personal. Gracias de corazón, Alfonso.


P.D. Aunque he centrado esta entrada en Azpiri, ya que de niño fueron principalmente sus ilustraciones las que me sirvieron de reclamo, estaría feo no mencionar también aquí a los autores del texto del libro, acreditados aunque fuese en pequeñito, tan en pequeñito en la página del copyright, que nunca me fijé en sus nombres. Eran José Ramón Azpiri y José María Méndez. En un requiebro del destino, muchos años más tarde, ya en Madrid, acabé trabando amistad y colaborando en varios proyectos con José María, al que hasta entonces conocía únicamente por su labor como traductor y articulista de Comics Forum. Imaginaos mi sorpresa cuando, al cabo de varios años de amistad, descubrí un buen día que había sido además coautor de este volumen. ¡Lo que son las cosas!

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Sábado 16 de septiembre de 2017

El último recreo

Todas las ilustraciones, extraidas de El último recreo, de Trillo y Altuna.

Hace unas semanas Astiberri reeditó uno de mis tebeos de isla desierta, uno cuya lectura y relectura lleva acompañándome décadas, por no decir directamente toda la vida. Se trata de El último recreo, de los argentinos Carlos Trillo y Horacio Altuna, publicado originalmente por entregas a primeros de los ochenta en la revista 1984 y recuperado posteriormente en formato álbum por Toutain (1989) y Planeta-DeAgostini (1998). En el año 2001 tuve el inmenso placer de hacerle una extensa entrevista a Altuna para el número 22 de la revista U, repasando toda su carrera hasta aquel entonces. Quiero aprovechar esta nueva y siempre pertinente reedición de una de sus mejores obras para recuperar un par de fragmentos de aquella conversación; principalmente los referidos a El último recreo, claro está, pero también un par de intercambios sobre Charlie Moon, otro estupendo cómic de la misma pareja creativa en el que también jugaba un papel primordial el paso de la infancia a la madurez y el peso del desencanto.

El siguiente trabajo que haces con Trillo [después de empezar a colaborar en El loco Chavez] es Charlie Moon. ¿Por qué esa aproximación al universo adolescente? ¿Crees que a través de los ojos de un niño se pueden contar cosas que no se pueden contar a través de los de un adulto?

Sin duda. Los ojos de un chico lo ven todo desnudo, sin ningún armazón alrededor. No es que su mirada sea la más inocente, es que es la más real. Cuando nosotros empezamos con la idea, queríamos hacer un Juanito Laguna, que es el nombre de un personaje de un pintor argentino que se llama Berni, que hizo una saga sobre la vida de Juanito Laguna. Y queríamos hacer algo así, pero en Argentina y en historieta. Luego pensamos: un personaje que se desarrolla en Argentina, con las claves y el código argentinos, no va bien con la idea que teníamos de eventualmente poder vender la serie en el exterior. Así que lo trasladamos a Estados Unidos, que es universal, y además lo ambientamos en la época de la depresión, que era una época que a los dos nos gustaba por nuestra formación.

¿Por qué abandonar el humor, que tan buenos resultados os había dado hasta entonces? Charlie Moon es una obra muy tierna, pero incómoda. Tiene un trasfondo muy duro.

Cuando nosotros nos juntábamos, había historias en las que el humor se encontraba naturalmente, porque estaba en nosotros. Del mismo modo, cuando empezamos a hacer Charlie Moon las historias fueron saliendo así, pero sin planteamientos previos. Es decir, tampoco con la idea de un mensaje ni nada por el estilo… Por ejemplo, la primera: el chico que tiene un ídolo que es un trompetista y que después lo ve borracho; es una especie de ídolo caído, pero no porque sea borracho, sino porque lo ve desnudo, con sus circunstancias, y una cosa es la lectura que él hacía sobre la música y sobre lo que le transmitía el tipo, y otra cosa es la realidad que ve. Son historias que de alguna manera van saliendo así; no tienen un recorrido, es cierto, demasiado humorístico, pero aunque hay una especie de amargura yo no las veo como muy terribles.


Más tarde, y ya residiendo en España, realizas, de nuevo con Trillo, El último Recreo, obra que muchos han saludado como la mejor colaboración entre vosotros dos.

A mí más me gustó Las puertitas del Señor López. Ahí sucedió que con Trillo hacemos un viaje a Europa, los dos juntos. Yo venía con la idea de buscar un sitio para emigrar. A mí no me conocía nadie, entonces fuimos a Toutain, fuimos a Italia, nos movimos por Alemania, por Francia, y después fui a Estados Unidos yo solo. La idea era buscar un sitio al sol. Eso fue en octubre del 81. Llegamos a Toutain, al 1984, y por suerte hubo una conjunción astral. A Rambla se iban Beá, Carlos Giménez y demás. Y llegamos nosotros y Toutain dice: “Oh, bien, fantástico”. A mí me vino de perilla. Entonces contratamos hacer la historia. Yo le dije a Toutain: “Mira, te tomo la palabra. En marzo o abril del 82 me vengo con mi familia”. Me dice: “Vente, que este trabajo lo tienes”. Perfecto. Me pagaban a 10.000 pelas la página por el dibujo. Guión aparte y rotulación aparte. En la actualidad, hay editoriales que pagan menos. Han pasado 20 años y mira como estamos. Entonces, efectivamente, hicimos un recorrido por Europa y en abril del 82 decidí venirme. Yo cumplía 40 años y estaba en plena crisis. Para los que no la han vivido, la crisis de los 40 existe. Me sentía muy mal, con todo el pasado que tenía encima, estaba muy disconforme, y además había alcanzado un techo profesional. Decía: “¿Después de esto, qué?”. Y claro, a los 40 años patear el tablero y decir: “Bueno, empiezo de cero otra vez”, fue un desafío que, felizmente, me fue bien. Llegué aquí en abril, en plena guerra de las Malvinas. No estaba previsto ¿eh? [risas]. Yo tenía pasaje para viajar primero, el 14 de abril, y mi mujer tenía otro para fines de abril, con los niños. Y el dos de abril van e invaden las Malvinas. Hubo muchos problemas, porque cerraron las casas de cambio, teníamos miedo de que también cerrasen los aeropuertos, que yo me viniera y que mi mujer no pudiera viajar después, así que decidimos viajar juntos. El 15 de abril estábamos aquí y el 1 de mayo ya estábamos viviendo en una casa de Sitges. Ese mismo mayo se hizo la feria del cómic y yo fui con los ojos grandes viendo a todos mis ídolos: a Carlos Giménez, a Alfonso Font, a Jordi Bernet y a todos los demás. Y yo con mi carpeta, que no me conocía nadie. Pero nadie ¿eh? En Argentina me hacían reportajes en radio, en televisión… Yo voy ahora a Argentina y todavía soy muy conocido. A partir de El Loco Chávez soy un tipo no te digo que popular, pero sí conocido. Y llego acá y nadie me conoce. Entonces veían mi trabajo y decían: “Ah, este es un dibujante hecho”. Claro, pero no me conocían de nada. Afortunadamente, cuando empezó a salir El último recreo tuvo bastante repercusión, gustó mucho, y es un trabajo lindo. Ese sí es un trabajo que hizo Trillo solo, ahí sí me enviaba el guión. Es decir, no participábamos juntos, no discutíamos juntos. Lo hacía él. Lo que pasa es que el guión me venía con los diálogos, pero todo el desarrollo de la página era mío. Más viñetas, menos viñetas. Trillo habitualmente deja mucha libertad a los dibujantes.


El último recreo es una obra cargada de simbolismo. El abandono de la infancia, la muerte del niño que lleva implícito el descubrimiento de la sexualidad, la falta de madurez de una sociedad condenada a repetir una y otra vez sus mismos errores, el mito del eterno retorno, el jardín del Edén y el pecado original… Es, probablemente vuestro trabajo más complejo, el que más lecturas esconde. ¿Erais conscientes de todo ello mientras lo estabais creando?

La idea que teníamos en parte era cómo los hijos son los resultados de los padres. No hay ningún tipo de eufemismo tampoco en eso; es decir, un hijo siempre es un resultado. Por comisión o por omisión de los padres, y esa era la idea. El hijo de un policía era de una manera, la hija de la actriz de cine era de otra manera, es decir, los chicos se movían en esa ambigüedad, que heredaban una formación y se enfrentaban con esas armas a un mundo que no existía. Era una linda historia. De lo de las diferentes lecturas, yo, personalmente, no era consciente. Trillo a lo mejor. Bueno, consciente… yo siempre soy consciente de lo que hago, lo que pasa es que cuando uno hace una obra, las lecturas son distintas dependiendo del lector. Yo siempre digo que uno tira una botella al mar y hay veces que la lectura que tú has hecho al hacer la obra, el lector la entiende de un modo absolutamente diferente, o la completa, o la modifica. Entonces, en realidad, la obra, cuando se publica, ya no es de uno. Ahí ya es el lector el que la completa. Para bien, para mal o para lo que sea. En el caso de El último recreo, yo le hago las lecturas que se pueden dar para mí con mis limitaciones, y habrá otros que harán otras. Para mí, por ejemplo, el final es positivo, más allá de la ambigüedad; una parejita multirracial, uniéndose, era una cosa linda, a partir de la inocencia.

¿Eres lector habitual de ciencia-ficción?

No. Al contrario, muy parcial, porque yo leí a Bradbury y alguna otra cosa, pero nada más. Lo que pasa es que cuando vine aquí, en 1984 me pedían historietas de ciencia-ficción, y a mí la ciencia-ficción no me gustaba, entonces hacía una lectura exagerada de la realidad, con ingredientes de ciencia-ficción, para decir lo que quería decir. Simplemente. No me he planteado [cómo habría sido mi trabajo] sin el componente de la ciencia-ficción, pero habría sido muy parecido, porque puesto a hacer ciencia-ficción yo vuelo bajo, no soy Juan Giménez. Es un efecto de multiplicación. La corrupción multiplicada, el control multiplicado. Todo en forma crispada, digamos. [...] La gente en nuestras historietas, y en general en las que hago como autor, la gente es gris, no es blanca ni negra, no hay maniqueísmo, no hay héroes. El malo, siempre, y en todo caso por razones ideológicas, es el sistema, pero nunca hay un tipo excesivamente malvado. Y hay otra cosa que tampoco hago nunca: dibujar historias en las que haya un mensaje edificante, como que el crimen no paga, o que el crimen siempre tiene castigo… cosas que en la realidad no son así. Siempre he pensado que las conductas malvadas, las perversas, las infames, tendrían que repugnar por sí mismas, no porque tuvieran castigo. Es algo que he tratado de hacer muchas veces y lo sigo haciendo.

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Jueves 10 de septiembre de 2015

Bartolomé Seguí: Drawing Palma

Estoy seguro de que para la mayoría de lectores de este blog Bartolomé Seguí no necesitará presentación. Después de todo, se trata de uno de los grandes nombres de la historieta española, ganador del Premio Nacional de Cómic junto a Felipe H. Cava por Las serpientes ciegas y coautor junto a Gabi Beltrán del excelente Historias del barrio, título del que ya hablamos aquí hace un tiempo. El caso es que Bartolomé acaba de poner a la venta Drawing Palma, una carpeta preciosa de nueve serigrafías unidas por una tenue línea narrativa en la que dos personajes se van encontrando y esquivando mientras recorren diversos rincones de Palma de Mallorca. Es una edición limitada de 200 ejemplares para la que he tenido la fortuna de escribir unas líneas. Se trata de un textito muy breve, apenas un esbozo promocional, pero me apetecía dejarlo aquí para el archivo y, sobre todo, para animaros a que les echéis un vistazo a las serigrafías en el Etsy de Bartolomé y, si las circunstancias lo permiten, os deis el capricho. Tanto si conocéis Palma como si no, creo que os van a parecer igual de espectaculares.

* * *

Nueve imágenes. Nueve destellos fugaces preservados sobre el papel. Nueve momentos atemporales que, reunidos, componen el retrato de un lugar, de unas gentes, de un paisaje humano y urbano; de todos aquellos elementos, tangibles e intangibles, que hacen que una ciudad sea precisamente la ciudad que es. En este caso Palma de Mallorca, vista a través de la atenta mirada y el diestro pincel de uno de los artistas que mejor conoce sus calles.

Con estas nueve serigrafías, Bartolomé Seguí nos invita a acompañarle en un relajado paseo por el que asoman todas las Palmas posibles: la de los ancianos viandantes y la de los jóvenes despreocupados, la del arte y la cultura y la de las bulliciosas terrazas, la de los patios de vecinos y la de los eternos turistas. Un trayecto para descubrir o para recordar, con espacio para encuentros y desencuentros, para miradas curiosas o esquivas que acaban confluyendo al final del camino. Porque descubrir la ciudad es también descubrirnos unos a otros. Y qué mejor manera de hacerlo que a través del arte de Bartolomé Seguí.

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Todos los cerebros del mundo son impotentes contra cualquier estupidez que esté de moda.
Jean de La Fontaine
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