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El blog de Espop Ediciones

Martes 29 de enero de 2013

Los timadores: Westlake vs. Thompson

Hace poco, buscando referencias para otro trabajo del que próximamente hablaré por aquí, me encontré de casualidad con esta entrevista con Donald Westlake, realizada en 1997 por Jesse Sublett para el periódico The Austin Chronicle. En ella, el creador de Parker habla, entre otras cosas, de su labor como guionista de Los timadores, la excelente película de Stephen Frears basada en la novela homónima de Jim Thompson que en 1990 le supuso una nominación al Oscar al mejor guión adaptado (desgraciadamente fue el año de Bailando con lobos y Westlake se volvió a casa, muy injustamente en mi opinión, sin la dorada estatuilla). Como para este año tengo pensado incluir bastantes contenidos relacionados con Jim Thompson en el blog, el hallazgo me ha parecido un buen augurio y aquí lo traigo, convenientemente traducido.

TAC: ¿Experimentó alguna sensación extraña al colarse en la cabeza de Jim Thompson mientras escribía Los timadores?

DW: Sí, he estado a ambos lados de la barrera, he sido el novelista al que otro adapta y he sido el adaptador que adapta la novela de otro, así que he estado a ambos lados. Mi sensación es que la tarea del guionista es transmitir las mismas sensaciones que el autor original, aquello que pretendiese conseguir éste al plasmarlas sobre el papel. Sus puntos de vista sobre el mundo, sus actitudes, su enfoque, sus intenciones. Nunca podrás incluirlo todo tal cual, puede que consigas respetar parte de los diálogos, puede que puedas respetar algunas escenas, pero es un medio distinto. En el caso de Thompson, se trata del escritor más nihilista nacido en Norteamérica. Como dijo no recuerdo quién, todas sus novelas terminan cuando sus personajes van al infierno. Quiero decir, que simplemente van al infierno. El equipo que hizo Los timadores era maravilloso, incluido el diseñador de producción, Dennis Gassner. Él y Stephen Frears decidieron que al principio de la película no aparecería el rojo, hasta tal punto que en una de las primeras secuencias, un diálogo en Los Ángeles entre John Cusack y un policía, se ve de fondo un aparcamiento que ocupa unas dos manzanas. Y alguien se percató de que había un coche rojo como a manzana y media de distancia. Así que fueron corriendo con una lona para taparlo. Porque querían ir introduciendo el rojo paulatinamente hasta llegar al final de la película, cuando Anjelica Huston se monta en el ascensor con un vestido rojo-rojísimo, iluminada por una potente luz blanca, metida en una caja negra, y Stephen dijo que ese era su descenso a los infiernos.
De modo que intentamos hacer a nuestro modo lo mismo que hizo Thompson al suyo. La cuestión es que Thompson se veía obligado a escribir muy rápido a cambio de muy poco dinero; él sabía que era capaz de hacerlo mejor. Pero no podía hacer nada al respecto, salvo seguir produciendo a macha martillo, y eso es algo que se puede ver en sus libros, particularmente si haces como tuve que hacer yo y analizar el funcionamiento de la trama. Entonces te das cuenta de que, oh, debería haber introducido este elemento en la página 30, pero no se le ocurrió hasta que iba por la 50 y ni de coña piensa volver atrás para reescribir la página 30, así que lo introduce en la 50. Pero yo puedo cogerlo y volver a colocarlo allí donde debería estar. De modo que siempre digo que lo que hice fue darle a Jim Thompson la revisión que él nunca tuvo tiempo de hacer por sí mismo.

Donald Westlake según Darwyn Cooke.

TAC: Eso está muy bien. He discutido con individuos que le ponen pegas a lo que ellos consideran errores técnicos en su prosa, y yo siempre les digo que están meando fuera de tiesto. Un libro de Thompson es algo que se vive como una experiencia. No puedes juzgar su obra según los cánones convencionales.

DW: Sí. Tenía mucho talento y muchísima convicción, en el sentido de que estamos hablando de un tipo que quiere contar historias en las que todo el mundo acaba yendo al infierno, pero debe hacerlo en términos lo suficientemente comerciales para que le permitan pagar el alquiler. Es como si tuviera un vendaval de cola que lo estuviera empujando a toda velocidad hacia delante y se ve obligado a hacer lo que pueda teniendo en cuenta las circunstancias. Dejarse llevar por él es algo a la vez emocionante y aterrador. Fue un trabajo de lo más interesante, la verdad. Y luego la viuda y las hijas de Thompson vinieron a la fiesta de después del estreno en Los Ángeles y todas son altísimas, todas pasan del metro ochenta… ¡y todas eran idénticas a Anjelica en la película! Y yo no hacía más que pensar: oh, Dios mío; oh, Jesús.

TAC: ¿Le suena de algo Paddy Mitchell, el ladrón de bancos?

DW: No, no creo haber oído hablar de él.

TAC: Hay un buen artículo sobre él en el especial moda de otoño de GQ, el que tiene a Sean Penn en la portada. Hasta hace poco, Paddy era un ladrón de bancos de mucho éxito y, al igual que Parker, se hizo la cirugía estética para ocultar su identidad. Ahora que lo han detenido, en vez de decir que lamenta sus crímenes y que debía encontrarse bajo alguna influencia perversa o algo, dice: “Ni hablar. ¡Pero si me lo estaba pasando bomba!”.

DW: Conozco a un tipo llamado Al Nussbaum, la última vez que tuve algún contacto con él estaba en San Francisco, y no estoy seguro de si habrá muerto o seguirá con vida. Estaba condenado a perpetua en San Quintín por atracar un banco debido a que su socio mató a un guarda durante el robo y por lo tanto a él también lo declararon culpable de asesinato. Se hizo escritor estando en la cárcel. Era muy agudo y muy divertido y siempre decía: “No me reformé, simplemente perdí el valor. Pero todavía me parece una manera sensata de ganar dinero. Si quieres dinero, tiene que ser sensato ir allí donde tienen y obligarles a que te den algo”.

CineCreaciónLibros , , Sin comentarios

Lunes 1 de marzo de 2010

Un hombre llamado Parker

El Parker de Darwyn Cooke.

Los periódicos lo llaman el sindicato. Los matones y las putas lo llaman la compañía. Usted dice “La organización”. Por mí como si se quieren llamar la Cruz Roja. Me van a devolver lo que es mío tanto si quieren como si no.
El cazador, de Richard Stark

El pasado viernes salió a la venta la adaptación al cómic de la novela The Hunter firmada por Darwyn Cooke, que he traducido para Astiberri. Escrita en 1962 por Donald Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark, The Hunter fue una novela poco menos que seminal para la narrativa criminal; no en vano presentaba en sociedad a «un hijo de perra llamado Parker», un ladrón profesional de actitud implacable, caracterizado por una frialdad rayana en la psicopatía, que destacaba por su virulencia en un género ya de por sí superpoblado de personajes sañudos y asociales.

Los expeditivos métodos de Parker.

Según contaba el mismo Westlake, «En aquella época, a primeros de los 60, la industria daba por sentado que las mujeres compraban libros en tapa dura y que los hombres compraban novelas en rústica. Yo ya tenía un editor de tapa dura, Random House, que me estaba publicando un libro al año. Pero quería escribir más, así que pensé: “¿Y si me invento otro nombre con el que escribir algo diferente, pensado directamente para el mercado de novelas en rústica?”. Así nació The Hunter, como un libro para hombres». Y es cierto que esta primera aventura de Parker parece en principio un compendio de todos los clichés habituales en las exitosas noveluchas de quiosco de la época: un protagonista que si no es más macho es porque se le saltarían las costuras del pecho, un elenco femenino encajado en dos arquetipos (mujeres fatales y prostitutas), una trama construida en torno a un acto de feroz individualismo y un desenlace alzado sobre una pila de cadáveres. Sin embargo, The Hunter, propulsada por la prosa tersa y cortante de Westlake* y la naturaleza esencialmente implacable de su personaje, acaba palpitando con una vida, una urgencia y una intensidad ausentes en la gran mayoría de las novelas de bolsillo para hombres propias de la época. Su impacto en varias generaciones de autores sigue resonando hoy en día en todo tipo de libros y películas (e incluso tebeos) y su éxito de ventas propició el regreso de Parker en nada menos que 23 secuelas. Tal y comentaba el propio autor, «lo más sorprendente fue que desde el principio las novelas de Stark empezaron a vender más que las de Westlake. Y funcionaron en Europa mejor que las de Westlake. Y fueron compradas para el cine antes que las de Westlake. La carrera de Stark progresaba mucho mejor que la mía y debo reconocer que empecé a cogerle algo de manía al tío».

Lee Marvin, un hombre llamado Walker.

Aunque la primera aparición de Parker en el cine vino, de la manera más desconcertante posible, encarnada en la figura de Anna Karina en Made in U.S.A., una adaptación sui géneris y no autorizada de The Jugger (la sexta novela de la serie) realizada por Jean-Luc Godard en 1966, no sería hasta un año más tarde que The Hunter saltaría a la gran pantalla con todos los honores, de la mano de John Boorman y Lee Marvin, en la justamente célebre A quemarropa, una película tan revolucionaria en varios aspectos, particularmente el extraordinario montaje y el uso del color, que si no es de estudio obligado en todas las escuelas de cine desde luego debería serlo. Sin embargo, a pesar de todos sus valores fílmicos (el modo en el que están encuadrados e iluminados casi todos los planos, las localizaciones, la dirección artística, el vestidito amarillo de Angie Dickinson) y de la impresionante presencia escénica de Lee Marvin, A quemarropa no es precisamente una buena adaptación de The Hunter, lo cual, por supuesto, no quita para que sea una excelente película. Sin embargo, hoy estamos hablando de Parker. Y debo reconocer que el Parker que me gusta a mí no es el Parker de A quemarropa. Y no lo es por un motivo esencial: porque ni Boorman ni Marvin consideraban The Hunter una buena novela, aunque sí les pareciera un buen punto de partida para contar su propia historia.

Angie Dickinson y Lee Marvin en A quemarropa.

Dicha historia es, en palabras de Boorman, una metáfora anclada en una estructura de género para recrear las experiencias juveniles de Lee Marvin y su congoja tras haber ido voluntario con 17 años a la guerra para volver irremediablemente cambiado debido al contacto directo con la violencia. Desde este punto de vista, A quemarropa convierte a Parker en un personaje esencialmente bueno, noble y enamorado (o al menos eso se desprende de los flashbacks en los que le vemos conociendo a su futura mujer y compartiendo buenos momentos con su mejor amigo), transformado en un vengador implacable por un acto de violencia. Así, su trayecto es el de un personaje que empieza la película muerto (una muerte quizá metafórica, pero posiblemente muy real) y que lentamente vuelve a la vida. Nada que ver, en cualquier caso, con el propósito original de Westlake, que afirmaba que «No quise darle al personaje ningún aspecto que pudiera hacerle simpático de cara al lector. Parker no tiene ningún lado bueno, no tiene perro, no tiene la más mínima cualidad que lo redima». Sin embargo, aunque Marvin y Boorman apreciaran el concepto de Parker como personaje, no apreciaban, como ya he dicho, el uso de las convenciones del género realizado por Westlake, por lo que se embarcaron en su propio ejercicio de revisionismo.

Lee Marvin, un personaje muerto por dentro (o del todo,
dependiendo de las interpretaciones).

Según recordaba Boorman hace un par de años en el comentario en audio para la reedición en DVD de A quemarropa, Marvin le dijo: «”Haré la película contigo con una condición”, y cogió el guión y lo tiró por la ventana. Cuando Mel Gibson hizo el remake de esta película, el guión que rodó se parecía mucho al que Lee había tirado por la ventana». Marvin llegó incluso a improvisar escenas en las que optó por eliminar por completo sus diálogos, como por ejemplo aquella en la que se reencuentra con su mujer por primera vez y ella intenta explicarle por qué le traicionó. La falta de respuestas por parte de Marvin invierte el sentido de lo que de otra manera sería una escena convencional y la convierte en otra cosa, que refuerza el carácter fantasmal de su personaje (más que una alucinación experimentada mientras se desangra en Alcatraz, que es otra de las interpretaciones más extendidas de la película, se diría que el Parker de Marvin es un espectro**; apenas interactúa con otros personajes, nunca mata a nadie, sino que organiza las cosas de modo que sus enemigos encuentren su castigo a manos de agentes externos, y cuando cumple su misión acaba fundiéndose entre las sombras). Todo lo cual sirve para armar una película intrigante y abierta a mil interpretaciones, más cercana al cine de Antonioni que al de, pongamos, William Wellman, capaz de coger el elemento más característico del personaje de Westlake (un hombre cuya única identidad es su misión) y a la vez traicionarlo convirtiendo a Parker en un peón de agentes externos que sentimentaliza un pasado en el que no era un hombre violento.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Lo que me lleva a Payback, la película escrita y dirigida por Brian Helgeland e interpretada por Mel Gibson, que no es ni mucho menos un remake de A quemarropa, como apuntaba Boorman, sino una segunda versión cinematográfica de The Hunter. Helgeland, sin embargo, parece sentir un aprecio mucho más genuino por el género y por la novela original. El problema es que, aunque el proyecto nació como un ejercicio de estilo moderno, pero respetuoso, a cargo de un director empeñado en firmar “Una buena película criminal, modesta, pero cruda y seca”, Payback, tal y como se estrenó en 1999, tampoco es una adaptación demasiado fiel de la novela. El estudio consideró que la primera versión realizada por Helgeland era tan amoral y daba una imagen de Gibson tan distinta a la cultivada por el actor en sus habituales vehículos de acción que se negaron a distribuirla tal y como estaba. Helgeland se declaró incapaz de cambiar el tono de la película y finalmente sería el propio Gibson el encargado de rodar nuevas escenas que humanizaran al personaje así como todo un tercer acto completamente nuevo, que se aleja por completo tanto de la primera versión de la película como del desenlace de la novela. Otro cambio notable fue la adición de una narración en off escrita por otro guionista, Terry Hayes, que intensificaba el tono burlón del film, convirtiéndolo en otra comedia de acción macarra. Muy divertida y bastante mejor que la media, todo hay que decirlo, pero alejada del espíritu seco y violento que Helgeland quería recuperar.

Mel Gibson y Deborah Kara Unger en Payback.

Afortunadamente, en 2006 salió a la venta en Estados Unidos Payback: Straight Up, un nuevo montaje que recupera la versión original de Helgeland, más breve, más al grano y mucho más fiel a Westlake desde el primer plano (para hacernos una idea del tipo de cambios pedidos por el estudio y de la diferencia tonal entre ambas versiones de la película, cuando Gibson, prácticamente en la secuencia de créditos, le roba a un mendigo paralítico sus limosnas, en la versión estrenada en cines el paralítico resulta no ser tal, es decir, es un farsante y por lo tanto el pecadillo de Mel no lo es tanto; en la versión original Gibson es un canalla que no sólo le roba a un verdadero paralítico y a cualquier otro que se le ponga por delante, sino que le da una paliza brutal a su ex mujer sin denotar la más mínima emoción y procede a liquidar a propios y extraños con una indiferencia que asusta). Aun así, la segunda mitad de la película dulcifica un poco a Parker, especialmente en todo lo relativo a su relación con Rosie, la prostituta que le proporciona acceso a la organización criminal de la que quiere vengarse, pero el resultado final sigue estando (a pesar de su mordacidad posmoderna y de ciertos elementos paródicos en cualquier caso bastante apropiados) más cerca de películas como La gran estafa, La huida, Los amigos de Eddie Coyle o cualquier otro gran clásico del género criminal de los setenta que de las “Armas letales” y “Conspiraciones” que parecían tener como referente los productores. Hace precisamente un par de meses se editaba por fin en España, en DVD y en Blu-Ray, un estuche bastante barato con las dos versiones de la película. Así que si sois fans del género y no habéis visto aún la versión de Helgeland de Payback, que es lo más probable, no dejéis de hacerlo si tenéis oportunidad. Personalmente, es mi adaptación favorita de la obra de Westlake y, de las tres películas aquí comentadas, es la que más me gusta con diferencia, precisamente porque me parece la más honesta consigo misma y con sus modelos.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Pero había comenzado este texto hablando de la nueva resurrección de El cazador, esta vez en formato cómic a cargo de Darwyn Cooke, el cual ha realizado la que probablemente sea la adaptación más cercana en espíritu y texto a la novela, ya que no sólo respeta la ambientación original sino también su estructura fragmentada e incluso párrafos completos de texto, algo que, por lo general, debo reconocer que suele molestarme en este tipo de adaptaciones, pues considero que las alejan del cómic para acercarlas al libro ilustrado (prefiero con mucho el camino tomado por autores como Sammy Harkham en el magnífico Pobre marinero o como Enrique Lorenzo en su versión de El médico a palos, en la que no aparece ni un solo texto de apoyo). En este caso, sin embargo, no sólo no me ha molestado sino que me ha producido auténtico placer. ¡Quién me iba a decir a mí hace unos años que tendría oportunidad de trabajar la prosa de Westlake! Entre todo lo que traduje, por cierto, estaba este breve texto reproducido en la solapa de la edición original de El cazador, en el que Donald Westlake explica someramente el origen de su personaje. De modo que, para acabar este repaso a la figura de Parker, ¿qué mejor que cederle nuevamente la palabra a su creador?

Izquierda: la portada de la primera edición de El cazador (1962).
Derecha: portada original de la quinta entrega de la serie (1965).

«La idea de la novela se me ocurrió de una manera completamente mundana: cruzando a pie el puente George Washington. Había estado haciéndole una visita a un amigo que vivía a unos cuarenta y cinco kilómetros al norte de Nueva York y había cogido un autobús para regresar a la ciudad. Sin embargo, me equivoqué de número y acabé en Nueva Jersey en vez de en Nueva York (que era donde estaba mi línea de metro). De modo que decidí cruzar el puente andando, sorprendido por la fuerza del viento (ya que en el resto de la ciudad apenas soplaba una brizna) y también por lo mucho que el puente, aparentemente sólido, temblaba y se balanceaba ante sus vaivenes y el matraqueo del tráfico. Había velocidad en los coches que pasaban junto a mí, vibración en el metal bajo mis pies, tensión en toda la atmósfera.
»Una vez montado en el metro, empecé a desarrollar lentamente en mi cabeza un personaje adecuado para aquel entorno, cuya velocidad, solidez y tensión rivalizaran con las del puente. Otros personajes iban y venían, pero él rápidamente adoptó un rostro, una manera avasalladora de caminar. Lo imaginé con un aspecto similar al de Jack Palance, y me pregunté: ¿por qué está cruzando el puente a pie? No es porque se haya equivocado de autobús, sino porque está furioso. Pero no se trata de una furia acalorada; es una furia fría. Porque hay ocasiones en las que las herramientas, ya sean martillos, coches, armas o teléfonos, no sirven de nada. Hay ocasiones en las que sólo el uso de todo tu cuerpo, el tacto duro y rugoso de tus manos, puede llegar a resultar satisfactorio.
»De modo que escribí un libro sobre aquel hijo de perra llamado Parker, y a medida que la historia iba avanzando no pude evitar empezar a apreciarle, por lo bien definido que estaba. Nunca tuve que pensar demasiado en qué iba a hacerle hacer a continuación. Él siempre lo sabía. Hasta cierto punto, supongo que me gustaba Parker por todo lo que no me contaba sobre sí mismo».

El Parker de Darwyn Cooke.

* Contaba Westlake que decidió adoptar el seudónimo Stark (que en inglés quiere decir austero, sucinto, duro) para «recordarme en todo momento qué era lo que debía hacer. Toda ficción empieza por el lenguaje. Primero eliges el tipo de lenguaje que vas a usar, luego la historia y por último los personajes. Y quise que el lenguaje fuera muy sobrio y crudo y que no usara adverbios. Quería que fuera stark. Y por eso elegí ese nombre. Lo de Richard fue por Richard Widmark».
** Quizá convenga recordar que en A quemarropa, Parker pasó a llamarse Walker. Al parecer el cambio vino motivado por la negativa de Westlake a incluir el nombre del personaje en el contrato de venta de los derechos fílmicos de la novela, en parte porque sabía que las películas comprometerían la integridad de la obra, pero puede que también para evitar que otros estudios rechazaran la compra de futuras entregas de la serie sólo porque el nombre pudiera estar ya registrado por otra compañía (en Payback pasó a ser Porter). El caso es que esta obligatoriedad de cambiarle el nombre al personaje y la decisión de rebautizarlo Walker (el caminante, un nombre también muy fantasmal) contribuyó a darle más peso metafórico aún a la película.

Para seguir explorando
·  Cronología de la serie, galería de portadas, prólogos y mil cosas más en The Violent World of Parker, la web más completa sobre el personaje.
·  Entrevista con Darwyn Cooke y Ed Brubaker en The Comics Reporter.

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Prefiero lo que me acerca a los demás hombres que lo que me aleja de ellos.
Emmanuel Carrère
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