Cultura Impopular

El blog de Espop Ediciones

Martes 16 de junio de 2020

Al habla con Kevin Birmingham

Kevin Birmingham.

Este año, para celebrar el Bloomsday, hemos querido rescatar una excelente entrevista con Kevin Birmingham, autor de El libro más peligroso, sin duda uno de los mejores ensayos que hemos publicado en Es Pop. Centrado en la extraordinaria historia del Ulises, desde que Joyce tomara sus primeros apuntes en 1904 hasta su decisivo juicio federal por obscenidad en 1933, El libro más peligroso narra cómo la novela fue concebida, escrita, publicada, perseguida, juzgada y quemada antes de acabar adoptando su puesto como una de las grandes obras maestras de la literatura mundial. La entrevista la firmó Allison Adair para la revista Brooklyn Quarterly y puede leerse completa siguiendo el enlace. A continuación, traduzco un par de extractos:

¿Cree que el mismo Joyce consideraba Ulises un libro obsceno? Quiero decir: ¿le parece que estaba defendiendo la legitimidad artística de un texto supuestamente obsceno o realmente no consideraba que Ulises lo fuese?
No, no creo que lo considerase obsceno. Sabía que estaba traspasando límites literarios, pero no le parecía que dichos límites fuesen naturales ni que mereciesen obediencia. Cuando se enteró de que uno de sus familiares escondió el ejemplar del Ulises que le había enviado como obsequio, diciendo que no era una lectura apropiada, Joyce replicó: «Si Ulises no es una lectura apropiada, vivir no es una actividad apropiada». El objetivo de la obscenidad es tachar de ilegítima una categoría determinada de la experiencia, convertirla en indigna de ser debatida, y Joyce jamás habría aceptado eso. Los gobiernos ya le parecían entes lo suficientemente sospechosos de por sí; el hecho de que tuvieran la capacidad de engrillar la producción artística clasificando y prohibiendo el arte le resultaba inadmisible.

Si Joyce era suspicaz con el Gobierno, ¿hasta qué punto anticipó una posible batalla legal por Ulises? Cuando publicaron Aullido en 1956, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti se pusieron previamente en contacto con la Unión Estadounidense por los Derechos Civiles para protegerse de cara al juicio por obscenidad que predijeron como inevitable. ¿Revelan las cartas de Joyce algún temor parecido?
Sin duda lo anticipó. De hecho, su respuesta al primer juicio por obscenidad de Ulises, ocasionado por la publicación seriada de uno de sus capítulos en la revista neoyorquina The Little Review, cuando todavía estaba escribiendo la novela, fue añadir más procacidades al texto. No obstante, no jugó un papel importante en el proceso de legalización e incluso él mismo podría haberse sorprendido de saber lo importante que iba a acabar siendo el caso. Hablando de la UEDC, el abogado que defendió el Ulises fue uno de sus fundadores, Morris Ernst, pero tuvo que trabajar de manera independiente porque, en aquel momento, la UEDC no quería enredarse en casos de obscenidad literaria. Ernst fue en su momento una de las pocas personas convencidas de que había un elemento de la Primera Enmienda en juego.

James Joyce con Sylvia Beach.

Gran parte del Ulises parece consistir en reacciones contra otras cosas: las restricciones sociales, las limitaciones legales, la hipocresía del decoro. ¿Qué promueve el libro, si es que promueve algo? Al margen de lo inaprensible de la obscenidad, ¿qué ofrece Joyce como sagrado en su novela?
Joyce jamás hubiera aceptado que algo pueda ser «sagrado». Es otra versión del concepto de «autoridad», que Joyce rechazaba como un fantasma. De todos modos, debería decir que no creo que el Ulises sea más reaccional que cualquier otra obra de arte nueva. De hecho, parece englobarlo todo: todos los estilos y discursos tienen su lugar en la epopeya del Modernismo. Por ejemplo, la voz de Gerty MacDowell ha sido moldeada por las revistas románticas y las novelas rosa que lee constantemente, pero su capítulo no reacciona en contra de ese estilo de escritura. Joyce se sirve de él, le da la vuelta y nos muestra que tiene cualidades que de otro modo no habríamos visto. Ciertamente, los modernistas como Joyce se oponían al imperialismo y al agresivo empirismo de los victorianos, pero la respuesta, al menos en el caso de Joyce, fue mucho más compleja que una mera reacción.

El libro rechaza la autoridad y pretende ser inclusivo de manera exhaustiva, plasmando toda la complejidad de la psique humana y de las relaciones sociales. ¿En qué sentido se ve bien servido ese objetivo por las innovaciones narrativas y estilísticas de Joyce? En cierto modo, incluso la tradición de la narrativa, con sus promesas de comienzo, nudo y desenlace, sugiere una sencillez que parece completamente fuera de lugar en la manera en que Joyce contempla el mundo.
Estoy de acuerdo. Lo primero que se les dice a los escritores es que deben desarrollar una voz propia, y mantener un estilo consistente a lo largo de un libro es una de las maneras que tienen los narradores y las narraciones para afianzar su autoridad. Ulises fractura todo eso. Podríamos considerarlo una versión narrativa del cubismo, que nos permite ver un objeto desde múltiples perspectivas al mismo tiempo, pero me pregunto si no será algo más fundamental que eso. ¿Acaso somos las personas consistentes desde un punto de vista estilístico? ¿Lo somos en nuestras vidas o en nuestros pensamientos? Sospecho que nos gusta pensar en nuestras vidas y en nuestras opiniones como en un continuo coherente, pero la perspicacia de Joyce está en ver nuestra experiencia del mundo más como un pastiche, sobre todo en los espacios urbanos. No es coincidencia que un poema como «La tierra baldía» de Eliot se publicase el mismo año que el Ulises. Quizá la fantasía de nuestra consistencia sea la más tiránica de las autoridades.

Un optimista podría decir que estamos rodeados de gran literatura contemporánea, pero no concibo que alguien pueda leer El libro más peligroso sin sentirse impelido a revisar, comenzar o retomar el Ulises. ¿Por qué le parece importante que los lectores se acerquen ahora a la novela?
Por los mismos motivos por los que cualquier libro excelente nunca envejece. Porque revela algo sobre quiénes somos como seres humanos. Uno no puede leer el Ulises sin pararse a reflexionar sobre cómo funciona nuestra manera de pensar, cómo narramos las cosas o cómo los ciclos de la historia continúan repitiéndose una y otra vez. Supongo que cada generación aporta nuevos significados a un libro, y quizá nuestras preocupaciones estén relacionadas con cuestiones como la privacidad y la interconectividad. Ulises derriba las barreras entre la vida privada y la pública, el interior y el exterior, algo que sentimos muy cercano en estos tiempos de Twitter y espionaje gubernamental. Por ello, los lectores actuales pueden acercarse a esa dicotomía entre la existencia pública y privada de un modo completamente distinto al de generaciones anteriores. Quizá un día descubramos que la novela es completamente apropiada para el siglo XXII. Tendremos que esperar a ver.

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Miércoles 3 de junio de 2020

Darko Macan, guionista todoterreno


La semana pasada, tras un retraso de más de dos meses provocado por ya-sabéis-qué, llegó por fin a librerías Escribir con viñetas, pensar en bocadillos, el manual de guión de cómic de David Muñoz. Pero si la publicación del libro ha resultado accidentada, su escritura no lo fue menos. Tal como explica el propio David en esta charla con David López y David Lafuente en Streaming de Dibujantes, la redacción del texto fue un proceso que terminó abarcando cuatro años, dos editoriales y múltiples reescrituras. En el transcurso de dichas reescrituras, algunos materiales acabaron cayéndose por la borda, no por falta de interés, sino por simple cuestión de espacio y en pos de una mayor concreción. Es el caso de esta entrevista con el guionista Darko Macan que hoy recuperamos aquí como pequeño extra para quienes ya hayáis leído el manual o como aperitivo para quienes todavía lo tengáis pendiente. Y, a partir de aquí, cedo la palabra a David.

* * *

Darko Macan es un guionista croata a quien muchos descubrimos a finales de los años 90 cuando empezó a escribir para la editorial norteamericana Dark Horse. De aquella época es, por ejemplo, la miniserie Guerra de clanes, para mí la mejor historia de Grendel, el personaje creado por Matt Wagner. Pero, tras pasar por Marvel, en 2002 Macan desapareció del mercado estadounidense y durante una década solo escribió cómics en Croacia. Afortunadamente, gracias a la publicación en España de sus nuevas colaboraciones con el dibujante Igor Kordey, el western Marshal Bass y Nosotros, los muertos, una divertida y perturbadora serie de cuatro álbumes editada originalmente en Francia, he vuelto a reencontrarme con él.
Macan es el guionista que a mí me gustaría ser. Usa el género para contar historias con puntos de vista muy personales y ha conseguido publicar en mercados tan dispares como el norteamericano, el francés y el de su propio país. Como curiosidad, mi primer guion de cine, El espinazo del diablo, coescrito con Antonio Trashorras y Guillermo del Toro, nació como un argumento de Grendel que no tuve el valor de presentar a la convocatoria de Dark Horse gracias a la que Macan empezó su carrera en Estados Unidos.

Viñetas de Grendel: guerra de clanes, dibujadas por Edvin Biuković.

Como tus primeros cómics no se publicaron ni en inglés ni en español, que son las lenguas que leo, no sé nada sobre ellos. ¿Cuándo empezaste a escribir cómics? ¿Cómo eran?
Empecé a escribir y dibujar cómic con ocho años. Tras acabar el instituto y el año obligatorio en el ejército, examiné críticamente mi trabajo, decidí que mi estilo realista no era lo bastante bueno y empecé a buscar artistas. Estamos hablando de la era preInternet, así que me llevó algo de tiempo ponerme en contacto con otra gente que estaba empezando. Gracias a un golpe de suerte increíble, el primero al que conocí fue a Edvin Biuković. Creo que algunas de las historias que hice con Edvin para el mercado yugoslavo fueron pagadas. O a lo mejor no. Empezamos a trabajar en varias cosas, en historias de humor para revistas croatas, historias cortas de terror para el mercado alemán y un par de proyectos que no llegamos a acabar. Creo que esas historias, y las que escribí para Goran Sudžuka y Esad Ribić para la alemana Bastei Verlag, fueron las primeras que cobré.

Edvin Biuković era un gran dibujante de cómics. Fue una tragedia que falleciera tan joven. Yo descubrí vuestro trabajo gracias a vuestra estupenda serie de Grendel. Siempre me pregunté cómo os las arreglasteis para empezar a trabajar para Dark Horse.
Gracias a otro increíble golpe de suerte. Diana Schutz, la editora de Grendel, anunció en el correo de la serie que estaba dispuesta a echar un vistazo a muestras de trabajo no solicitadas. Eddy y yo nos pusimos manos a la obra y preparamos una propuesta que incluía un ejemplar de nuestro trabajo anterior. El libro rompió el sobre, lo que hizo que la propuesta destacara de entre el montón y el matasellos croata —Croacia estaba en guerra por aquel entonces, ¿recuerdas?— picó la curiosidad de Diana. Dicho esto, aproximadamente un año antes había trabajado para la editorial danesa Egmont en Tarzan, y el trabajo me dio la confianza necesaria para escribir en inglés. Ese trabajo me salió gracias a Igor Kordey, que era mi editor en unas historias de terror que hicimos para Alemania. Al fin y al cabo, el mundo de los profesionales del cómic es muy pequeño.

Viñetas de Nosotros, los muertos, dibujadas por Igor Kordey.

¿Y cómo conseguiste escribir Tarzan?
Igor Kordey pasó de editar y dibujar para Bastei a dibujar para Semic, la editorial de Tarzan. Luego, ese trabajo me llevó a escribir historietas del Pato Donald y Mickey Mouse cuando mi editor de Tarzan, Henning Kure, consiguió trabajo en la editorial de «los patos», Egmont.

¿Los guiones para Dark Horse los escribías directamente en inglés?
Sí, pero la responsable de que fluyera bien fue Tatjana Jambrišak, que dio forma a mi caótico vocabulario, convirtiéndolo en estructuras gramaticales decentes.

En 2003 dejaste de trabajar para Estados Unidos. Lo último que leí tuyo fue la serie Soldier X de Marvel, también con dibujos de Kordey. ¿Qué pasó?
La respuesta más sucinta está en este cómic de 2008. Las reseñas casi siempre fueron buenas, pero la dura realidad es que ninguna de las series que escribí subió de ventas. Y las cartas de los lectores de Soldier X… ¡ufff! Aun así, un éxito de crítica, pero muy lejos de ser un éxito comercial.

¿Cómo suelen ser tus guiones?
La mayor parte de mis guiones son del tipo más habitual: la descripción de la viñeta seguida por los diálogos. Las excepciones son los gags de humor que aboceto. El humor se comunica mejor a través del dibujo. Aboceto las páginas de todos los cómics que escribo, pero como una especie de ayuda taquigráfica antes de ponerme a pasarlo todo al ordenador. Casi nunca le doy los bocetos a los artistas.

¿Te gusta discutir la historia con los artistas antes de empezar a escribir los guiones? ¿Les pides luego que aporten cosas mientras estás escribiendo?
Depende del proyecto. Durante cinco o seis años estuve escribiendo historias de Dick Long para Playboy con Štef Bartolić y escribíamos casi todos los argumentos comiendo juntos una vez al mes. Pero, en mi experiencia, la mayor parte de los artistas tienen pocas ganas de complicarse la vida con los guiones, aparte de dejar claro qué género prefieren o hablarte de algo que están deseando dibujar. Los comentarios me llegan a través de lectores amigos que no son artistas. Si pueden seguir lo que está escrito, entonces un artista no tendrá problema alguno en convertirlo en imágenes.

¿Qué te parece que el artista cambie la manera en la que has contado la historia en el guion? ¿Eres receptivo a esos cambios?
La norma es como en el teatro: pueden quitar las frases que consideren innecesarias, pero no pueden escribir nuevas. En cuanto a la paginación, el artista tiene total libertad para cambiar las viñetas, o dividir una viñeta en varias o quitar alguna mientras no influya en la fluidez de la historia. No ocurre muy a menudo, pero si ocurre, me parece bien. Cuando recibo las páginas, lo único que me preocupa es la claridad del arte y el flujo de la historia. Todo lo demás es negociable. Después de todo el cómic es un proceso colaborativo, y la mitad de la diversión consiste en ver la interpretación que aporta otra mente.

Ilustración de Igor Kordey para Marshal Bass.

¿Cambias la manera de trabajar dependiendo del artista con el que estés colaborando?
Creo que sí. Una cosa que ocurre es que con un artista experimentado puedes incluir menos indicaciones y concentrarte en las emociones de los personajes. Con los novatos ocasionalmente es necesario escribir instrucciones más precisas para sacarlos de su zona de confort. De otra manera, lo que puede que quieran algunos artistas es que escribas más de lo que ya hacen muy bien. En resumen, cada colaboración es una bestia distinta. Por ejemplo, con Igor sé que puedo lanzarle lo que quiera -una escena de masas o una emoción sutil- y recibir de vuelta un resultado perfecto. Con alguien nuevo sería más prudente y probablemente apoyaría esas emociones con un poco de diálogo.

¿Has escrito alguna vez guiones al estilo Marvel?
Alguna que otra vez. Aunque no para Marvel. También he escrito diálogos sobre páginas acabadas una o dos veces. Creo que he probado todos los métodos para escribir guiones que existen.

¿Es Nosotros, los muertos tu primer trabajo para el mercado francés?
Aparte de un único gag que vendí a la serie Game Over, Nous Les Morts es mi primer proyecto aceptado de BD. Se publicó en 2015, lo que probablemente significa que fue aprobado a principios de 2014.

¿Crees que existen diferencias entre trabajar para Estados Unidos y Francia?
Los proyectos tardan más en aprobarse en Francia, los libros son más largos, hay más viñetas por página de media, los géneros más populares son distintos, y las fechas de entrega son más relajadas. Aparte de eso, todo es escribir: morirte frente a tu máquina de escribir y desear estar en otra parte. A menos que vaya muy bien, cosa que no ocurre a menudo.

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Viernes 20 de diciembre de 2019

Al habla con David Hajdu

El pasado día 12 hizo justo un año que editamos La plaga de los cómics. Poco después, el periodista Eduardo Bravo entrevistó a su autor, David Hajdu, como base para este artículo que publicó el periódico El País. Hoy aprovecho la “efeméride” para recuperar aquí la conversación completa entre ambos, con un agradecimiento especial para Eduardo por la cesión del texto.

¿Cuál es el origen de «La plaga de los cómics»? ¿Cómo se le ocurrió escribir un libro como este?
No me puedo resistir a los temas que me desconciertan, y resulta complicado entender dos características contradictorias de la cultura estadounidense. Por un lado, promueve la libertad creativa. Por otro, la ataca y la socava en nombre de la virtud puritana. Vivo en un país esquizofrénico. Es exasperante y la polémica sobre los cómics a mediados del siglo XX es un buen y perturbador ejemplo de ello. También debería añadir que en otro tiempo fui historietista. Mis primeros trabajos publicados, cuando todavía era adolescente, fueron como ilustrador. Los cómics son importantes para mí.

¿Por qué los comic books fueron considerados tan peligrosos? ¿Fue porque eran baratos? ¿Porque eran consumidos por lectores jóvenes?
Sí, su precio reducido y su atractivo para los jóvenes fueron dos de los principales factores que despertaron la suspicacia de los guardianes de la moral. Durante muchos años, los jóvenes estuvieron considerados personas a medio hacer, individuos sin formar. La cuestión fundamental era que los cómics que fueron objeto de los ataques, principalmente los de crímenes y horror, pero también los tebeos de superhéroes, expresaban valores estéticos y culturales contrarios a los de la cultura dominante, porque sus protagonistas eran indisciplinados, inadaptados y marginados. Grupos cívicos, religiosos y legislativos se organizaron con la intención de prohibir los cómics amparándose en términos de bienestar social.

¿Cuáles fueron los métodos que los grupos de fanáticos emplearon para luchar contra los cómics?
Usaron una combinación de tácticas de presión y legislativas. Algunos grupos religiosos organizaron protestas públicas en las que se recogían cómics que posteriormente eran quemados en hogueras, igual que las quemas de libros llevadas a cabo por los nazis… de hecho, en el mismo periodo histórico. Mientras tanto, se aprobaron leyes que restringieron la venta de los tebeos. Para 1950, ya había más de cincuenta leyes que restringían su venta en varias ciudades y estados.

El Comité del Senado para Investigar la Delincuencia Juvenil
pone el punto de mira sobre los cómics.

¿Cuándo y por qué surge la Comic Code Authority? ¿Quiénes eran sus miembros y cuál era su función? Si no estoy equivocado, estuvo operativa hasta no hace mucho, ¿es así?
Los editores de cómics fundaron la Comics Code Authority como mecanismo de autocensura, creyendo que ésta sería menos destructiva que una regulación impuesta por el Gobierno de los EUA. El modelo para ello fue el Código de Producción imperante en Hollywood, mediante el que los estudios de cine se autocensuraban para evitar ser censurados por el Gobierno. En ambos casos, la censura autoimpuesta por la industria fue probablemente más restrictiva que la que hubiera impuesto el Gobierno. Y sí, la CCA siguió oficialmente en activo hasta finales del siglo XX, pero para entonces la mayoría de las editoriales la ignoraban por completo.

¿Qué consecuencias tenía que los editores o los dibujantes no aceptasen las reglas de la CCA?
A los distribuidores les daba miedo comercializar los cómics que no llevaban el sello de aprobación de la CCA en la portada. Los tebeos que no tenían dicho sello, simplemente no llegaban a los puntos de venta.

A pesar de las redadas policiales y las quemas de miles de copias, todavía hay ejemplares de esos cómics que no cumplían con la CCA. ¿Quién se encargó de conservarlos?
Todavía se conservan ejemplares de ALGUNOS tebeos polémicos, pero de los cómics más escandalosos han sobrevivido muy pocas copias. Es importante recordar que los tebeos todavía no estaban considerados objetos de coleccionista. Nadie guardaba sus cómics en bolsas protectoras. Los tebeos no se coleccionaban, se leían, y luego iban pasando de mano en mano y de lector en lector hasta que prácticamente se desmoronaban. La mayoría de los comic books de cualquier género acabaron destruidos no por las llamas, sino por el uso que les dieron los lectores.

¿Cuál es la relación entre la CCA y el movimiento de cómic underground de los 60 y 70? ¿Fue una respuesta ante esa censura y persecución?
¡Sin la menor duda! Los cómics underground también formaron parte de un movimiento contracultural más amplio, junto con innovaciones radicales en la música, el cine y otras formas artísticas. Para los historietistas underground, el código era prácticamente un manual de instrucciones: lo utilizaban para hacer totalmente lo contrario de lo que decía.

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Miércoles 12 de septiembre de 2018

Al habla con Robert Hilburn

Las tres portadas con las que vamos lanzar Johnny Cash por Robert Hilburn.

Hoy, 12 de septiembre, se cumplen quince años del fallecimiento de Johnny Cash. Para conmemorarlo, recuperamos aquí esta entrevista con Robert Hilburn, autor de la que, para muchos, es la biografía definitiva de uno de nuestros artistas favoritos. Ciertamente no escasean los libros sobre el Hombre de Negro, pero nos atreveríamos a decir que ninguno tiene el alcance y la hondura del que hace gala este Johnny Cash por Robert Hilburn, publicado originalmente en Estados Unidos en 2013, un extraordinario volumen de casi 700 páginas que plasma sin embellecer la verdadera historia de todo un icono de la música. Para hacer de la edición española un libro más especial aún, Johnny Cash llegará a las librerías con tres portadas distintas, ilustradas por el artista valenciano César Sebastián, con las que hemos querido homenajear la prolongada y variada trayectoria del cantante, aludiendo visualmente a tres de sus principales etapas: los años en Sun, los de Columbia y los de American Recordings. Robert Hilburn fue el crítico de música pop del diario Los Angeles Times entre 1970 y 2005, amén del único periodista presente en el histórico concierto de la prisión de Folsom. En 2005 publicó su primer libro, Desayuno con John Lennon, al que después le han seguido este Johnny Cash: The Life y una reciente biografía sobre Paul Simon. La entrevista fue realizada por John Williams para el blog ArtsBeat del New York Times.

* * *

¿Sabía Cash que algún día escribirías un libro como este? ¿Fue alguna de las conversaciones que mantuviste con él ya con este proyecto en mente?
No. Aunque, como reportero, mantuve conversaciones con John durante la mayor parte de su vida, nunca me había planteado escribir un libro sobre él hasta poco después de su fallecimiento, cuando vi la película En la cuerda floja y leí algunas biografías que se publicaron por aquella época. Simplemente me pareció que ninguna de ellas retrataba al Johnny Cash que yo había conocido. Cuando le pregunté a su veterano representante, Lou Robin, qué parte de la historia de Johnny Cash se había contado hasta entonces, me dijo que sólo un veinte por ciento. Empecé a trabajar en el libro al día siguiente.

¿Qué había en ese 80 % que aún no se había contado?
Tiene que ver con todos los aspectos de su vida, desde la relación con June Carter y con sus hijas hasta la naturaleza de su talento y su obra; el modo en que, por una parte, fue un artista mucho más heroico de lo que se le reconoce durante algunas etapas de su vida y también un artista más fallido e incongruente durante otras.

En los agradecimientos reivindicas un intento por contar su “historia real” en vez de “los cuentos de hadas” dados por buenos. Teniendo en cuenta la película y la existencia de otras biografías, ¿qué parte de esos cuentos de hadas sigue perviviendo?
Por mucho que me gustaran la dirección de James Mangold y las interpretaciones de En la cuerda floja, la historia que narra la película cae casi por completo en la categoría de “cuento de hadas”. Supone una versión blanqueada de gran parte de la vida de John y June en los años sesenta; el modo en que a June, particularmente, le habría gustado recordarla. Pero lo cierto es que la relación entre ambos durante aquella década (y también en momentos posteriores) fue muy tempestuosa. Hubo rupturas frecuentes, discusiones a gritos y otras mujeres en la vida de John. Hubo al menos otras tres candidatas que se quedaron conmocionadas cuando se enteraron de que se había casado con June. ¡Todas estaban convencidas de que les iba a pedir en matrimonio a ellas! Incluso después de casados, tuvieron grandes problemas durante los años setenta y ochenta, hasta tal punto que June llegó a pedirle a su abogado que redactara los papeles del divorcio. No fue hasta finales de los ochenta cuando se convirtieron en la pareja idílica que la gente había imaginado desde el primer momento. En la vida personal de John, la lucha entre sus ideales y sus demonios también fue una constante durante décadas. No conquistó esos demonios al casarse con June, como muchos de sus fans siguen creyendo.

¿Es posible entender por qué, incluso de niño, Cash se sentía conmovido por los presos?
Cash tenía una habilidad notable para empatizar con la gente. En cierto modo puede que eso fuera tan importante para el desarrollo de su arte como el talento. Fue testigo de penurias físicas y emocionales desde una edad muy temprana: trabajando en los algodonales con su familia bajo un sol abrasador; presenciando la muerte de su querido hermano Jack cuando aún era niño; escuchando los relatos de penalidades en las canciones de Jimmie Rodgers… Todo aquello contribuyó a desarrollar cierto sentimiento de marginación y una arraigada compasión por cualquiera que tuviera problemas en la vida, incluidos los convictos en presidio.

Estuviste en el concierto de la prisión de Folsom en 1968 cuando grabó el que quizá sea su álbum más famoso. ¿Cómo recuerdas aquel día? ¿Sospechaste que acabaría siendo un disco histórico?
El concierto de Folsom fue majestuoso. Yo justo empezaba mi carrera como periodista musical y me quedé simplemente hipnotizado por el talento y el carisma de John sobre el escenario. Nunca imaginé que aquel sería el día que le impulsaría hacia el megaestrellato, pero sí que me hizo ser muy consciente de la diferencia entre un intérprete y un artista, algo que moldeó mi visión como crítico de música.

Johnny Cash en Folsom. Foto: Jim Marshall.

Cash escribió muchos de sus mayores éxitos, pero también dependió en gran medida del trabajo de otros productores y compositores. Como crítico, ¿qué piensas de su gusto? Le ayudó a lanzar su carrera, pero también parece haberle abandonado durante prolongados lapsos en los que se limitaba a grabar canciones mediocres.
John tenía buena intuición y buen oído, motivo por el que tendía a acabar trabajando con cantautores de primera como Kris Kristofferson, John Prine y Guy Clark. También tuvo la suerte de atraer a productores de marcada personalidad, como Sam Phillips, Bob Johnston y Rick Rubin, pero sus discos se resintieron cuando empezó a usar como productores a amigos y familiares, personas que no le planteaban desafíos en el estudio. Este abismo entre sus mejores discos y los peores tuvo mucho que ver con su nivel de compromiso. Antes de Folsom, la vida personal de John era tan caótica que la música le ofrecía un refugio en la tormenta. El estudio era el único sitio en el que sentía que tenía el control. Tras alcanzar el megaestrellato, quiso dedicarle más tiempo a su familia y a sus creencias religiosas, uniéndose a las “cruzadas” de Billy Graham por estadios de todo el país. En ese proceso, la música pasó de ser algo personal a ser un oficio y su calidad se resintió por ello.

Cash escribió dos autobiografías. ¿Cuáles crees que son sus mayores virtudes y defectos?
A John le resultaba mucho más fácil ser valiente y sincero en su música que en sus autobiografías. Ninguno de los dos libros tiene demasiados elementos que resulten tan inspiradores como una de sus grandes canciones. En parte, eso se debe a que se contuvo mucho; le avergonzaban algunas de las cosas que había hecho y no quería herir a personas cercanas a él.

¿Hay alguna revelación en tu libro que hubiera sorprendido a June Carter Cash? ¿Y cómo han reaccionado sus hijos a la biografía?
Cuando era más joven, a June le hubieran incomodado varias de las cosas descritas en el libro, entre ellas la verdadera naturaleza de su relación con John, pero a medida que fue pasando el tiempo se fue mostrando más abierta a reconocer la realidad. Creo que hoy en día le parecería bien que se contara la verdad; lo mismo va por John. Sus hijos me han brindado en mayor medida su apoyo. Rosanne me dijo un día: “Si en el libro aparece algo que resulta incómodo para mi familia, que así sea”. Tiene sobrada confianza en el legado de su padre para saber que soportará el escrutinio.

¿Cómo crees que sería recordado Cash si no hubiera grabado sus últimos discos con Rick Rubin?
Los primeros trabajos de John son tan magníficos que seguiría siendo visto como un gigante de la música country aunque jamás hubiera conocido a Rick Rubin. Pero de lo que no cabe duda es de que su legado se vio embarrado por toda una serie de trabajos irregulares, cuando no mediocres, a finales de los setenta, durante los ochenta y primeros noventa. Sus últimos discos con Rubin fueron tan heroicos y sentidos que no sólo recuperaron el legado de John, lo ampliaron.

¿Dónde ves la influencia de Cash en la música actual?
Su creencia en el poder de la música para transmitir ideas, no sólo para entretener, ha calado en músicos de todos los estilos, desde el alt-rock al hip-hop, de Bruce Springsteen y U2 a Arcade Fire y Kanye West. La música popular es distinta gracias a Johnny Cash. Bob Dylan lo expresó mejor: “Johnny era y es la Estrella Polar; uno podía guiar su nave fijándose en él. El más grande entre los grandes, entonces y ahora”.

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Martes 1 de mayo de 2018

Ego y superego

Foto de Lupe de la Vallina para Jot Down.

Este año Es Pop Ediciones cumplirá su primera década de existencia. Casualmente o no, en estos últimos meses me han hecho un par de entrevistas bastante extensas que me han ayudado a sintetizar y poner un poco en orden algunas reflexiones que por lo general dan vueltas a lo loco y sin demasiado concretar por mi cabeza. Reconozco que, en lo que a la editorial se refiere, tiendo a funcionar de manera más intuitiva que meditada, y me ha venido muy bien que alguien me obligara a sentarme durante unas horas para verbalizar esos impulsos y dar forma a esas opiniones. También para repasar errores y quizá algún que otro acierto de cara a lo que espero que sean por lo menos unos cuantos años más de actividad. Cuando en mayo de 2008 anuncié en el curro que me despedía para montar una editorial, no podía sospechar siquiera que diez años más tarde fuera a seguir aquí. Sólo tenía en mente editar dos o tres libros que me apetecía mucho traducir y preferí no perder demasiado tiempo en hacer planes de futuro. A decir verdad, no tenía nada claro que fuera a haber uno. Así pues, gracias en primer lugar a todos los que habéis apoyado y contribuido a que este proyecto saliera adelante.
Dejo aquí para el archivo un par de extractos y vínculos a ambas entrevistas y, como bola extra, un segmento del programa Página 2 para el que también me entrevistaron en octubre del año pasado. El rodaje, por cierto, tuvo lugar en el museo de la Imprenta Municipal de Madrid, cuya visita recomiendo a cualquier persona interesada en la edición y las artes gráficas.

* * *

Los tres primeros libros de Es Pop (Los trapos sucios, El otro Hollywood y Schulz, Carlitos y Snoopy) son metal, pornografía y cómic. Todo aliñado con la frase de Nietzsche («Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»), ¿son una declaración de intenciones o una provocación?
[Risas] Sí, sí, fue algo intencionado. Bueno, tampoco es que dijera «tengo que sacar uno sobre porno y otro heavy por narices». Pero sí que entre los libros que tenía pensados, los más potentes, más llamativos y más inexplicablemente inéditos en España eran esos. Cuando edité Los trapos sucios, el libro llevaba ya casi ocho o diez años publicado en Estados Unidos. El otro Hollywood también llevaba dos o tres años en el mercado. Y me preguntaba ¿por qué nadie los saca?

Te devuelvo la pregunta: ¿Por qué? ¿Era una cuestión de que las editoriales de entonces no les encontraban encaje en sus catálogos o más bien era falta de audacia?
Quizás me equivoco, pero yo tengo la teoría de que básicamente no les interesaban en lo más mínimo. Hay un determinado tipo de editor que abunda mucho en la industria y que tiene unos prejuicios culturales muy marcados. A lo mejor son mis prejuicios también los que hablan, pero es que hay cosas que a mí solo me resultan explicables desde el desprecio, un desprecio total por parte de la industria hacia este tipo de cuestiones: el rock duro, el heavy metal, los cómics… La actitud hacia los cómics ahora está empezando a cambiar, pero durante años fueron la hermana fea.

Decías, cuando te metiste en el mundo de la edición, que en las primeras reuniones de editores la impresión que te causó aquello es que «parecía que acababas de entrar en Pedralbes».
Quizás fuera un comentario un poco sobrado, pero lo que sí es verdad es que en el mundo editorial impera una clase socioeconómica de un nivel tirando a elevado. Eso está claro. Entre otras cosas porque editar es un oficio caro. Hombre, también hay mucho voluntarioso, mucho editor pequeño que se está dejando la piel para sacar lo que le apetece. Pero sigue abundando la gente de pasta, eso es así. Y ese nivel socioeconómico va a unido a determinadas experiencias y unas formas de ver la cultura que no se corresponden con las mías.

Las ediciones sobre música en España solían ser las biografías blanditas de toda la vida, de lo poco algo duro anterior a esto fue el de Por favor, mátame.
Iban saliendo cosas aisladas, como la de Marilyn Manson que sacó Mondadori, me temo que por motivos puramente coyunturales. Pero eran casos puntuales que no tenían solución de continuidad, y eso fue precisamente lo que me dio un poco la idea de montar la editorial. Tengo en casa una estantería dedicada en exclusiva a ensayos y biografías y aquello era un puto desastre: cada libro de una editorial, de un formato distinto, parecía un Tetris mal encajado. ¿No estaría guay que hubiera una editorial que uniera todos estos ensayos —sobre música, cine, cómic, literatura— bajo un mismo paraguas? Y eso fue lo que me decidió. Era el año 2008, estaba hasta las narices de hacer mi trabajo de oficina y dije «me lanzo». Fíjate, 2008, no sabía lo que se nos venía encima. Pero es que ni lo pensé, respondía más a una necesidad vital.

· Entrevista de Bárbara Ayuso y Ricardo Jonás G. Continúa en Jot Down Magazine.

Siempre se ha considerado a Es Pop como una editorial rockera: Lemmy, Mötley Crüe, Thin Lizzy… El próximo proyecto, casi en el horno, es la autobiografía de Ozzy.
Sí, en realidad la editorial no deja de ser un espacio en el que ir dando cabida a todas mis aficiones y obsesiones. En ese sentido, el propio hecho de editar se convierte en una especie de autobiografía. Y claro, uno de los momentos clave de mi adolescencia fue descubrir a Black Sabbath a los catorce años.

Otra de las vías de Es Pop es el cómic; has traducido cómics para otras editoriales, publicaste la biografía de Schulz y preparas para este año La plaga de los cómics.
Ahí se juntan las aficiones con las preocupaciones; con el tiempo me he ido dando cuenta que lo que publico traza el mapa de mis obsesiones. Casi todos los últimos libros, como La plaga de los cómics, Maestros del Doom o El libro más peligroso, tratan sobre personas creativas enfrentadas a la incomprensión del sistema y siendo censuradas a nivel social, económico, judicial, y me resulta interesante ver todas esas conexiones. A ninguna persona normal se le ocurre relacionar el Ulises de Joyce con videojuegos como Doom o con los cómics de EC o con los blackmetaleros noruegos, pero sus historias repiten un mismo proceso: una pequeña comunidad creativa con una propuesta nueva que en principio parece minoritaria y chocante, recibe el desprecio del establishment cultural del momento e incluso acaba siendo perseguida judicialmente por el sistema. Evidentemente las líneas argumentales difieren, pero siguen un mismo patrón. Y en todos los casos, al cabo del tiempo, esa propuesta acaba triunfando o siendo asumida. Las personas no tanto, porque otra de las constantes en Es Pop es que los protagonistas casi siempre acaban mal, pero la propuesta, las obras, perduran. Es un proceso que me resulta fascinante y me doy cuenta de que vuelvo a él una y otra vez.

¿Te das cuenta a posteriori? ¿No hay un plan trazado de antemano?
No, nunca me planteé «Voy a sacar cinco libros sobre artistas puteados por la censura y la justicia» [risas]. Simplemente ha salido así la cosa.

¿Te conoces entonces a través de los títulos que publicas?
Por momentos pasa eso, sí. Por eso digo que la editorial es mi autobiografía [risas].

· Entrevista de Javier Sanabria. Continúa en Rock I+D.

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Miércoles 4 de abril de 2018

David Kushner: Maestro del Doom

Foto: Van Daemon.

Hoy sale oficialmente a la venta Maestros del Doom: cómo dos colegas crearon un imperio y transformaron la cultura popular, de David Kushner, la historia de John Carmack y John Romero, dos jóvenes programadores que revolucionaron el mundillo de los videojuegos y la informática con dos de las sagas más memorables de la historia del medio: Doom y Quake. En la siguiente entrevista, Kushner explica qué le llevó hasta ellos y sus motivos para escribir el libro, cuyo primer capítulo os podéis descargar en PDF pinchando aquí.

¿Qué te llevó a abordar el mundillo de los videojuegos?
Como escritor, no hay nada como explorar un mundo poco transitado. Y el mundo de los gamers, a pesar de su impacto cultural, económico y artístico, sigue siendo un misterio para muchísima gente. Por eso escribí Maestros del Doom. Crecí leyendo los libros del nuevo periodismo y me di cuenta de que tenía la oportunidad de hacer por los gamers lo que Tom Wolfe hizo por los astronautas: recrear su historia más representativa y ponerle un rostro humano.

¿Qué dicen los videojuegos sobre la cultura estadounidense?
Con los videojuegos hay que andar con ojo para evitar caer en un exceso de análisis, porque en última instancia su función es divertir. Pero a otro nivel dicen muchas cosas sobre los deseos y sueños de los estadounidenses; sueños de poder, evasión, fantasía y violencia. Lo que los diferencia de cualquier otro medio es la interactividad. Los juegos permiten que el usuario vaya encarnando distintos papeles: magos, guerreros, atletas, estrellas del hip-hop… Es uno de los motivos por los cuales los estadounidenses gastan aproximadamente unos once mil millones de dólares al año en juegos de ordenador y consolas, que es más de lo que se gastan en entradas de cine.

Los Dos John han sido llamados «el Lennon y el McCartney de los videojuegos». ¿Por qué?
Cada medio tiene sus estrellas de rock. En el caso de los videojuegos, que todavía son una forma artística relativamente nueva, esas estrellas son Carmack y Romero. Junto con otros colegas de talento excepcional, crearon juegos innovadores cuyo impacto todavía sigue presente a nivel tecnológico, empresarial y en la cultura popular. También triunfaron a su manera, saliendo de sus sótanos para acabar dirigiendo un negocio multimillonario. Y como las buenas estrellas de rock, son polémicos.

En muchos aspectos, Maestros del Doom es una clásica parábola empresarial. ¿Estás de acuerdo con esta valoración?
Claro. Creo que la historia de éxito de los Dos John es relevante para cualquier persona interesada en el mundo de los negocios. Estos chicos jamás aceptaron un no por respuesta. Y continuamente se salían de tal modo de los márgenes establecidos que, en determinado momento, un periodista dijo que hacían que Microsoft pareciera una fábrica de cemento. Incluso si no te interesan los videojuegos, su pasión y su dedicación resultan admirables. Es uno de los motivos por los que escribí este libro como una reconstrucción del pasado. Quise que los lectores se sintieran como si estuvieran allí con ellos, viviendo aquella increíble aventura y barriendo los obstáculos en el camino

David Kushner. Foto: Gaspar Tringale.

La de los videojuegos es una industria multimillonaria, pero sigue siendo una gran desconocida para mucha gente. ¿Por qué crees que sucede esto?
Resulta fácil olvidar que se trata de un negocio todavía muy joven. Aunque lleva años siendo una industria multimillonaria, no empezó a ser reconocido por parte de la cultura mayoritaria hasta hace muy poco. Uno de los motivos por los que escribí este libro fue que mucha gente seguía aferrada a ideas equivocadas. La principal de ellas, que los videojuegos son dominio exclusivo de los adolescentes. En realidad, el juego de ordenador más popular del planeta probablemente sea el Solitario y son muchos los abuelos y abuelas que lo juegan. Mientras era gobernador de Texas, George W. Bush reconoció haber jugado al Solitario en su ordenador prácticamente a diario. Ahora que la generación Pong está accediendo al fin a puestos de poder, la industria no seguirá pasando desapercibida para la cultura mayoritaria durante mucho tiempo más.

La violencia en los videojuegos suele ser un tema que obsesiona a los medios de comunicación. ¿Cómo respondieron los Dos John a sus críticos? ¿Cómo les responderías tú?
Por diversas razones, ninguno de los dos John habló demasiado con la prensa después de que se produjese la tragedia del instituto de Columbine, cuando ciertas personas sugirieron que Doom había inspirado a los asesinos. Me alegra que por fin hayan tenido la oportunidad de contar su versión de la historia en mi libro. Ambos consideran que sus juegos fueron injustamente acusados por un crimen terrible que no tenía una explicación sencilla. Estoy de acuerdo con ellos. El motivo por el que la gente sigue criticando los videojuegos es porque no los entiende ni, en la mayoría de los casos, los juega. Cuando le enseñé por primera vez a mi suegra vio lo que era el Doom, me dijo: «No puedo creer que todo el mundo esté montando semejante escándalo por esto». Por otra parte, mucha gente no se da cuenta de que los gamers que crean y juegan los títulos más violentos son personas adultas. Si te preocupa que los niños puedan verse expuestos a los contenidos violentos, sólo tienes que fijarte en la clasificación que viene impresa en la caja del juego antes de comprarlo para tus hijos. Incluso el senador Lieberman, uno de los críticos más severos de la industria, ha elogiado a las editoras de videojuegos por la clasificación voluntaria de sus productos.

¿Qué es lo próximo para David Kushner?
Otro libro. Pero primero, el almuerzo.

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Sábado 16 de septiembre de 2017

El último recreo

Todas las ilustraciones, extraidas de El último recreo, de Trillo y Altuna.

Hace unas semanas Astiberri reeditó uno de mis tebeos de isla desierta, uno cuya lectura y relectura lleva acompañándome décadas, por no decir directamente toda la vida. Se trata de El último recreo, de los argentinos Carlos Trillo y Horacio Altuna, publicado originalmente por entregas a primeros de los ochenta en la revista 1984 y recuperado posteriormente en formato álbum por Toutain (1989) y Planeta-DeAgostini (1998). En el año 2001 tuve el inmenso placer de hacerle una extensa entrevista a Altuna para el número 22 de la revista U, repasando toda su carrera hasta aquel entonces. Quiero aprovechar esta nueva y siempre pertinente reedición de una de sus mejores obras para recuperar un par de fragmentos de aquella conversación; principalmente los referidos a El último recreo, claro está, pero también un par de intercambios sobre Charlie Moon, otro estupendo cómic de la misma pareja creativa en el que también jugaba un papel primordial el paso de la infancia a la madurez y el peso del desencanto.

El siguiente trabajo que haces con Trillo [después de empezar a colaborar en El loco Chavez] es Charlie Moon. ¿Por qué esa aproximación al universo adolescente? ¿Crees que a través de los ojos de un niño se pueden contar cosas que no se pueden contar a través de los de un adulto?

Sin duda. Los ojos de un chico lo ven todo desnudo, sin ningún armazón alrededor. No es que su mirada sea la más inocente, es que es la más real. Cuando nosotros empezamos con la idea, queríamos hacer un Juanito Laguna, que es el nombre de un personaje de un pintor argentino que se llama Berni, que hizo una saga sobre la vida de Juanito Laguna. Y queríamos hacer algo así, pero en Argentina y en historieta. Luego pensamos: un personaje que se desarrolla en Argentina, con las claves y el código argentinos, no va bien con la idea que teníamos de eventualmente poder vender la serie en el exterior. Así que lo trasladamos a Estados Unidos, que es universal, y además lo ambientamos en la época de la depresión, que era una época que a los dos nos gustaba por nuestra formación.

¿Por qué abandonar el humor, que tan buenos resultados os había dado hasta entonces? Charlie Moon es una obra muy tierna, pero incómoda. Tiene un trasfondo muy duro.

Cuando nosotros nos juntábamos, había historias en las que el humor se encontraba naturalmente, porque estaba en nosotros. Del mismo modo, cuando empezamos a hacer Charlie Moon las historias fueron saliendo así, pero sin planteamientos previos. Es decir, tampoco con la idea de un mensaje ni nada por el estilo… Por ejemplo, la primera: el chico que tiene un ídolo que es un trompetista y que después lo ve borracho; es una especie de ídolo caído, pero no porque sea borracho, sino porque lo ve desnudo, con sus circunstancias, y una cosa es la lectura que él hacía sobre la música y sobre lo que le transmitía el tipo, y otra cosa es la realidad que ve. Son historias que de alguna manera van saliendo así; no tienen un recorrido, es cierto, demasiado humorístico, pero aunque hay una especie de amargura yo no las veo como muy terribles.


Más tarde, y ya residiendo en España, realizas, de nuevo con Trillo, El último Recreo, obra que muchos han saludado como la mejor colaboración entre vosotros dos.

A mí más me gustó Las puertitas del Señor López. Ahí sucedió que con Trillo hacemos un viaje a Europa, los dos juntos. Yo venía con la idea de buscar un sitio para emigrar. A mí no me conocía nadie, entonces fuimos a Toutain, fuimos a Italia, nos movimos por Alemania, por Francia, y después fui a Estados Unidos yo solo. La idea era buscar un sitio al sol. Eso fue en octubre del 81. Llegamos a Toutain, al 1984, y por suerte hubo una conjunción astral. A Rambla se iban Beá, Carlos Giménez y demás. Y llegamos nosotros y Toutain dice: “Oh, bien, fantástico”. A mí me vino de perilla. Entonces contratamos hacer la historia. Yo le dije a Toutain: “Mira, te tomo la palabra. En marzo o abril del 82 me vengo con mi familia”. Me dice: “Vente, que este trabajo lo tienes”. Perfecto. Me pagaban a 10.000 pelas la página por el dibujo. Guión aparte y rotulación aparte. En la actualidad, hay editoriales que pagan menos. Han pasado 20 años y mira como estamos. Entonces, efectivamente, hicimos un recorrido por Europa y en abril del 82 decidí venirme. Yo cumplía 40 años y estaba en plena crisis. Para los que no la han vivido, la crisis de los 40 existe. Me sentía muy mal, con todo el pasado que tenía encima, estaba muy disconforme, y además había alcanzado un techo profesional. Decía: “¿Después de esto, qué?”. Y claro, a los 40 años patear el tablero y decir: “Bueno, empiezo de cero otra vez”, fue un desafío que, felizmente, me fue bien. Llegué aquí en abril, en plena guerra de las Malvinas. No estaba previsto ¿eh? [risas]. Yo tenía pasaje para viajar primero, el 14 de abril, y mi mujer tenía otro para fines de abril, con los niños. Y el dos de abril van e invaden las Malvinas. Hubo muchos problemas, porque cerraron las casas de cambio, teníamos miedo de que también cerrasen los aeropuertos, que yo me viniera y que mi mujer no pudiera viajar después, así que decidimos viajar juntos. El 15 de abril estábamos aquí y el 1 de mayo ya estábamos viviendo en una casa de Sitges. Ese mismo mayo se hizo la feria del cómic y yo fui con los ojos grandes viendo a todos mis ídolos: a Carlos Giménez, a Alfonso Font, a Jordi Bernet y a todos los demás. Y yo con mi carpeta, que no me conocía nadie. Pero nadie ¿eh? En Argentina me hacían reportajes en radio, en televisión… Yo voy ahora a Argentina y todavía soy muy conocido. A partir de El Loco Chávez soy un tipo no te digo que popular, pero sí conocido. Y llego acá y nadie me conoce. Entonces veían mi trabajo y decían: “Ah, este es un dibujante hecho”. Claro, pero no me conocían de nada. Afortunadamente, cuando empezó a salir El último recreo tuvo bastante repercusión, gustó mucho, y es un trabajo lindo. Ese sí es un trabajo que hizo Trillo solo, ahí sí me enviaba el guión. Es decir, no participábamos juntos, no discutíamos juntos. Lo hacía él. Lo que pasa es que el guión me venía con los diálogos, pero todo el desarrollo de la página era mío. Más viñetas, menos viñetas. Trillo habitualmente deja mucha libertad a los dibujantes.


El último recreo es una obra cargada de simbolismo. El abandono de la infancia, la muerte del niño que lleva implícito el descubrimiento de la sexualidad, la falta de madurez de una sociedad condenada a repetir una y otra vez sus mismos errores, el mito del eterno retorno, el jardín del Edén y el pecado original… Es, probablemente vuestro trabajo más complejo, el que más lecturas esconde. ¿Erais conscientes de todo ello mientras lo estabais creando?

La idea que teníamos en parte era cómo los hijos son los resultados de los padres. No hay ningún tipo de eufemismo tampoco en eso; es decir, un hijo siempre es un resultado. Por comisión o por omisión de los padres, y esa era la idea. El hijo de un policía era de una manera, la hija de la actriz de cine era de otra manera, es decir, los chicos se movían en esa ambigüedad, que heredaban una formación y se enfrentaban con esas armas a un mundo que no existía. Era una linda historia. De lo de las diferentes lecturas, yo, personalmente, no era consciente. Trillo a lo mejor. Bueno, consciente… yo siempre soy consciente de lo que hago, lo que pasa es que cuando uno hace una obra, las lecturas son distintas dependiendo del lector. Yo siempre digo que uno tira una botella al mar y hay veces que la lectura que tú has hecho al hacer la obra, el lector la entiende de un modo absolutamente diferente, o la completa, o la modifica. Entonces, en realidad, la obra, cuando se publica, ya no es de uno. Ahí ya es el lector el que la completa. Para bien, para mal o para lo que sea. En el caso de El último recreo, yo le hago las lecturas que se pueden dar para mí con mis limitaciones, y habrá otros que harán otras. Para mí, por ejemplo, el final es positivo, más allá de la ambigüedad; una parejita multirracial, uniéndose, era una cosa linda, a partir de la inocencia.

¿Eres lector habitual de ciencia-ficción?

No. Al contrario, muy parcial, porque yo leí a Bradbury y alguna otra cosa, pero nada más. Lo que pasa es que cuando vine aquí, en 1984 me pedían historietas de ciencia-ficción, y a mí la ciencia-ficción no me gustaba, entonces hacía una lectura exagerada de la realidad, con ingredientes de ciencia-ficción, para decir lo que quería decir. Simplemente. No me he planteado [cómo habría sido mi trabajo] sin el componente de la ciencia-ficción, pero habría sido muy parecido, porque puesto a hacer ciencia-ficción yo vuelo bajo, no soy Juan Giménez. Es un efecto de multiplicación. La corrupción multiplicada, el control multiplicado. Todo en forma crispada, digamos. [...] La gente en nuestras historietas, y en general en las que hago como autor, la gente es gris, no es blanca ni negra, no hay maniqueísmo, no hay héroes. El malo, siempre, y en todo caso por razones ideológicas, es el sistema, pero nunca hay un tipo excesivamente malvado. Y hay otra cosa que tampoco hago nunca: dibujar historias en las que haya un mensaje edificante, como que el crimen no paga, o que el crimen siempre tiene castigo… cosas que en la realidad no son así. Siempre he pensado que las conductas malvadas, las perversas, las infames, tendrían que repugnar por sí mismas, no porque tuvieran castigo. Es algo que he tratado de hacer muchas veces y lo sigo haciendo.

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Lunes 25 de enero de 2016

David J. Skal entrevistado en Yorokobu

YOROKOBU: Después de toda una vida dedicada a escribir sobre vampiros, monstruos y Bram Stoker, ¿Drácula te ha chupado la sangre o te ha proporcionado la inmortalidad?

DAVID J. SKAL: Supongo que el hecho de que Hollywood gótico se haya impreso a lo largo de 25 años es una forma de «inmortalidad», al menos en lo que se refiere a los libros sobre cultura popular.
Hablando en serio, hay algo obsesivo y que consume en relación con todo este tema y que está muy patente en aquellas personas cuyas historias cuento en el libro. Aquellos que creyeron que podían controlar o explotar a Drácula para su propios fines a menudo acaban siendo sorprendidos por la mordedura del vampiro.
Este año voy a publicar mi último libro dedicado a Drácula, una biografía cultural de Bram Stoker titulada Something in the Blood, después de lo cual regresaré a otros temas. Realmente Drácula no me ha costado sangre y le deseo lo mejor en todos sus proyectos, pero espero que, después de más de un cuarto de siglo de eterna devoción, el conde comenzará a buscar atenciones en algún otro lugar. ¡En ocasiones creo que Drácula desea que se le preste atención tanto como ansía la sangre!

Lo anterior no es sino un pequeño fragmento de “El hombre que consagró su vida a Drácula”, un completo artículo/entrevista con el autor de Hollywood gótico, David J. Skal, realizado recientemente por Eduardo Bravo para la revista Yorokobu. Puedes (¡y desde luego deberías!) leerlo íntegro aquí.

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Lunes 14 de septiembre de 2015

Un reguero de migas

Ian MacKaye. Foto: Dakota Fine

El mes pasado la revista Huck Magazine publicó una interesantísima entrevista de Andrea Kurland con todo un referente de la cultura punk estadounidense: Ian MacKaye, miembro fundador de Minor Threat y Fugazi y propietario de la discográfica Dischord Records. En la entrevista se tocan muchos palos más allá de lo meramente musical y recomiendo mucho su lectura. Para ir abriendo boca, he traducido aquí tres preguntas que me han resultado particularmente interesantes porque me parecen perfectamente aplicables al mundo de la edición. Pincha aquí para leer la entrevista al completo.

El capitalismo parece estar fundado en la idea de que tienes que crecer continuamente para poder seguir adelante. ¿Alguna vez has sentido esa presión?

Rechazo ese concepto por completo. Dischord Records empezó siendo un grupo de críos que editaban discos que no le interesaban a nadie, salvo a esos mismos críos y a sus amigos. Pero para mí fue una época muy válida. Cuando eres tú mismo quien le está poniendo el pegamento a las carpetas de los álbumes, eso es la verdadera industria del disco. Todo el dinero generado se reinvertía en el sello, pero a mí nunca se me ocurrió pensar que no estaba triunfando. Tenía algo que sabía que quería hacer a diario, ¿qué más puedes pedirle a la vida? Diez años más tarde pasamos a vender cientos de miles de discos, lo cual presentó nuevos desafíos, pero en ningún momento sentí: “¡Oh, ahora tenemos éxito!”. Lo que pensaba era: “Esto es lo que toca hoy”. Actualmente el sello es más pequeño, pero yo no lo considero menos significativo. La parte más complicada es la de la percepción que tiene el observador de la situación. La relevancia o la falta de ella no son cuestiones que preocupen a los participantes. La gente que de verdad se vuelca en lo que hace no lo hace por la relevancia, sin embargo son juzgados por una sociedad que se centra en conceptos abstractos y absurdos de lo que es o deja de ser relevante. ¡Que estamos hablando de arte, joder! Si te llega, te llega, aunque no le guste a nadie más. Esa idea de tener que estar en perpetuo crecimiento… O sea, imagínate a una persona, tú o yo, creciendo perpetuamente. No es una imagen bonita. En algún momento acabarás reventando. Y lo mismo es cierto para todas las cosas. La verdadera cuestión es otra palabra que también empieza por “GR”: avaricia*. De eso es de lo que hablamos cuando hablamos de crecimiento. Más para mí: ése es el concepto.

¿Y qué pasa con la idea de dejar un legado? ¿Te preocupa eso?

No. Ya tengo un legado y me doy cuenta de lo engañoso que es y de lo pervertido que está. No me interesa el legado en términos de reputación personal. Sí que me interesa, sin embargo, dejar un sendero. Tengo muy claro que el trabajo que he hecho, el trabajo que hemos hecho, era el de unos críos dedicados a hacer lo que querían hacer y a demostrar que es posible hacerlo, a pesar de lo que digan las grandes empresas. Se trata de ir dejando marcas o un reguero de migas para que la gente sepa que esa posibilidad existe. Espero que eso inspire a otras personas que inevitablemente han de llegar para que hagan lo mismo. Por eso, lo que sí me interesa es la documentación: construyo archivos precisamente porque tengo esa sensación de responsabilidad de documentalista. Gran parte de mi trabajo ha estado centrado en la idea de que no sólo puedes construirte tu propia carretera, sino que también puedes conducir por ella. El problema de estas carreteras pequeñas es que generalmente están construidas justo al lado de superautopistas. Atraen menos circulación y tienden a atrofiarse; hace aparición la maleza y la gente acaba pensando que no son transitables. Que no son posibles. Pero sí que son transitables, simplemente no son permanentes. Las superautopistas son permanentes porque los individuos que las tienen en propiedad, los mismos que erigen los peajes, las mantienen así. Son caminos distintos. Y es importante que la gente sepa que existen otras posibilidades.

Para mí el punk o el “hazlo tú mismo” es una manera de valorar la autosuficiencia por encima de todo. Y creo que todo tipo de personas pueden inspirarse por esa idea, más allá de la música. ¿Es un buen momento para que la gente joven haga cosas por sí misma?

Creo que siempre es un buen momento para eso. Mi definición del punk es el espacio libre. Es un lugar en el que se pueden presentar nuevas ideas sin tener que pasar por el filtro o la perversión de la especulación. Si no vivimos preocupados por vender, podemos dedicarnos a pensar. El problema de las ideas nuevas es que no tienen un público hecho. Y en términos de mercado, un público equivale a clientela. Si no tienes un público, no es rentable. El punk fue un entorno, al menos para mí, en el que eso no parecía importar. Nunca conocí a ningún roquero punk que pensara: “voy a ganarme la vida con esto”. Los que pensaban así desaparecieron rápidamente. Lo que recibí de la contracultura fue un regalo; el permiso para crear libremente. Y mi reacción fue cuidar de ese regalo y mantenerlo vivo porque sigue dando cosas. Por supuesto, hubo gente que pensó: “Guau, si esto lo pulo un poco, podré venderlo”. Pero entonces deja de ser un regalo.

* En inglés: growth (crecimiento) y greed (avaricia).

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Viernes 11 de septiembre de 2015

Es Pop en Psychonauts

Este verano, Álex Serrano me hizo una larga e incisiva entrevista para la revista digital PsychonautsMag en la que abordamos varias cuestiones relacionadas con el mundillo de la edición sobre las que, me parece, nunca me habían preguntado hasta ahora. Si queréis echarle un vistazo, no tenéis más que seguir el enlace. Si por el contrario lo único que os interesa es saber qué tenemos preparado en Es Pop para los próximos meses. Aquí os pego directamente la pregunta con la que termina la entrevista y acabáis más rápido:

¿Qué tienes preparado para el futuro? ¿Hacia dónde se dirige Óscar Palmer? ¿Y Es Pop?
La idea es seguir traduciendo para ganarme la vida, tanto si es para mí como para otros sellos con los que ya estoy trabajando. En cuanto a la editorial, juego con una inversión tan mínima que la posibilidad de que salgan nuevos libros siempre va a depender un poco de cómo hayan funcionado los inmediatamente anteriores. Si me hubieras hecho la misma pregunta el año pasado, te habría dicho que lo mismo Arte salvaje era el último título de Es Pop, que a punto estuvo de serlo. Al final funcionó mejor de lo esperado y además he tenido la buena fortuna de que la autobiografía de Lemmy está tirando bastante bien, así que ahora mismo puedo permitirme tener otros tres títulos en cartera: Todo el mundo adora nuestra ciudad: una historia oral del grunge, de Mark Yarm, El sombrero del malo, de Chuck Klosterman, y El libro más peligroso, de Kevin Birmingham. Más allá de eso, ¿quién sabe?

(Sobre el primero de estos títulos, Todo el mundo adora nuestra ciudad, tenéis ya algo de información en la web de Es Pop).

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