Cultura Impopular

El blog de Espop Ediciones

Jueves 4 de enero de 2018

La cara oculta de Phil Lynott

Phil Lynott fotografiado por Chalkie Davies.

Se cumplen hoy 32 años del fallecimiento de Philip Lynott, el 4 de enero de 1986. La fecha me sirve como excusa para recuperar aquí una pequeña selección de vídeos que fui descubriendo a medida que iba realizando la traducción de Cowboy Song, su biografía autorizada escrita por Graeme Thomson, que publicamos el pasado mes de mayo. No está ninguna de sus canciones más conocidas ni tampoco interviene la encarnación más célebre de Thin Lizzy (con Brian Downey, Brian Robertson y Scott Gorham), ya que la idea es justo la contraria: mostrar la variedad de registros y la riqueza de propuestas manejadas por Lynott a lo largo de su carrera, más allá de los cuatro discos ineludibles con los que se le suele asociar. Los textos entrecomillados son extractos de la citada biografía.

Skid Row: “New Places, Old Faces”, 1968.
Aunque había debutado en la música a los dieciséis años como vocalista del grupo mod The Black Eagles, Lynott empezó a convertirse en una figura destacada del mundillo en 1968, tras convertirse en el cantante de Skid Row, uno de los grupos más prometedores de la escena irlandesa. Tal como escribe Thomson: «[Gary] Moore se unió a Skid Row justo a tiempo para tocar en su primer sencillo, que también marcó la primera vez que Lynott entraba en un estudio de grabación. “New Places, Old Faces” fue una composición de [Brush] Shiels editada en 1968 por Song, un sello independiente local. Es un tema amable que avanza con placentera morosidad impulsado por cierto aire folk y la presencia prominente de una flauta dulce tocada por Johnny Moynihan, de Sweeney’s Men. La letra de Shiels traza el conmovedor retrato doméstico de una familia de clase trabajadora obligada a abandonar su hogar debido a una expropiación. “Pasamos buenos momentos, mi anciano padre y yo”, canta con precisión y sentimiento Lynott, afectando esa pose de refinamiento vagamente isabelino tan en boga en la época».

Thin Lizzy: “Mama and Papa”, 1970
En 1969 Lynott fue despedido de Skid Row, pero en apenas un par de meses ya había encontrado un nuevo grupo: Orphanage, junto a su amigo de la infancia Brian Downey, que también había sido batería en The Black Eagles. Orphanage no terminó de cuajar, pero sirvió para que Lynott y Downey trabaran amistad con el guitarrista Eric Bell y el teclista Eric Wrixon, junto a los que fundaron Thin Lizzy. Sus primeras grabaciones quedan verdaderamente lejos de cualquier tipo de sonido que actualmente podamos asociar con el grupo: «Un amigo de Lynott, John D’Ardis, acababa de inaugurar un pequeño estudio de ocho pistas llamado Trend en Hagan’s Court, justo al lado de la calle Baggot. Con objeto de labrarse cierta credibilidad en el mercado, les ofreció a Thin Lizzy unas cuantas horas de grabación a cambio de que hicieran correr la voz. Varias de las primeras canciones de Lynott fueron registradas allí por una versión embrionaria de Thin Lizzy en una sesión que en la actualidad habría sido calificada como unplugged: Lynott y Bell tocan la guitarra acústica, respaldados por Downey a los bongos y Wrixon a la flauta y el piano».

Thin Lizzy: “Slow Blues”, 1973
Tras la expulsión de Wrixon (sólo llegó a participar en la grabación del primer sencillo del grupo, “The Farmer”), Thin Lizzy empezó a consolidarse como trío. Para muchos fans, los Lizzy no llegaron a su madurez hasta la marcha de Eric Bell y su sustitución por el característico sonido de «guitarras gemelas» de Gorham y Robertson, pero si hay una etapa de Thin Lizzy desesperadamente necesitada de una buena reivindicación es precisamente la de los años 1971-73 con Bell a las seis cuerdas, sobre todo su primer álbum homónimo y ese discazo acojonante que fue Vagabonds of the Western World, al que pertenece este “Slow Blues” interpretado aquí en directo en Alemania (en una actuación que también incluye la incendiaria “The Rocker”).

The Greedy Bastards: “A Merry Jingle”, 1979.
Ahora damos un salto de varios años para plantarnos en el momento de mayor éxito de la que muchos consideran la encarnación clásica de Thin Lizzy, justo tras el lanzamiento del directo doble Live and Dangerous. Nuevamente, Thomson lo cuenta mejor que nadie: «Al tiempo que cosechaba los frutos de su álbum más exitoso, Lynott estaba forjando relaciones musicales nacidas de sus vínculos con el punk. Antes de que Thin Lizzy partieran rumbo a Estados Unidos en agosto de 1978, Lynott había celebrado la noche inaugural del club Electric Ballroom de Frank Murray en Camden presentando un nuevo grupo: The Greedy Bastards. Debutaron en directo el 29 de julio con una formación en la que, además de Lynott, también estaban Steve Jones, Paul Cook, Chris Spedding, Bob Geldof, Jimmy Bain, Gary Moore, Scott Gorham y Brian Downey. La idea llevaba dando vueltas desde finales de 1977. En esencia se trataba de una manera de que un grupo de amigos pudieran tocar juntos sin tener que formalizar acuerdos. Sus respectivos representantes quedaron al margen de todo el asunto. La banda cobraba en efectivo y los periodistas tenían que pagarse las entradas». En YouTube pueden hallarse varias grabaciones en directo de este “supergrupo” del punk, aunque la mayoría son, por desgracia, bastante deficientes. Una versión reducida de los Greedies (Lynott, Gorham, Steve Jones y Paul Cook) llegó a grabar el single navideño “A Merry Jingle”, cuya presentación en Top of the Pops podemos ver en el vídeo.

Phil Lynott: “Dear Miss Lonely Hearts”, 1980.
A partir de 1978, Lynott comenzó a alternar sus composiciones para los discos de Thin Lizzy (Black Rose, Chinatown) con otros temas de estilos muy diversos que reuniría en 1980 en su primer disco en solitario, Solo in Soho, al que pertenece esta pegadiza “Dear Miss Lonely Hearts”, y la apabullante “Ode to a Black Man” (posteriormente recuperada de manera brillante por The Dirtbombs). «Lanzado el 18 de abril de 1980, Solo in Soho contó con la participación de, entre otros, Gary Moore, Huey Lewis, Jimmy Bain, Midge Ure, Billy Currie y todo Thin Lizzy. Fue creado en un espíritu de colaboración y para Lynott marcó el regreso a formas más juguetonas y multidimensionales de expresión. Los estilos incluyen reggae, funk, música electrónica, baladas folk, pop y rock. “A Child’s Lullaby”, un himno empalagoso a Dios y a su hija, hace gala de suntuosos arreglos orquestales. En “Yellow Pearl” suenan un Minimoog y sintetizadores ARP. “Dear Miss Lonely Hearts” es power pop limpio y cadencioso. “King’s Call” contó con la colaboración de Mark Knopfler, un amigo que en ocasiones se dejaba caer por Kew Road».

Phil Lynott: “Old Town”, 1982
Al notable Solo in Soho le siguió un segundo disco en solitario por desgracia bastante deslucido, The Philip Lynott Album. Para Thomson, «El único corte claramente destacable fue “Old Town”, coescrita junto a Jimmy Bain y quizá la mejor y más luminosa canción compuesta por Lynott en sus últimos años. Con sus clásicos cambios de acordes, su barroco solo de trompeta piccolo —remedando conscientemente el “Penny Lane” de los Beatles— y un maravilloso interludio nocturno y melancólico entre medias, “Old Town” devolvía a Lynott al campo de la artesanía pop, a pesar de que ilustrase con toda claridad los daños infligidos a su voz por la cocaína».

Phil Lynott & Clann Éadair: “Tribute to Sandy Denny”, 1984
Mientras residía en Howth, ciudad portuaria a las afueras de Dublín, Lynott tenía por costumbre pasarse por el pub local los domingos al salir de misa con sus hijas. Fue allí donde conoció al conjunto de música folk Clann Éadair, formado por pescadores locales. «De vez en cuando, Lynott se unía a Clann Éadair en el escenario para interpretar una de sus nuevas canciones o alguna balada tradicional. En ocasiones, se arrancaban con una animada versión de “The Boys Are Back in Town”. Uno de los puntos álgidos musicales de sus últimos y menguados años fue “A Tribute to Sandy Denny”, tema que compuso y grabó con Clann Éadair, editado como sencillo en 1984. Se trata de una balada folk tierna y majestuosa, cantada con luctuosa sutileza, a un mundo de distancia de los últimos trabajos de Thin Lizzy. Cuando se lanzó el single, Lynott hizo gestiones para conseguirle al grupo una aparición en The Late Late Show y salió con ellos a interpretarlo, vestido como una mala parodia de estrella de rock, pero cantando desde el corazón».

Gary Moore & Phil Lynott:
“Out in the Fields” / “Military Man”, 1985

Esta actuación grabada para el programa Rock Pop Music Hall de la televisión alemana resulta, por momentos, dolorosa de ver. La decadencia física de Lynott es evidente y a ratos incluso parece al borde del colapso debido a sus problemas respiratorios. No obstante, el poderío de las versiones en directo tanto de “Out in the Fields” como, sobre todo, de la abrumadora “Military Man” (lanzadas como sencillo conjunto en 1985) da buena muestra de que todavía era capaz de destilar destellos de brillantez. Su fallecimiento poco menos de un año después de esta grabación nos dejó para siempre con la duda de hacia dónde podría haber seguido evolucionando su carrera. Personalmente, me gusta pensar que, de haber conseguido superar su adicción a las drogas, podría haber vivido perfectamente una recuperación similar a las protagonizadas por Johnny Cash, Gregg Allman o Robert Plant. Lamentablemente, nunca lo sabremos, pero no por eso vamos a dejar de seguir explorando su legado.

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Sábado 13 de mayo de 2017

Muerte de un Jazzman

Chet Baker, 1988. (Foto: Bruce Weber)

Tal día como hoy, un 13 de mayo, fallecía en Ámsterdam el trompetista Chet Baker. Diez días más tarde, el 23 de mayo de 1988 (eran otros tiempos menos vertiginosos), Mike Zwerin, autor de nuestro ensayo Swing frente al nazi: el jazz como metáfora de la libertad, publicó un obituario en el International Herald Tribune. El propio Mike habría cumplido 87 años esta misma semana, el próximo 18 de mayo, de no habernos dejado en 2010. Traduzco a continuación, a modo de recuerdo para ambos, unos cuantos párrafos de su texto sobre el malogrado trompetista.

Muerte de un Jazzman:
Notas finales sobre los últimos días de Chet Baker

Marcar eras a partir de tal o cual acontecimiento es una empresa necesariamente arbitraria, pero podría decirse que la era del yonqui bebop, la imagen del jazz unido inextricablemente a las drogas, murió con Chet Baker cuando éste se precipitó por la ventana de su hotel en Zeedijk, cerca de una zona célebre por sus camellos, a las 3:00 A.M. del viernes. Su representante, Peter Huyts, identificó el cadáver en la morgue. Chet (debemos llamarle Chet, Baker a secas no funciona. Chet era su sonido pianissimo y cantarín; hay muchos Bakers, pero sólo hubo un Chet) llevaba dos días desaparecido en la subcultura de las drogas antes de su fallecimiento. Cuando no se presentó en un programa de radio en Laren la tarde del 12 de mayo, Huyts tuvo una premonición. «Antes o después tenía que pasar», dice. «Todo el mundo lo sabía». [...]
Eglal Fahri, propietaria del club parisino New Morning, en el que Chet actuaba al menos una vez por mes, dice: «Siempre hemos hecho muy buena taquilla con Chet. Creo que uno de los motivos era que la gente pensaba que cada concierto podía ser el último». El que dio el 5 de mayo resultó serlo. El pianista alemán Joachim Kuhn acompañó a Chet aquella noche. «Parecía muy cansado», recuerda Kuhn. «Fue muy triste. Recuerdo haber pensado que no podría seguir así demasiado tiempo».
Chet fue miembro de la primera generación de maestros que crearon la poderosa música urbana estadounidense posteriormente conocida como bebop. Fue el último de ellos que se mantuvo fiel a la heroína, mucho después de que los demás se hubieran desenganchado o fallecido jóvenes. Lo suyo era más una historia de amor que un hábito.
Chet no fue ningún revolucionario. No fue responsable de adelantos drásticos al nivel de Charlie Parker o Dizzy Gillespie. Pero su sonido, varios elementos de sus fraseos y el modo y el lugar en el que insertaba ciertas notas han entrado en el vocabulario. Te conmovía en un lugar veraniego en el que la vida no es fácil. Gente que nunca lo había conocido lloró cuando murió.

Chet Baker y Ruth Young. (Foto: Gorm Valentin)

Los creadores del bebop tuvieron que vivir con críticos que decían que el jazz que interpretaban no era realmente «música». Pero todos ellos oyeron los sonidos que habían descubierto en las obras de compositores «serios» y aclamados, así como en las bandas sonoras de series de televisión populares. Trabajaron en locales controlados por la mafia y no cobraban royalties. Lucharon contra la alienación construyendo una cultura secreta con su propio estilo y lenguaje. «Brutal» como sinónimo de «bueno» es un clásico ejemplo de argot bebop. La heroína formaba parte del conjunto. Parecía curar la alienación por un minuto.
En la actualidad, todo eso ha pasado a ser carne de gran presupuesto. Dexter Gordon, Dizzy Gillespie, Miles Davis y Sonny Rollins suman discos de oro y tocan en la Casa Blanca. Los jóvenes jazzmen «post-bop» visten trajes de tres piezas, llegan con puntualidad, beben agua mineral y negocian contratos de seis cifras. No es una coincidencia que la heroína desapareciera cuando llegó el respeto. La muerte de Chet Baker marca el final de esa vieja y triste historia.
Las grietas en su rostro se multiplicaron y ahondaron, y sus labios se plegaron sobre la dentadura postiza que llevaba usando desde que unos camellos cabreados de San Francisco le saltaron los dientes. Empezó a parecerse a un viejo indio, el último de una tribu que hubiera presenciado grandes cantidades de sufrimiento. Parecía como si estuviera necesitado de que alguien lo cuidara y así era y siempre hubo a su alrededor personas dispuestas a hacerlo. Su persistencia e ingenio en la búsqueda tanto de la heroína como de su musa, y la habilidad de su espíritu y de su cuerpo apergaminado para sobrevivir a tal embate continuo, le brindaron respeto (en ocasiones reticente) por parte de individuos de todas las edades, razas, nacionalidades y preferencias estilísticas que apenas eran capaces de ponerse de acuerdo en algo más. Chet era el artículo genuino.

Hace unos años, recordaba lo avergonzado que se había sentido en los años cincuenta, cuando en las listas quedaba por encima de Clifford Brown y Dizzy Gillespie, a los cuales adoraba, porque era una «gran esperanza blanca» de cara bonita que recordaba a la gente a James Dean. Sabía que no jugaba en la misma liga que ellos. En los años ochenta, cuando en sus buenas noches se revelaba capaz de tocar todo lo bien que pueda tocarse el jazz, se vio desdeñado como una vieja gloria. Las grandes esperanzas blancas habían pasado de moda junto con los pianissimos.
[...] El guitarrista belga Philip Catherine describe sus giras con Chet: «Conducía desde París hasta Bruselas pasando por Ámsterdam; a veces iba en avión aprovechando una noche libre entre dos conciertos en París. Llegaba tarde con frecuencia y a veces había momentos de pánico. La paga no siempre era la estipulada ni se recibía en el momento acordado, pero en la música había tantos momentos mágicos que conseguían que todo lo demás mereciera la pena».
El empresario holandés Wim Wigt representó a Chet en Europa y Japón en los ochenta. No tenían un contrato de exclusividad, pero Wigt estima que Chet ganó más de 200.000 dólares, una vez restados los impuestos, el años pasado. Los dos álbumes que grabó para su sello, Timeless Records, han vendido más de 25.000 unidades cada uno y siguen vendiendo. No resulta difícil adivinar adónde fue a parar el dinero.

Chet en los ochenta. (Foto: Bruce Weber)

Un amigo recuerda que Chet llegó a su casa con 30.000 florines en una bolsa de plástico. Hacía poco se había comprado un Alfa Romeo Giulia color crema con matrícula italiana. Según Peter Huyts, que viajó con él a menudo, Chet era un conductor experto que recuperaba milagrosamente la sobriedad tras el volante sin importar lo colocado que hubiera podido estar. Larguirucho y con gafas, Huyts parece demasiado joven para tener ya dos nietos y demasiado formal para ser manager de bandas de jazz. Era copropietario de un club de jazz a tiempo parcial cuando perdió su empleo como ingeniero electrónico hace cinco años. Conociendo y amando la música, empezó a viajar con los clientes de Wigt, como Gillespie, Art Blakey y John Scofield. Calcula que debe de haber oído más de 150 conciertos de Chet Baker y probablemente le conoció tanto como el que más. El pasado jueves, Huyts estaba en Schiphol, el aeropuerto de Ámsterdam, esperando para acompañar el ataúd en un vuelo a Los Ángeles, donde la madre de Chet tenía comprada una plaza en el cementerio. «Quise estar con él hasta el final», dice Huyts. «Me sorprende lo mucho que lo echo de menos».
Viajar con Baker no era un camino de rosas. Pero a pesar de que Chet había pasado 16 meses en una cárcel italiana y fue deportado en uno u otro momento de Suiza, Alemania Occidental y Gran Bretaña, nunca tuvo ningún problema a la hora de cruzar fronteras. «Ni una sola vez», afirma Huyts. «Eso siempre me desconcertó. Pero Chet tenía su numerito de chico bueno para la aduana. Sabía cómo hacerles la rosca. Podía ser encantador».

«Siempre estaba perdiendo cosas, dejándoselas en algún lugar, pero conservó durante años la embocadura que le regaló Dizzy Gillespie. Estaba muy orgulloso de ella. Estaba grabada con la palabra “Birks”», añade Huyts, refiriéndose al segundo nombre de Gillespie.
Fue precisamente éste quien le consiguió a Chet su primer concierto de regreso en Nueva York después de haber aprendido a tocar con dentadura falsa. En una entrevista telefónica el sábado desde su casa en Nueva Jersey, Gillespie decía: «Una cosa importante que le faltaba… verás, Chet era muy tierno. El jazz es cosa de vísceras, los grandes solistas tienen que saber actuar con dureza. Él era demasiado vulnerable”.
[...] Un adicto rehabilitado que solicita no ser identificado recuerda haber visto a Chet completamente desnudo, buscando una vena intacta. Encontró una en sus testículos, pero tuvo que realizar varios intentos hasta conseguir pincharla con la jeringuilla. Después le fallaron las rodillas y se aferró a la pila del baño, gimiendo «solución salina». El exadicto reconoció los síntomas de una sobredosis y preparó la solución inmediatamente. Le dio la jeringuilla a Chet y, esta vez, éste acertó a la primera en una vena del cuello.
Varias horas más tarde, cuando Chet se hubo recuperado y se estaba vistiendo para ir a trabajar, el exadicto le preguntó:
«Eh, tío, ¿no te cansas nunca de este rollo?».
«Es un coñazo», respondió Chet. «Habitaciones de hotel, aeropuertos, encontrar músicos de acompañamiento. Odio salir de gira».
«No me refiero a eso», replicó el otro. «Me refería al jaco».
«Ah, eso», Chet se encogió de hombros. «En eso no pienso nunca».

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Miércoles 7 de diciembre de 2016

Nueva edición ampliada de “Lemmy: la autobiografía”


Este año despedimos la campaña editorial con una sorpresa: hoy miércoles sale a la venta una edición ampliada de Lemmy: la autobiografía, las memorias de Ian «Lemmy» Kilmister escritas en colaboración con Janiss Garza. Se trata de una nueva versión publicada por Simon & Schuster en Inglaterra en mayo de este mismo año que incluye como novedades los siguientes contenidos: un prólogo de Lars Ulrich (en realidad no es un texto nuevo, sino una transcripción del discurso pronunciado por el batería de Metallica en el funeral de Lemmy —se puede ver en YouTube—), una docena de fotos inéditas y, en mi opinión lo más interesante, un epílogo de 30 páginas escrito por Steffan Chirazi, periodista y amigo íntimo de Lemmy, en el que se narra la última década de vida del líder de Motörhead y en particular sus padecimientos del último año. En total, casi cincuenta páginas de material nuevo.

Como lector siempre me han tocado bastante las narices estas ediciones ampliadas. Más aún cuando la ampliación no está escrita por el autor original. Por otra parte, teníamos que reeditar el libro igualmente porque ya se nos había agotado y dejar este material fuera, sabiendo que existe y que ahora forma parte de la edición original inglesa, tampoco era una opción. En última instancia, creo que tenemos la responsabilidad de hacer la mejor edición que nos sea posible en cada momento determinado, y si ahora disponemos de unos materiales que simplemente no existían hace año y medio cuando lanzamos la primera edición, hay que aprovechar esta nueva oportunidad para incluirlos. Otra ventaja de la nueva edición británica es que, al haberse actualizado los archivos por vez primera desde que se lanzase el libro en 2003, hemos podido contar con mejores materiales de reproducción que la última vez. Por eso, a partir de hoy mismo, Lemmy: la autobiografía pasa a tener más páginas, más imágenes y un cuadernillo central con fotos en color.

La idea, en cualquier caso, es hacer la mejor edición posible, no sacarle los cuartos otra vez precisamente a aquellas personas que te han apoyado desde un primer momento. Por lo tanto, hemos preparado un PDF con el epílogo de Chirazi entero para que quien quiera pueda descargárselo y leerlo sin ningún problema. Sé que no es la solución ideal, pero al menos es una manera de que quienes ya tenéis el libro podáis leer igualmente el contenido añadido en caso de que tengáis interés. Este es el enlace:

Lemmy: epílogo

Por su parte, el prólogo de Ulrich ha quedado incluido en el adelanto que ofrecemos siempre con las primeras páginas de cada libro en su ficha correspondiente en la web de Es Pop. Si la visitáis, podréis ver también unas cuantas imágenes de los interiores de la nueva edición. Por cierto, el circulito informativo que le hemos añadido a la portada es, lógicamente, una pegatina fácilmente separable. Jamas se nos ocurriría desgraciar de esa manera la excelente cubierta que nos realizó el ilustrador sudafricano Ian Jepson (cuyo proceso de creación describimos al detalle en su día).

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Lunes 24 de octubre de 2016

No mires atrás


Tanto oír hablar de Dylan estos últimos días me ha recordado que tenía a medias esta entrada y que podría ser un buen momento para compartirla. Hace ya varios meses, Robert Polito, poeta, profesor de escritura en la New School de Nueva York y autor del magnífico Arte salvaje: una biografía de Jim Thompson, escribió para The Criterion Collection un pequeño ensayo sobre Don’t Look Back, el célebre documental sobre Bob Dylan dirigido por D. A. Pennebaker. Se trata de un texto muy interesante que podéis leer íntegramente en la web de Criterion (en inglés). Dejo aquí un par de párrafos traducidos a modo de aperitivo.

* * *

«Me costó mucho conseguir simplemente que la gente le echara un vistazo [a la película], de plantearse comprarla ya ni hablamos», me contó Pennebaker hace poco. «Hacer una película es como construir un coche en tu patio trasero. Lo armas, es hermoso y después… ¿qué haces con él? La idea de vender una película, una película no profesional que has hecho por tu cuenta y riesgo, es tirando a absurda. Pero en aquella época yo no lo entendía así. Era muy ingenuo. Había dos o tres distribuidores en Nueva York. Conseguí que vieran el primer rollo y cuando empezó el segundo se habían esfumado. Me di cuenta de que iba a costarme mucho conseguir que se proyectara, pero sabía que había un público para la película. Sabía que había gente que quería saber quién diablos era Dylan, igual que me lo había planteado yo».

Después, continuó Pennebaker, «un día un tipo me abordó y me dijo: “Tengo entendido que tienes una película que debería ver”. Llegado aquel punto, estaba dispuesto a enseñársela a cualquiera. De modo que el tipo vino, la vio y cuando acabó, me dijo: “Es justo lo que estaba buscando; parece una película porno, pero no lo es”. Era el dueño de una gran cadena de cines X con salas por todo el Oeste y creo que intentaba salirse del negocio, por su mujer o algo. Proyectó la película en el cine más grande que tenía, el Presidio en San Francisco. Puede que nunca hubiera conseguido llegar a distribuirla de no ser por aquel tío».

Mientras charlábamos sobre análogos de sus primeras películas, Pennebaker dijo haberse inspirado en los diálogos caóticos-y-contingentes y en el batiburrillo-de-voces propio de las novelas de William Gaddis, principalmente JR, para las texturas elusivas de Don’t Look Back. «La persona más cercana a lo que desde mi punto de vista estábamos haciendo era Bill Gaddis, que fue compañero mío de piso cuando me vine a vivir a Nueva York. La idea de no decir quién está hablando para que tengas que averiguarlo por tu cuenta es un poco como la de tener una película sin narración ni explicación. Todo está en lo que ves». (Lo fascinante es que en una nota para sí mismo escrita en 1956, Gaddis le otorgaba el crédito por JR a varias conversaciones con Pennebaker, entre otros).

Pero el propio Dylan, por supuesto, y las nuevas canciones que estaba componiendo en 1965 también tienen su paralelismo en la película de Pennebaker. La mezcla de crudeza y sofisticación formal, de innovación y tradición, de trabajo simultáneamente moldeado e improvisado, y la confianza en la inmediatez, el detalle y el momento para la revelación. La suspicacia de ambos hacia la definición y la interpretación. La diversión de Dylan ante los artículos neofabulistas que le dedica la prensa («”Dándole profundas caladas a su cigarrillo, fuma ochenta al día”. Dios, cómo me alegro de no ser yo») y su feroz crítica a los medios ante el reportero de Time, Horace Freeland Judson, no pueden disociarse de la acometida llevada a cabo por Pennebaker contra los documentales convencionales que supone el núcleo de su cine.

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Martes 29 de diciembre de 2015

Gracias, Lem

«Stay on the right track; you can’t live a lie».
D.E.P. Ian «Lemmy» Kilmister. 24/12/1945 – 28/12/2015.

Llevamos todo el día entre atónitos y entristecidos, sin saber muy bien qué decir. Quizás lo mejor sea un simple «Gracias, Lemmy». Gracias por cuarenta años (y pico) de música. Gracias por haber hecho del mundo un lugar más divertido y ruidoso. Gracias por haber demostrado con el ejemplo que se puede llegar hasta el final siendo fiel a uno mismo, sin vivir en la mentira. Y a título puramente personal, gracias por haber llegado a Es Pop justo en el momento en el que más necesitábamos la inyección de energía y entusiasmo que nos aportó tu autobiografía. Si seguimos adelante, es en parte gracias a ti. Así pues, simplemente: gracias, Lem.

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Lunes 14 de septiembre de 2015

Un reguero de migas

Ian MacKaye. Foto: Dakota Fine

El mes pasado la revista Huck Magazine publicó una interesantísima entrevista de Andrea Kurland con todo un referente de la cultura punk estadounidense: Ian MacKaye, miembro fundador de Minor Threat y Fugazi y propietario de la discográfica Dischord Records. En la entrevista se tocan muchos palos más allá de lo meramente musical y recomiendo mucho su lectura. Para ir abriendo boca, he traducido aquí tres preguntas que me han resultado particularmente interesantes porque me parecen perfectamente aplicables al mundo de la edición. Pincha aquí para leer la entrevista al completo.

El capitalismo parece estar fundado en la idea de que tienes que crecer continuamente para poder seguir adelante. ¿Alguna vez has sentido esa presión?

Rechazo ese concepto por completo. Dischord Records empezó siendo un grupo de críos que editaban discos que no le interesaban a nadie, salvo a esos mismos críos y a sus amigos. Pero para mí fue una época muy válida. Cuando eres tú mismo quien le está poniendo el pegamento a las carpetas de los álbumes, eso es la verdadera industria del disco. Todo el dinero generado se reinvertía en el sello, pero a mí nunca se me ocurrió pensar que no estaba triunfando. Tenía algo que sabía que quería hacer a diario, ¿qué más puedes pedirle a la vida? Diez años más tarde pasamos a vender cientos de miles de discos, lo cual presentó nuevos desafíos, pero en ningún momento sentí: “¡Oh, ahora tenemos éxito!”. Lo que pensaba era: “Esto es lo que toca hoy”. Actualmente el sello es más pequeño, pero yo no lo considero menos significativo. La parte más complicada es la de la percepción que tiene el observador de la situación. La relevancia o la falta de ella no son cuestiones que preocupen a los participantes. La gente que de verdad se vuelca en lo que hace no lo hace por la relevancia, sin embargo son juzgados por una sociedad que se centra en conceptos abstractos y absurdos de lo que es o deja de ser relevante. ¡Que estamos hablando de arte, joder! Si te llega, te llega, aunque no le guste a nadie más. Esa idea de tener que estar en perpetuo crecimiento… O sea, imagínate a una persona, tú o yo, creciendo perpetuamente. No es una imagen bonita. En algún momento acabarás reventando. Y lo mismo es cierto para todas las cosas. La verdadera cuestión es otra palabra que también empieza por “GR”: avaricia*. De eso es de lo que hablamos cuando hablamos de crecimiento. Más para mí: ése es el concepto.

¿Y qué pasa con la idea de dejar un legado? ¿Te preocupa eso?

No. Ya tengo un legado y me doy cuenta de lo engañoso que es y de lo pervertido que está. No me interesa el legado en términos de reputación personal. Sí que me interesa, sin embargo, dejar un sendero. Tengo muy claro que el trabajo que he hecho, el trabajo que hemos hecho, era el de unos críos dedicados a hacer lo que querían hacer y a demostrar que es posible hacerlo, a pesar de lo que digan las grandes empresas. Se trata de ir dejando marcas o un reguero de migas para que la gente sepa que esa posibilidad existe. Espero que eso inspire a otras personas que inevitablemente han de llegar para que hagan lo mismo. Por eso, lo que sí me interesa es la documentación: construyo archivos precisamente porque tengo esa sensación de responsabilidad de documentalista. Gran parte de mi trabajo ha estado centrado en la idea de que no sólo puedes construirte tu propia carretera, sino que también puedes conducir por ella. El problema de estas carreteras pequeñas es que generalmente están construidas justo al lado de superautopistas. Atraen menos circulación y tienden a atrofiarse; hace aparición la maleza y la gente acaba pensando que no son transitables. Que no son posibles. Pero sí que son transitables, simplemente no son permanentes. Las superautopistas son permanentes porque los individuos que las tienen en propiedad, los mismos que erigen los peajes, las mantienen así. Son caminos distintos. Y es importante que la gente sepa que existen otras posibilidades.

Para mí el punk o el “hazlo tú mismo” es una manera de valorar la autosuficiencia por encima de todo. Y creo que todo tipo de personas pueden inspirarse por esa idea, más allá de la música. ¿Es un buen momento para que la gente joven haga cosas por sí misma?

Creo que siempre es un buen momento para eso. Mi definición del punk es el espacio libre. Es un lugar en el que se pueden presentar nuevas ideas sin tener que pasar por el filtro o la perversión de la especulación. Si no vivimos preocupados por vender, podemos dedicarnos a pensar. El problema de las ideas nuevas es que no tienen un público hecho. Y en términos de mercado, un público equivale a clientela. Si no tienes un público, no es rentable. El punk fue un entorno, al menos para mí, en el que eso no parecía importar. Nunca conocí a ningún roquero punk que pensara: “voy a ganarme la vida con esto”. Los que pensaban así desaparecieron rápidamente. Lo que recibí de la contracultura fue un regalo; el permiso para crear libremente. Y mi reacción fue cuidar de ese regalo y mantenerlo vivo porque sigue dando cosas. Por supuesto, hubo gente que pensó: “Guau, si esto lo pulo un poco, podré venderlo”. Pero entonces deja de ser un regalo.

* En inglés: growth (crecimiento) y greed (avaricia).

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Domingo 1 de marzo de 2015

Demasiadas biografías rockeras

Como músico, ¿qué te irrita de los documentales musicales?
No quiero decir que la mayoría de grupos de rock lleven unas existencias que siguen la típica fórmula de las biografías… pero en cierto modo es así. Siempre hay un divorcio. Siempre hay una sobredosis. Siempre hay un representante chungo. La historia se ha contado un millar de veces. Cuando conozco a músicos jóvenes que se joden la vida porque han leído demasiadas biografías rockeras, me da un poco de pena. Hay otras maneras de hacer las cosas, no tienes por qué engancharte al jaco para componer una buena canción. Hay veces, después de haber oído la misma historia por enésima vez, que simplemente pienso: “¡Idiotas! No tenéis ninguna necesidad de seguir esa absurda rutina una y otra vez”. ¡De eso sí que estoy harto! Por otra parte, sí que hay documentales tan importantes para mí como cualquier libro de texto que pudieran plantarme en la cara en el instituto. La primera entrega de The Decline Of Western Civilization (un documental sobre la escena punk rock en Los Ángeles a primeros de los ochenta) es cojonuda. Muy real y muy buena. Y luego está Dig!, sobre los Dandy Warhols. Nadie ha capturado mejor esa sensación de ir en un tren descontrolado que es estar en grupo de rock. Es fenomenal.

Dave Grohl, en esta vieja entrevista.

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Jueves 19 de febrero de 2015

Lemmy: La Videografía

Desde hace algunos días está a la venta en librerías el título más reciente de nuestra colección Es Pop Ensayo: Lemmy: la autobiografía, de Ian Kilmister y Janiss Garza. Como de costumbre, hemos preparado algunos materiales para acompañar el lanzamiento. Además del habitual adelanto descargable en PDF y de la banda sonora disponible en Spotify, se me ha ocurrido aprovechar esa mina para el archivero que es a veces YouTube para realizar una recopilación de vídeos con los que ilustrar varios de los momentos descritos por Lemmy en el libro. Todos los comentarios son del propio Lemmy y están extractados tal cual de la autobiografía. Recuerda que si quieres comprar el libro, puedes hacerlo aquí.

The Rocking Vicars
La primera vez que vi a Reverend Black and the Rocking Vicars fue en el club Oasis de Manchester. Me quedé prendado de inmediato. El batería tenía un doble bombo (fue la primera vez que veía algo parecido) y se sentaba en la parte delantera del escenario. Iban todos vestidos con el traje nacional finlandés: botas de piel de reno, pantalones blancos con cordones en vez de cremallera en la bragueta, guardapolvos lapones y alzacuellos. Aquello me impresionó sobremanera. Estuve tocando con ellos unos dos años, de 1965 a 1967. Los Rocking Vicars grabaron tres sencillos mientras yo estuve en el grupo, dos para CBS y uno para la filial de Decca en Finlandia. Conseguimos alcanzar el puesto 46 en
las listas con una versión de “Dandy”, de los Kinks.

Sam Gopal
En 1968 acabé de cantante para Sam Gopal. Sam era medio birmano, medio nepalés o algo así… a estas alturas se me ha olvidado. Pero tocaba la tabla, un instrumento que no se puede amplificar; son demasiado resonantes, o al menos lo eran para los equipos de la época. Prácticamente compuse casi todas las canciones que acabaron en nuestro único álbum. Aunque le atribuí un par de temas al grupo, lo cierto es que los escribí todos de una sentada una noche que me pasé en vela. Fue cuando acababa de descubrir una droga maravillosa llamada Metedrina. Las únicas del álbum que no son mías fueron “Angry Faces”, compuesta por Leo Davidson, y una canción de Donovan, “Season of the Witch”, de la que nos quedó una versión bastante maja, la verdad.

Hawkwind
Teníamos un espectáculo de la hostia. No éramos uno de aquellos conjuntos hippies-chupis-paz-y-amor; ¡éramos una negra pesadilla! Aunque utilizábamos cantidad de focos de luces intensas y coloridas, el grupo quedaba sobre todo entre sombras. También llevábamos un elaborado espectáculo visual: dieciocho pantallas en las que pasábamos imágenes bélicas y políticas, planos de cosas como aceite hirviendo, extraños lemas, segmentos de animación… La música sonaba atronadoramente mientras los bailarines se contorsionaban por todo el escenario y Dikmik influía en el público con el generador de audio. Era una experiencia considerable, sobre todo teniendo en cuenta que, para empezar, la mayoría de nuestros fans iban puestos de LSD.

Top of the Pops
El 24 de octubre filmamos nuestra primera aparición en Top of the Pops. Francamente, era un programa horrible. Sólo llevaban a grupos que o bien estaban en el Top 30, como Slade y las Nolan Sisters, o bien se pensaba que iban a estarlo en breve. No tenía nada que ver con la calidad ni con el talento; era un simple reflejo de las listas de ventas.

Top of the Pops
En Bronze teníamos un amigo, Roger Bolton, que había trabajado en la BBC y todavía conservaba cierta influencia. ¡Roger acabó colándonos en el programa unas cinco veces antes de que tuviéramos un verdadero éxito! De hecho, el empeño de Roger fue determinante a la hora de ayudarnos a subir en las listas, motivo por el cual nunca le faltará una copa siempre que nos veamos.

TisWas
En noviembre participamos en TisWas, un programa infantil que echaban en ITV los sábados por la mañana y que todas las semanas contaba con la presencia de un grupo de rock. Era muy divertido, puro slapstick. Participamos un par de veces. Una de ellas estuvimos con Girlschool y nos organizaron un juego de pasteles musicales. La música se interrumpió cuando era yo quien tenía el pastel entre manos y tuve que plantárselo en la cara a Denise, la batería de Girlschool.

Please Don’t Touch
Aquel sencillo acabó siendo el mayor éxito que tuvimos tanto Motörhead como Girlschool en las listas británicas. Llegó hasta el nº 5 y nos sacaron en Top of the Pops, acreditados como “Headgirl”. Aunque Denise tocó la batería, Philthy también participó en el programa bailando a nuestro alrededor y añadiendo un par de coros.

Rockstage
Una semana antes de aparecer en Top of the Pops, también nos grabaron en vivo, tanto a Motörhead como a Girlschool, para un programa de televisión de Nottingham llamado Rockstage. Al final de “Motörhead”, me subí de un salto sobre el Bombardero de luces para apuntar al público con mi bajo como si fuera una metralleta… lo típico que haría cualquiera. El tipo encargado de manejar las luces volvió a levantar el Bombardero y me dejó allí medio colgado durante lo que se me antojaron varios putos años, aunque en realidad sólo fueron un par de minutos. Tenía el bajo conectado con uno de esos cables enroscados y quedó tan tirante que amenazaba con arrojarme del puto avión.

The Young Ones
Debo reconocer que Phil se portó como un caballero [cuando abandonó Motörhead]. El grupo se había comprometido a intervenir en un episodio de la serie The Young Ones poco después de su marcha y Phil regresó para no dejarnos colgados. Al contrario que otros antiguos miembros de Motörhead, dejó el grupo decentemente.

Twisted Sister
Pasamos buenos momentos con Twisted Sister. [En 1982] participaron en The Tube, un programa de televisión que se grababa en Newcastle, y allá que nos fuimos para tocar con ellos “It’s Only Rock ’n’ Roll” como broche final de la emisión. Aparecí corriendo por un lado del escenario y, mientras me colocaba el bajo, Brian apareció de repente por el otro extremo y… ¡PATAPAM! Se dio una buena costalada. Fue un descojone. Siempre podías contar con Brian para que aportase algo de diversión involuntaria.

Killed by Death
Fuimos a Arizona para grabar el vídeo de “Killed by Death”. MTV lo prohibió por un motivo francamente estúpido. En el vídeo salgo montado en moto con una chavala y se me ve poniéndole una mano en la pierna y subiéndola hasta que desaparece de la vista. En ningún momento se me ve agarrarla del vello púbico, pero en cualquier caso a la cadena no le gustó. Menuda gilipollez: esto sucedió cuando emitían a todas horas el vídeo de “Thriller”, de Michael Jackson, en el que la peña salía de sus tumbas echando mierda por las narices, ¡pero con eso no tuvieron ningún problema!

Saturday Starship
Antes de emprender una gira para promocionar No Remorse, participamos en Saturday Starship (un programa infantil que se emitía los sábados por la mañana en la cadena ITV; el sucesor de TisWas). Al parecer, ciertas personas se quejaron de que estuviéramos ensayando a primera hora de la mañana en el aparcamiento de los estudios del canal. No sé de dónde vino el problema: las ocho y media era la hora a la que nos habían convocado para ensayar y fueron ellos quienes nos pusieron el escenario en el aparcamiento.

Relax
Volé a Alemania para actuar en un programa de televisión con Kirsty MacColl. Frankie Goes to Hollywood participaron en el mismo programa y también salí al escenario con ellos. Por algún motivo quedaron muy satisfechos y, más adelante, cuando tuvieron que dar un concierto en el Hammersmith Odeon, me pidieron que saliera a tocar “Relax” con ellos.

El 10º Aniversario
A finales de junio [de 1985] se acercaba el décimo aniversario de Motörhead, por lo que dimos un par de conciertos en el Hammersmith para celebrarlo. Fueron bolos divertidos. La primera noche, todos los antiguos miembros de Motörhead salieron al escenario; fue un momento asombroso. Wendy O. Williams y Girlschool también participaron. Hasta Phil Lynott se subió al escenario, simplemente porque fue incapaz de resistirse, a pesar de que estábamos tocando “Motörhead” y él no tenía ni idea de cómo iba (Eddie Clarke se puso a gritarle: «¡En mi mayor!». ¡Él tampoco se acordaba!).

Boys Don’t Cry
Durante las breves pausas entre gira y gira, me presté a toda clase de apariciones especiales. Interpreté a un forajido (una elección de casting demasiado evidente, ¿no te parece?) en el vídeo para el tema “I Wanna Be a Cowboy”, del grupo Boys Don’t Cry.

Eat the Rich
En 1987, me dieron un papel en la película Eat the Rich y Motörhead se encargó de la banda sonora (compuesta principalmente por canciones de Orgasmatron más el tema homónimo). El director acabó metiendo a Motörhead al completo en la película: sustituimos al grupo que sale en la secuencia del salón de baile. La idea se le ocurrió en pleno rodaje. Si te fijas con atención, te darás cuenta de que el grupo va cambiando a medida que va transcurriendo la secuencia.

Black Leather Jacket
[En 1989] intervine en un programa de televisión horrible llamado Club X. En cualquier caso, el segmento que grabamos estaba de puta madre. Iba sobre chupas de cuero negras y compuse a propósito una canción titulada, misteriosamente, “Black Leather Jacket”. Improvisamos una rápida grabación para poder utilizarla de playback en el programa. Aunque en la cinta yo tocaba el bajo, delante de las cámaras me puse al piano. Phil Campbell salía tocando la guitarra; Philthy, la batería; y Fast Eddie, mi bajo, el cual fue robado la noche de la filmación. Nunca llegué a averiguar quién se lo llevó, aunque tuvimos varios sospechosos.

Hardware
Aquel año también interpreté a un conductor de taxi de río en una película titulada Hardware, programado para matar. Aquella sí que fue una experiencia tediosa. El director se creía una especie de artista gótico y fue un puto coñazo. Nos pasamos el día esperando y cometieron el terrible error de darme el whisky demasiado temprano.

David Letterman
En mayo [de 1991], antes de viajar al Japón, intervinimos en el David Letterman Show. En realidad sólo estuvimos yo y Phil Campbell; Wurzel no quiso participar y no recuerdo dónde se había metido Phil Taylor. De todos modos, en el programa sólo querían a dos, para que tocáramos con la banda del estudio. Sin embargo, no interpretamos una canción del nuevo álbum, sino el “Let It Rock” de Chuck Berry. Y tampoco llegamos a conocer a David Letterman. De hecho, se equivocó a la hora de decir el título del disco. ¡Lo llamó Motörhead!

Ain’t No Nice Guy
Como la discográfica no nos brindó ninguna ayuda para sonar en la radio (¡por decirlo suavemente!), no te extrañará saber que también nos cortaron las alas en MTV. Allí estábamos con una canción que se había encaramado al nº 10 en las emisoras de rock y lo único que necesitábamos eran unos quince de los grandes para grabar un vídeo, pero se negaron a dárnoslos. De modo que juntamos 8.000 dólares de nuestro propio bolsillo y lo grabamos por nuestra cuenta. Ozzy y Slash, majos como ellos solos, también se vinieron al rodaje. Aunque el vídeo se nota un poco atropellado, no quedó del todo mal. ¡Pero MTV estuvo una temporada sin emitirlo porque en Sony tardaron tres semanas en firmar la autorización!

The Tonight Show
En 1992 salimos en The Tonight Show y fuimos el primer grupo de heavy rock que intervenía en el programa en toda su historia. Me agradó mucho intervenir en The Tonight Show. Jay Leno se portó como un caballero, mucho más simpático que David Letterman, al cual ni siquiera llegamos a conocer cuando salimos en su programa.

Hellraiser III
Colamos un par de canciones en la banda sonora de Hellraiser III: Infierno en la Tierra, de Clive Barker. También registramos “Born to Raise Hell”, en la que compartí la parte vocal con Ice T y Whitfield Crane, el cantante de Ugly Kid Joe. Este último tema fue una ocurrencia tardía: sonaba sobre los créditos del final, pero no apareció en el álbum de la banda sonora.

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Jueves 19 de junio de 2014

Arte salvaje: una biografía de Jim Thompson

Ayer se puso oficialmente a la venta en librerías y también en nuestra web Arte salvaje: una biografía de Jim Thompson, el libro de Robert Polito que me ha tenido ocupado durante estos últimos meses. Verlo por fin publicado y en la calle es un pequeño sueño hecho realidad, pues se trata de una obra que llevaba empeñado en traducir desde hacía mucho, mucho tiempo. Tanto que, de hecho, cuando empecé a darle vueltas a la idea ni siquiera sospechaba que algún día tendría una editorial propia desde la cual publicarlo. Lo cierto es que incluso teniéndolo ya entre las manos me sigue costando creer que Arte salvaje haya llegado finalmente a las librerías tal como me lo imaginé en su día: con su tapa dura, sus cubiertas de tela roja, su portada de Chip Kidd y unas dimensiones adecuadas para descalabrar a cualquiera lo suficientemente incauto como para dejarlo al alcance de individuos como Lou Ford o Clinton Brown. Mentiría si no dijese que es el libro del que, viendo el producto terminado, más satisfecho me siento desde que emprendí esta pequeña aventura editorial. A los lectores y amigos con los que llevo años hablando de este tema, sólo puedo decirles que deseo que la espera haya merecido la pena. Para todos los demás, dejo a continuación una serie de contenidos que he ido preparando en las últimas semanas para ir calentando el lanzamiento del libro.

Todas las portadas recogidas en el Tumblr han sido limpiadas en la medida de lo posible.

El Tumblr de Arte salvaje
No es ningún secreto para los lectores de este blog que en Cultura Impopular somos unos enamorados de la estética pulp y unos rendidos admiradores de los grandes ilustradores de la era dorada de la literatura de quiosco. Aunque la edición original de Arte salvaje contiene algunas reproducciones de portadas de novelas de Thompson, lo cierto es que en pequeño y en blanco y negro no lucen como merecen. La idea tras el tumblr de Arte salvaje fue crear una página en la que reunir las cubiertas de las primeras ediciones norteamericanas de todas las novelas de Thompson, para que los lectores del libro pudieran disfrutarlas en color, restauradas y a buena resolución. La cantidad de material “exhumado” durante el proceso de búsqueda de las imágenes me animó a expandir el concepto original para incluir también portadas de revistas, carteles de cine y otras curiosidades relacionadas con el autor de 1.280 almas. El blog lleva activo desde el pasado 15 de mayo y continuará actualizándose a razón de una imagen diaria, de más reciente a más antigua, hasta llegar a los años treinta y las primeras colaboraciones de Thompson con las revistas de crímenes reales en las que se curtió como profesional. Aunque no pretende ser 100% exhaustivo, sí espero que, una vez completado, el archivo visual de Arte salvaje quede como la mayor colección de cubiertas thompsonianas (cerca de un centenar) reunidas en una sola web para el disfrute de fans y curiosos. Puedes seguir el tumblr de Arte salvaje aquí.

Harry McClintock y su esposa Bessie, buenos amigos de Thompson.

La banda sonora
Aunque en un principio podría parecer que Arte salvaje no es un libro tan propicio para contar con una banda sonora como, por ejemplo, Señores del caos o Fargo Rock City, que prácticamente la estaban pidiendo a gritos, lo cierto es que Jim Thompson no sólo fue un gran aficionado a la música country y folk, sino que también mantuvo una amistad estrecha con varias figuras destacadas de ambos géneros, hasta tal punto que fue el mismísimo Woody Guthrie quien le consiguió el contrato para publicar su primera novela, Aquí y ahora. Aunque reconozco que he colado un par de “morcillas” de cosecha propia, la mayor parte de los 42 temas recopilados en esta lista de Spotify aparecen mencionados en el libro de Robert Polito o están interpretados por artistas citados en él. A continuación, unas cuantas pistas de por dónde van los tiros. La BSO se abre con “Marching Through Georgia”, el tema con el que el padre de Thompson acompañaba sus mítines cuando se presentó a candidato al Congreso por el estado de Oklahoma, y sigue con “Turkey in the Straw”, un clásico popular que el propio Thompson intentaba interpretar sin éxito al violín. “Jake Walk Blues” es un tema de los Allen Brothers que alude a una dolencia sufrida por Thompson, descrita en detalle en el libro y relacionada con la ingesta de un alcohol de pésima calidad, similar al célebre whisky casero conocido como white lighting (lo que me dio la excusa para incluir la versión de Ralph Stanley de “White Light/White Heat”). A continuación siguen una mezcla de canciones proletarias e himnos wobblies (nombre con el que se conocía a los afiliados al sindicato Industrial Workers of the World, del que Thompson era miembro), entre ellos dos temas compuestos por su gran amigo y mentor Harry Kirby McClintock. Al margen del ya mencionado Woody Guthrie, en la BSO también intervienen otros amigos personales de Thompson, como la cantautora Sis Cunningham y el grupo The Almanac Singers, encabezado por Pete Seeger.

Carl Sandburg era al parecer una presencia habitual en el tocadiscos del escritor, para exasperación de su esposa Alberta, que consideraba canciones como “The Foggy Dew” y “Sam Hall” obscenas e inmorales. El empeño de Thompson por redactar una historia oral de los movimientos mineros y sindicales aparece reflejado mediante la inclusión de varias canciones relacionadas con ambas cuestiones, como el clásico “Down on a Coal Mine” o la maravillosa “UAW-CIO” de The Union Boys. Intérpretes como Hank Williams, Webb Pierce y The Louvin Brothers aparecen citados en Arte salvaje como algunos de los predilectos por Thompson, aunque la elección de los temas incluidos ha sido únicamente de mi cosecha (en cualquier caso, resulta curioso ver lo apropiadas que resultan canciones como “My Rough and Rowdy Ways” o “I’ll Never Get Out of This World Alive” en el contexto de su obra). La inclusión de temas más eléctricos, como el de The Byrds o los de Billy Bragg, no tienen más justificación que la temática (tanto Joe Hill como Pretty Boyd Floyd aparecen mencionados en el texto repetidas veces). “Bodies” de los Sex Pistols aparece citado expresamente por Robert Polito en su prólogo como equivalente sonoro de la prosa de Thompson (“un nihilismo baldío y avasallador, tan inmisericorde como el rock más lacerante”), un símil a mi juicio muy acertado y a la vez un tema muy apropiado para las desoladoras últimas páginas de su biografía. El punto irónico y final lo pone otra canción citada varias veces en Arte salvaje, la socarrona “Pie in the Sky”. Espero que os guste la selección.
Puedes escuchar la banda sonora completa aquí.

La portada
Aunque en este caso no habrá “como se hizo” de la portada, ya que desde el primer momento tuve bien claro que quería utilizar la magnífica sobrecubierta diseñada por Chip Kidd para la edición original de Arte salvaje, no quiero dejar de comentar como ejemplo ilustrativo el modo en el que a veces las cosas que en un principio asumes que van a ser las más sencillas acaban complicándose de manera insospechada. En el caso que nos ocupa, ya digo que nunca hubo duda alguna acerca de cuál debía de ser la cubierta del libro, por lo que no anticipaba ningún quebradero de cabeza. El problema, sin embargo, vino cuando, tras contactar con Chip Kidd para solicitarle los materiales necesarios, éste me comentó que los archivos digitales de la cubierta (creada en 1995 a saber en qué versión de qué programa hoy en día completamente obsoleto) se habían perdido irremediablemente, lo cual me dejaba únicamente dos soluciones: la chapuza (escanear y manipular la portada original) o la trabajosa (recrearla de cero). Afortunadamente, con la ayuda de mi amigo José María Méndez, que se dedicó a peinar las librerías de segunda mano y a pelearse con varios libreros de viejo, conseguí localizar y comprar a un precio no demasiado prohibitivo las primeras ediciones de The Kill-Off (1957) y The Nothing Man (1954), cuyas portadas sirvieron de base para el diseño original de Kidd. Una vez conseguidas, “sólo” hubo que escanearlas, limpiarlas, buscar tipografías similares a las de la sobrecubierta norteamericana y montarlo todo (lomo incluido) de manera que pareciese que se trataba exactamente de la misma portada. A pesar de los esfuerzos, hay varios detalles reveladores que traicionan el uso de materiales de partida distintos, entre ellos las roturas que pueden verse en la parte inferior de la portada, las cuales no coinciden para nada entre la edición americana y la española; esto es debido a que no se trata de una rotura falsa simulada con Photoshop, sino a las grietas reales que atraviesan la cubierta de los libros utilizados. En resumen: lo que se anticipaba como un trabajo rápido acabó llevando al final casi más tiempo que haber creado una portada nueva. Para que se fíe uno.

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Viernes 17 de junio de 2011

Apetito por el violonchelo

A través de No puedo creer me entero de la existencia de Luka Sulic y Stjepan Hauser, los componentes del dúo croata 2Cellos, que acaba de publicar un disco de megaenérgicas versiones en cuerda de clásicos del rock y el pop. Algo que por lo general no suele hacerme demasiada gracia (nunca me fue el rollo Apocalyptica), pero… ¿quién podría resistirse a este tremendo “Welcome to the Jungle”? No sé si Slash se habría dignado a opinar de ellos en su autobiografía, pero por mi parte, si de verdad los viera en la calle, les echaba todo lo que llevara en el bolsillo.

Música , , 5 comentarios

Creéis que todo tiene un límite, así estáis todos limitados.
“Cuidado”. Eskorbuto
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